诗的适度与双重偶然

虽然“以诗论诗”的体例在古今中外的诗歌历史中并不鲜见，但在中国当代诗歌界，以一本诗集的规模“以诗论诗”却是十分少有的事情，在此意义上，沈苇的《论诗》无疑具有特殊的诗歌史价值。我认为，这种历史性的价值也体现在诗人自己身上，即，我相信这本论诗性质的诗集对于诗人而言具有双重的总结意义，它既包含了诗人对诗歌本质的理解，同时也有他对自己半生诗歌写作的回看之意。我们都知道这是作为江南人的沈苇在新疆生活了30年重新定居故乡后的一部作品。有鉴于此，这部《论诗》就不止是一种“元诗”，不只是关于诗的认识论，还是关于诗的动力学，它通过一种经验性的回看，表达了对诗歌何以发生，以及如何朝向世界和生命的看法。在这个角度，《论诗》显然不是静态的、已完成的工作，而是一项和诗歌本身一致的、需要永远进行下去的事业。换言之，“论诗”即是诗，它具有论述性，但这种特性并没有脱离诗的范畴。

对于一个有高度认同感的诗人而言，诗既是一种生命的动力，也是一种生命的形式，他的本体性安全是需要在诗歌中才能实现的。但这并不是说，诗人生活在一个单纯的诗歌世界里，而是指，诗的力量和可能性始终影响甚至启发了他的人生选择，使其在人与世界的关系建构过程被赋予特殊的道德联系。诗，不仅赋予他认识世界的独特视角，同时成了他的生命目的，让他的人生获得了某种超越性。因此，在我看来，不论一个诗人的具体生活如何，只要他对诗人这个身份拥有真切的认可，他的人生必然内含一种不俗的品质。诗，不论是读诗还是写诗，只要是真诚的，都会是不平庸的。因此，在沈苇的《论诗》里，我们能够看到的观念并不局限在对诗的理解上，更多的其实是一种对生命的体验，何种生命状态——具体地说是何种人与世界的关系——对诗人来说才是一种有德性的幸福状态。对这种幸福的思索，必须建立在具体经验的起点上，但同时又必须超越这种经验，进入一种先验的维度，由此才能让我们对它的理解以及由此引发的行动具有规范性。所以在《论诗》中，经验的视角和超越性的形而上学视角，一直都是同步发生的。在这个意义上，把《论诗》当成一个诗人的经验之谈，试图在那里找到一些具体的诗歌技巧是十分肤浅的行为。也因此，在《论诗》中，最常见的句式不是实然性的陈述句，而是应然性的祈使句。在事实与价值之间，诗人承认了两者的分裂，并将重点放在后者身上。由此，对于经验中的事实，诗人采取了一定程度的否定态度，经验事实并没有因为它在生活中的确实发生而获得相应的价值，而是被诗歌之真所节制，成为被批判的对象，在诗人的写作或阅读过程中被观看、审视、分析、评估，最终界定在生活本身的范畴中，而没有成为诗歌价值的起源。诗歌得以发生的动力尽管很大程度上来自于人与世界的关系——包括日常性的经验状态，但它的价值却来自对这种关系（或经验）的反思。

在反思的过程中，先验之诗，或者生命的原力、世界的超越性本质必将注入其内。也就是说，人的感性与理性的共同作用才促使一首诗获得它的本质，实现真正的完形。感性为诗的发生创造动力，而理性为诗的价值赋予意义上的内容。在《论诗》中，《趣内》这首诗很大程度上可以做这样的理解。“彷徨的骛外者转而趣内——/讪笑、长叹和滥情结束了/意力，一如屈原的芳菲凄恻之音/一种向内的驰骋，一个新的维度/路漫漫……修远……上下求索……”。显然，此处的理性并不是经济学上的理性人，它致力于放大个人的偏好；也不是科学意义上的理性思维，它深刻于一种因果关系之中；而是对超越性内容的沉思。这必然包含两个前提：对超越性存在的信念，以及对个人情绪、感觉的对象化，对自我主体性的移除，由此通过现象学意义上的还原抵达对此种超越性存在的确切的知识。也就是说，沈苇这里所说的“趣内”其实就是一种对自我心灵的反思状态，它将心灵从主体中分离出来，通过以接近现象学方法的冥想式想象——“向内的驰骋”，让“讪笑、长叹和滥情”这些情绪化的主观内容向更加原初、中立的感觉还原，进而让具有价值感受的意向性的情感得到客观的奠基，变得坚实。换句话说，“一个新的维度”（也就是“路漫漫……修远……上下求索……”）在对“讪笑、长叹和滥情结束了”的分析和还原中被确切地界定为某种超越性的知识——“意力”，具有了更高的普遍性。在这个意义上，所谓的“趣内”是可以一分为二地看待的，“趣内”之“趣”正是这种“向内的驰骋”式的“上下求索”，而“趣内”之“内”，实际上就是作为目标的“意力”。显然，“意力”在这里既是诗的动力学，也是它的目的论。

现象学的内在直观方式，具有将主观的情感客观化的能力，这将产生主体性剥离的无我之思，因而对于诗来说，它会进一步地让自我溶解在自然化的世界之中，生成物我同一的体验，创造中国传统诗歌中的无我之境。《正念》这首诗就是如此，它不是向我们展示了无我之境的形象，而是向我们说明了无我之境的生成机制。正念是和冥想、瑜伽密切相关的精神训练方式，它让精神排除杂念，进入一种专注的客观化的思维状态，从而让原本主观的心灵克服了主体性的欲望纷扰，进入心境平和的状态，在此平和中，人与世界解除了隔离，获得了链接。在我看来，这首诗表现了思想进入不可见事物内部的可能，于此可能中，事物的内部构造实际上形成了对精神结构的类比：

植物性总在倾听人性

辛劳而凄厉的呼喊

——低语，附身于秋天的草坪

垂柳依旧依依，浮萍躺平于水面

阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅

奥妙构造和繁多籽粒，放空了

水里轻晃的树影，缓缓起身

回到一棵中心树遒劲的根部……

表面上，这首短诗向我们展现了正念训练的一段过程，在此过程中，我们大致了解了正念的基本定义是去除主观判断的思想运动。借助这种运动方式，思想不再是通常的观念之思，而是变成了一种特殊的想象力的形态，它依附在事物身上游动，具有被事物内在引力所牵制的辐合性。如果说，事物是世界的表象，那么，跟随事物的引力所进行的思想运动实际上就是深入到世界的中心，因此这首诗最终所显示的力量表现在了两个方面：其一，事物在人的主体性被克制的情况下将显示出它本来的生动面貌，诗歌中，“垂柳依旧依依，浮萍躺平于水面/阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅”都是事物的生命力充满活泼的列举，换言之，主体性对我们认识事物的本真状态是种干扰，只有解除了这种干扰，我们看待的事物才能展现出它自己的活力，而正念就是这种解除机制；其二，当事物内在的活泼性或本真状态在思想中被发明，它同样会对思想形成引力，让思想的运动机制由主动的控制过渡到被动的投入，从而获得与事物的亲密性，最终显示出事物内部的状态和结构。换句话说，这首诗实际上是借助对“正念”主题的演绎，设想了诗的这种必然性和可能性：一首自我完成的诗必然包含了对人的主体性的克制；并且只有在诗具有了充分的自足性的前提下，世界才会在诗歌中现身其可能。这种可能是诗与世界的秘密，它与人的主体性相连，但并不属于后者。所以，对于这首诗来说，它还可能提出了这样一种观念：不可见，甚至不可知的先验之诗，实际上是表象在世界的事物身上的，在主体形成了与世界的亲密链接之后，才会显现于思想之中。这种观念促使我们注意这样一句诗：“阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅”。表面上，它是正念训练中的一个形象片段，但实际上，它展示的是诗被启发后的丰富可能。它一方面呈现了事物之间充满活泼感的联系，“阳光”显现出“粒子”的状态，而与“旋转”着的拥有像人一样可以思考的“头颅”的“石榴”发生了关联；另一方面，“阳光粒子”向着“旋转的石榴头颅”垂注的形象又向我们彰显了一种光辉灿烂的神性。换句话说，通过事物之间这种生动而活泼的联系，诗说明了它内在的神圣本性和生命潜能。

思想的客观化实际上也是对人的主体性的节制，但沈苇应该并不赞同将这种节制扩大为取消，使得人在其可能性与地位上与自然事物等同，因而将人的生命经验完全对象化为诗的素材。对于沈苇，这种生命经验在许多时候仍然构成了诗的目的。也就是说，人性相对于自然世界中的其他事物来说，更加深刻而强烈地被灌注了诗的本质和潜能，从而在价值上具有一种特殊的优先级。比如《此在》：“空气中有死亡、墓葬和冷战/去抓住最后的救赎：一把母语的落叶/尽管理想国和玫瑰园早已驱逐诗人/柏拉图仍把诗视为‘有翅膀的神圣之物’/在废墟的过去和荒凉的未来之间/诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”在这首诗的激情语调中，诗的精神灌注在诗人身上，使后者获得一种对抗性的力量，然后通过“母语的落叶”这一经验性的特殊事物，让诗人回到他的生存境地之中，成为普遍之人的例证，类比出人在生命之可能与命运之无能上的同一性。由此，在人与诗的关系与世界（事物）与诗的关系之间存在了某种区别：如果说事物是诗的一种表象，那么人与诗则处于互为主体的状态，诗的精神与人的生命之力具有相关性，它们共同抵抗了存在之于世界的被动性。这种相关性是对等的，而不是从属的，它也有别于因果关系，是可以各自独立存在的事物。当诗人说，“诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”，我倾向于认为“此刻、此在”之“此”正意味着，诗与人的链接是一种偶然。因此，一首具体的诗实际上是这种偶然性的灵机显现。但显然，这是诗歌意义上的肯定性偶然，而不是哲学意义上的否定性偶然，对于沈苇，这种偶然性是积极的，而不是消极的。诗与人互为主体的状态也表明，人可以通过主动的吁请，去争取与诗的灵机性链接，而不是全然被动地等待诗以启示的方式降临在他身上，诗人能够通过“一把母语的落叶”的具体性，以及“去抓住最后的救赎”的欲求，激发出诗与人相互结合的可能，从而赢得“驶离肮脏的河岸”的力量。

偶然性由人在世界中的经验所生成，又将以具体的姿态成就诗的可能，这实际上也是人的经验不能被完全对象化的原因。主体需要观察经验，但更重要的是去感受这种经验，如此才能进一步地发生对自我感受的反思，从而让人在世界中的存在具有一种诗的形式。《论诗》中的《静》也许向我们说明了这点：

许多鸟鸣都消失了

只有布谷鸟一直在叫

从初春到隆冬

在细雨中，在飞雪里

时断时续鸣叫

像一首安静的诗

远远地、委婉地提醒你

这是对“静”的感受的反思，它铺展了静的形态，同时又生成了静的表象，并隐秘地说明，人是在这种对静的感受与反思的特殊时刻被启发出与诗及世界的另一种联系的。这种联系的样式，客观地表现在时空的接续中——“从初春到隆冬/在细雨中，在飞雪里”，主观则表现在静的整体氛围反衬出来的灵机般的“提醒”。对于这个提醒，它是微弱的、温柔的，但同时又是持续的、深入骨髓的，是主体在静谧的氛围中被否定，又在布谷鸟“时断时续鸣叫”的惊颤性体验中被肯定的一种矛盾张力。

由于人的主体性最终是被肯定的，诗的各种技巧才具有了意义。因此，尽管我认为《论诗》并不是一本关于如何进行诗歌写作的教程，但它仍然在价值层面谈论了诸多写作技艺，比如诗的直观、诗的具体、诗的迂回、诗的修辞、诗的隐喻、诗的关联与融合，等等，因为它议论的其实是技艺的意义，而不是它的功能。许多时候，我们的思维往往将诗的技艺视为诗的工具，但从艺术的本性上来说，诗的技艺比诗的内容更具有目的性，因为艺术是以形式来显示其真理的，也就是，诗的真理不是一种思想性的内容，而是语言的形式创造的体验，是一种非信息化的表现。出于这样的考虑，诗的姿态、角度、氛围、结构、形象、语调、韵律，等等，它们所创造的感受，其重要性会超出诗人设想中的观念——这实际上也是诗歌获得自足性，不再依附于诗人身份的证据。形式大于内容，感受重要于观念，这在一定程度上说明，诗是无法被充分规划的。如果我们承认内容相较于形式更能表明主体对作品的控制，诗歌中形式大于内容的特性似乎就可以被解释为感性对理性的反动。感性比理性更加深刻地灌注在写作的全部过程，不仅为写作的目的提供决策性力量，并且始终挑战理性在内容上的控制。诗的技艺、形式与诗的目的的这种隐秘的关系，非常微妙地体现在《诗与史》这首作品里：

“史亡而后诗作”，修辞之地

时间暂停、凝结、消失

杼中情，流水之情：一只时光飞梭

思与丝的缠绕，有待编织、厘清

修辞即乐音，发愤以舒烦毒、憾恨

一张古琴昼夜不舍的孤鸣和颤音

这共情共鸣，来到时空之外

恰如一颗诗心内铄，与万物交映

黄宗羲“史亡而后诗作”的观点无疑采取了一种历史本位主义的视角，其前史后诗的论述表明诗歌只是历史的补充。黄宗羲的观点里并没有历史也是诗歌的补充的可能性，在他看来，历史与诗歌在价值上绝非对等关系，历史显然具有更高的优越性。这种论点对于今天的诗人来说自然是无法接受的。一方面，在经验的事实中，诗歌既没有比历史更晚出现，也从来没有成为历史的剩余之物；另一方面，从效果上来说，诗歌的叙事功能可以涵盖历史，而历史却不可能包含诗。诗歌拥有历史无法具备的超越性，这几乎是每个诗人的信念，基于此，所有诗人都不会完全以功利主义的态度来看待诗的价值。沈苇的《诗与史》无疑也持有这种信念，它不仅指出诗比史更具有原初性因而也更有历史的真实性，同时表示，诗的形式超越了历史所需要的那种对于内容的期待，从而升华了人与宇宙（世界）的关系，使得人不再完全被动地被自然的定律所限制。换言之，诗对史的超越基于形式对内容的超越，它赋予了人类存在更多的可能性，因此既和世界亲密有加（“与万物交映”），同时又跃出了世界的必然性规则（“来到时空之外”）。但在这里，有必要说明的是，历史存在了两种形态：朝向过去的经验历史，以及朝向未来的理念历史。黄宗羲所论的历史显然是前者，但在沈苇的《诗与史》中，历史概念隐秘地包含了后者。当经验历史的“时间暂停”，理念历史也将中断于“凝结”状态，世界将交还给“修辞之地”，从而让诗的目的朝向了语言，而不是终极精神。语言充满了变化的姿态，如“杼中情，流水之情”，形式本身就构成了它的目标，是未被预先决定的“思与丝的缠绕”以及“编织、厘清”，所唤醒的不是精神中伟大的观念，而是心灵内部的具体情感。

诗的形式大于内容这一观念指出了诗（或艺术）与历史（或哲学）的重大区别，它同时在生存层面标注了人对于世界的被动状态——因为内容指示的理性控制在作品中相对地失效了，我们更主要地只能表达与偶然性的经验相连在一起的感性。假如我们相信布朗肖所说，人的这种被动性是关键的、根本的，那么诗的自足性对人的主体性的节制，其内部实际上有种悲剧色彩，这种节制不是基于某个信念主动做出的，而是因为对世界有种无能为力的感受而进行的反应。这种伤感实际上在《论诗》的许多作品中都有出现：《游子》沉思了人是宇宙里的一粒浮尘，《远》指认了诗歌中的离别，《布莱希特》展示了人性在贫瘠中的变异，《悼亡》则哀悼了死亡对个人生命的决定力量，《十九首》则在怀疑主义的悲观气氛中接受了一种消极性的享乐主义思想——“昼短苦夜长，何不秉烛游”……

但在人存在于世界的被动性中，对于诗人而言，还有一种特殊的主动性，就是人对诗的主动，它表现在诗的形式作为上，由此具备了进一步生成人对世界的主动性的潜能。在这个意义上，诗歌扮演了人与世界之间的中介，使得人的存在变成一种不可能中的可能。与《游子》相对应的、同样展现为一种宇宙之思的《璀璨》，便将人身上的浮尘性质修改为星河中的“一颗璀璨的长沙星”，把人在世界中流浪般的生命体验改造为万家灯火的怜悯关怀。同样，在《布莱希特》所呈示的人性悲剧的故事里，也深深埋藏着对这种悲剧的深刻同情，以及由此激发的爱的呼吁——“所有人都需要其他人的帮助”。由此，与诗的内容需要反思一样，诗歌形式的根源——感性的姿态——同样需要进行反思。在我看来，《无我》就是这样的反思，它反思了某个观念，但这个观念实际上是形式里预设的某种特殊姿态：

好吧——无我！化身为

甲骨、青铜、玉器、碎瓷……

巫师送来古墓葡萄干和麻黄草

黄河之水天上来，化身为

小河与大河，激流与飞瀑：

壶口、黄果树、诺日朗……

一首人文之诗，一首自然之诗

看上去无我了，却一再放大了我

——小心新的自我膜拜的诞生！

这首诗向我们表明，如果观念的预设性过于强烈，它就会变成一个执念而表现为诗歌中的一种观念虚假。但这显然不是诗的虚假，而是诗人或者人的虚假。为了避免这种虚假，人与诗的关系需要追求一种适度性，当人对诗的控制力太强，即使他只是在写作中使用了中性的名词，这些名词特定的组合方式还是会显示出这种控制的力量，造成诗属于诗人的假象，进而放大诗人在其作品中的主体性。因此，与观念的反思相比，更原初性的反思是对形式的反思。

在现象学对思想与情绪的直观中，“我”如何能保证这样的直观超越了自我的主观？如何能保证直观中的情绪已经中断，而成为脱离主体依附性的理性？因此对这样的直观——某种反思性——依然要被反思，在反思的反思中进一步确保直观能够真正产生还原。所以，对“我”的主体性的节制需要引入一些外在于“我”的角度，以相对客观的事物溶解“我”坚硬的主观。这样的溶解也可以称之为交融，在诗作《交融》中，沈苇就阐述了与此有关的思想。通过对量子力学的某种理解，诗人设想了人在世界中的可能状态，以及与世界的可能关系，形成了对自我的多重描述：“我”可能是“李商隐的心有灵犀”，是“庄子和他的蝴蝶”，是“维罗妮卡的双重生活”……在这些多重性中，自我的主体性既有多种可能，同时也被分裂和稀释，在一种怀疑论中融汇在世界的事物之中。与《交融》相近的观念也出现在《异名》这首诗里，借助佩索阿以大量不同的笔名发表个人作品的行为，诗人在这种分裂性的自我指陈中获得了一种启示：如果“我”能在不同的名字中化身为不同的“我”，那么“我”也会在不同的时空里变成不同的存在。如此众多的“我”将会弱化主体的坚固特性，使“我”的心灵分布在自己经历过的时空之中。换句话说，当“我”“从南到北，一次长旅”之后，“列车外闪过”的“稻田、麦地”等事物，一方面将塑造“我”的心灵的不同样态，但同时也会让“我”的心灵交融于这些事物之中，被分裂为世界的现象。

为了保证诗歌中的主体性的适度，避免其过分强化或过度弱化，自我在放弃对诗的操控之同时，还需要发明自我与事物内在力量的联系。这种联系有别于《正念》中思想被事物吸收到它内部的形式，而是主体主动甚至强制性地进入到事物内部，以探索自我的起源。换言之，如果我们承认，人首先是以一种肉身性存活于这个世界上的，那么它将与世界中的其他事物共用相同的物理原则，从而达成彼此交融的可能。因此，我认为与诗作《交融》形成对应关系的是《返回》这首诗。前者稀释自我的主体性，而后者却追求一种通过主动与事物产生关联而强化了主体性的凝结。这首诗采用了类比策略，通过对“一粒米”“一只柚子”“一些落叶”等三种事物的生命周期的观察，让我们看到世界（或诗）的真理以生命（以及死亡）的力量形式对它们施加了一致的行动和要求，进而映照出诗的生成及其本质：

一粒米，回到水田

穿上壳，回到稻秆、禾苗

一只柚子，砸了下来

绕开蚂蚁、蚯蚓、瓢虫

一些落叶，飘啊飘

全烂在泥里了

……就这样，一首诗

缓缓回到自己的根部

“就这样”的表达意味着，上述“一粒米”“一只柚子”和“一些落叶”的生命形态和道德约束——“（柚子）绕开蚂蚁、蚯蚓、瓢虫”——内含在诗的本质中。也就是说，事物生命形态中的自然性质构成了它们道德能力的起源。与此同时，诗的生成实际上又是主体写诗的过程，因此，“一首诗/缓缓回到自己的根部”的动作，在很大程度上也是人的思想抵达了原初的地方，并获得了道德的自然根源，从而实现了对主体内涵进行奠基的行为。显然，这是一种主动的行为，这种主动性申明，诗的自然天成实际上是有条件的，在放弃控制诗的前提下，写诗依然需要保持一种积极作为的态度，对诗歌施加某种额外的力量。在我看来，《内置》其实就表现了这种观念，它反对了将诗写得“过于顺滑”的做法，要求诗歌中必须具有强大的阻力和波浪，因而赞同对诗采取某种主动的行为：“——去阻止它！/于是，在词的流水中，放入/驳岸与乱石，醉舟与沉船/必要时，放入/一个兰波，三吨炸药”。诗人在这里指出，乱石与炸药不可能在诗歌内部天然生成，而需要在写的过程于“词的流水中”予以投放。这显然与《正念》中所倡导的以被动跟随的自然运动来成就一首诗的态度不同。为了解决这样的矛盾，我们有必要重新对照这两件作品。在《内置》中，作为主体的诗并不完美，因为它的平衡（或其适度性）被“嘎漂亮”与“过于顺滑”所打破，因此需要通过添加“驳岸与乱石，醉舟与沉船”以及“一个兰波，三吨炸药”来重新取得平衡，回归适度；而在《正念》中，诗并没有表现为问题，而是被要求了“倾听人性”的任务，因此能够发生“倾听”动作的诗歌本身便构成了这首诗的主体，而被倾听的对象——“人性”——则是客体，是被动的，所以人对诗歌施加外力的行为缺乏动机。所以，上述矛盾并不是真正的矛盾，而是诗歌本身具有的不同取向的可能性，它实际上向我们表明了这样一种观念：不同的诗都需要从自身出发选择不同的准则，诗，从来没有确切、固定、唯一的标准，并且在很大程度上，每一首具体的诗的内在标准都是由它所缺失的部分来评判的。在《内置》中，诗缺乏的是由于过于平滑而导致的力量感；而在《正念》中，诗缺失的则是主体向世界转换的冲动。《柚与橙》和《缺席》这两首诗指出了相应的观点。在前者那里，“尚未完成的”诗构成了对“已经写下的诗”的显示和充实，当诗人以“橙子”喻指诗的未完成状态时，作为“已经写下的诗”的柚子却已经失去了被人找寻的乐趣，徒留诗的无生命的外形。而对于后者来说，“缺席”的状态构成了不同诗歌之间仅剩的共性，以及唯一的普遍性，因此以一种空白但又实在（不在之在）的姿态对诗歌中已经完成的内容形成挑战和“缺席拷问”。

与诗在思想上的结论具有某种前提相类似，诗的所有形式也都是有前提的、相对的，它们的有效性往往被限制在特定的写作过程或某一首具体诗作的倾向里。这就意味着，不仅是世界与诗的关系充满了变动，并且人与诗的关系同样处于一种不确定的状态。在人与诗之间没有产生那种必然性，诗并不必然被诗人写出，诗的观念也并不必然出自诗人的思想，因此，借助诗人臧棣的说法是，一首真正的诗的发生实际上是种运气。显然，运气是种双重偶然性，它既是诗的偶然，也是人的偶然，诗的偶然表现为灵感，而人的偶然是在他在世界中的遭遇，只有这双重偶然性的同时发生，人的经验性的遭遇才能在诗的灵感中表现为一个事件，产生诗的动力。然而，人作为具有主观能力的事物，他的遭遇可以超脱被动性的束缚，把他与诗的双重偶遇修改为一种探索的姿势，很明显，探索的基本前提是，人必须让自己始终处于一种对诗的接受状态，因此，我认为沈苇在《论诗》中所提出的“湿度与干旱”观念，实际上就是这种接受思想的体现。它表明，人对于诗必然时刻保持开放，并且维护其适度性。在具体的写作中，所谓的“湿度”，可以进一步落实为对诗歌感觉的敏锐，以及写作技艺的手感，但它依然需要被“干旱”——某种对外部世界的沉思——所节制，获得一种中庸的品格。因此，所谓的“湿度”实际上就是适度，我们不妨以这首《湿度》来结束本文：

“请保持蛙皮的湿度！”

一首过于潮湿黏稠的诗

需要远走他乡

好好补上干旱这一课

现在，它的水分蒸发得差不多了

需要重返潮湿，回到青蛙故乡

否则就会变成大漠深处的木乃伊

诗人的注解表示，关于湿度的观念来自他引用的美国诗人罗伯特·勃兰的诗句，这是阅读经验的偶然；但诗的内容却说明，关于潮湿与干旱需要适度的观念却来自诗人自己的生存经验，是他在多雨的江南与干旱的西北共同生活之后的感悟。这似乎同时是诗与人、经验与世界的双重偶然，它蕴含了这样一个真理：对于诗歌来说，人的主动能力最终依然需要在世界中的被动性的偶然经验——“远走他乡”获得的“干旱”——来实现。

【责任编辑 黄利萍】