明代戏曲“教化论” 中的载道与娱人

【摘要】明代文人在戏曲中寄寓现实批判与伦理教化，这类创作提出利用戏曲进行教化的理论，如高明《琵琶记》中“正是不关风化体，纵好也徒然”及丘濬《五伦全备记》中“备他时世曲，寓我圣贤言”等。而明代戏曲“教化论”的强调，是否降低了戏曲的艺术性与娱乐性？本文以《五伦全备记》为例，试论证戏曲“教化论”实际在于客观上提升了戏曲的文学地位。

【关键词】明代戏曲；《五伦全备记》；教化论

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）25-0097-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.25.029

中国戏曲发端于民间歌舞、说唱和滑稽戏，在民间文化土壤中逐渐成长、分化。王国维《戏曲考原》中以“戏曲者，谓以歌舞演故事也”对“戏曲”进行了界定，1912年又在《宋元戏曲考》中进一步以“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”完善了这一定义。这里将戏剧与戏曲的概念划分清楚，即戏剧是“演故事”，戏曲则是“以歌舞演故事”。

戏曲中作为故事载体的“戏”包含着“虚假不实”“谑乐游戏”的属性观念，其精神与儒家为代表的崇实尚理的正统文化相悖。因此，自原始歌舞中的戏曲萌芽，到宋金时期形成较为完整的戏曲艺术，戏曲一直以非正统的“俗乐”存在，受到正统文化的压抑，基本上没有文人士大夫等精英阶层参与创作。及至金元杂剧，文人精英阶层因现实原因介入创作，开始了对“戏”的传统与现实的重新审视，从而赋予“戏”以正统文化价值和功能。

文人士大夫出于主体情感体验和欲望的表达，利用戏曲发愤抒情，表达对社会现实的批判。同时，这类创作也分化出利用戏曲进行教化的理论，如高明《琵琶记》中“正是不关风化体，纵好也徒然”及丘濬《五伦全备记》中“备他时世曲，寓我圣贤言”等，主张利用戏曲实现其移风易俗的社会关怀和理想。这种利用戏曲以实现教化的创作，实际上指向了文学的实用性。

文学的实用性是指把作品的利害关系放在第一位，情感效果和审美效果放在第二位加以考虑的创作倾向，是以轻忽文学性迁就应用性为主要特征的狭义概念。[1]出于实用目的而创作的戏曲，使教化过多介入，一定程度上降低了戏曲表达作者情感、引导观众共情和体现作品审美个性的功效，这是否会影响戏曲教化功能的实现呢？本文试从戏曲“教化论”与“艺术性”的关系入手，以《五伦全备记》为例，对其进行探讨。

一、“曲以载道”与“曲以娱人”

自明初朱元璋禁止戏曲扮演帝王圣贤以来，戏曲的功能长期被局限在了维护封建统治秩序之中。受到了儒家传统艺术功用观念的影响，儒家纲常伦理的“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”作为明太祖强化中央集权的思想工具受到大力推崇，戏曲的教化作用也得到了强调，来自民间通俗艺术的戏曲逐渐被引入转为封建统治服务的轨道。

明代中叶以后，商业经济的发展造成社会结构发生变化，社会风尚和文人的审美意趣也发生重大改变。王阳明“心学”的提出，文人个体精神与封建礼教的冲突，艺术活动中对“童心”“性灵”和“意趣”的提倡，使得戏曲小说被寄寓了市民情感愿望，成为对抗圣贤礼教的“天下之至文”。

到了晚明，艺术教化美刺的“载道”功能，作为艺术观念的风向标，在文艺启蒙思潮的冲击下受到极大削弱。文人艺术家对《五伦全备记》和《香囊记》等作为“教化论”典型提出批评，艺术内在的审美功能日益受到重视。[2]这种戏曲创作风潮的转向实际上指向了戏曲的艺术性和实用性，即“曲以载道”与“曲以娱人”。

“曲以载道”即将戏曲作为宣扬道义、传播思想的工具，使其承载了社会教育功能。这与绵亘千余年的“政教美刺”“文以载道”一脉相承，体现在晚明以前占据主流的戏曲“教化论”上，这种对戏曲教化功能的强调正体现了“以曲载道”。“曲以娱人”则可分为“自娱”与“娱人”两个维度。晚明文士郑元勋首先提出“文以自娱”的命题，明确强调了文学艺术愉悦性情的功用；在此基础上，金圣叹反驳李贽对《水浒传》《西厢记》《拜月亭》的评论，认为作者的写作意图是“无非佳日闲窗，妙腕良笔，忽然无端如风荡云”，指出小说、戏曲创作具有自娱的功能；李渔在《闲情偶寄》中所描绘的制曲填词的乐趣，也揭示了艺术自娱和娱人的审美价值。

“曲以载道”与“曲以娱人”除了体现创作者在创作戏曲时的两种主观倾向，在客观效果的实现中，“载道”与“娱人”似乎也具有联系。罗益民在《海德格尔艺术接受论的三个层次》中认为具有艺术体验的作品，在接受主体—客体框架中演化为艺术作品对接受主体的符合，即艺术客体需要符合接受主体的享受与体验。[3]戏曲作为文艺作品的一类，若要实现其教化功能，首先需要为观众所接受，即戏曲的接受需要符合观众的艺术期待。赵强与吕玉莹在《探究艺术的娱乐性对中国戏曲发展的影响》[4]中进一步提出戏曲的艺术魅力在于戏曲创作、表演与传播过程中所表现出来的故事性、情节性和趣味性，并指出娱乐性在戏曲的接受和传播中占据重要地位。因此，戏曲的艺术性与娱乐性似乎成为了实现其教化功能的必要条件之一。

高明所提出的“论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另作眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”将戏曲的形式置于意义之后，较之表演手段与表现方式，更在意戏曲内容是否具备教化功能，契合了“曲以载道”的观点。邵璨《香囊记》与丘濬《五伦全备记》在强调教化的基础上也肯定了娱乐性，从观众的角度认为戏曲可以与时俱进，希冀在形式上进行变化以达到“教化”的目的，这也与汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》中对戏曲艺术性的肯定有所呼应，但都与“曲以娱人”的戏曲理想具有一定的距离。这些戏曲理论在明代或多或少都有受到教化论的影响，但在艺术表现和实践效果上又有所不同。《五伦全备记》作为以教化为目的而创作的戏曲典型，分析其文本，或能为进一步厘清明代戏曲“载道”与“娱人”的关系找到方向。

二、《五伦全备记》

《五伦全备记》是明代丘濬所做的一部教化戏，全剧以伍典礼与其子伍伦全、伍伦备一家的人生经历为主要内容，讲述他们固守封建忠孝节义、三纲五常伦理道德，生前显贵、死后成仙的故事。明代戏曲理论中的“教化”在《五伦全备记》中主要体现在三个方面，分别是下场诗、人名地名与引用儒家经典。

（一）直言说出

一是作者在戏曲中明确说出创作目的是教化。如“书会谁将杂剧编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。风日好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人心忽惕然”（《副末开场》）、“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤，九原如可作，怨气定冲天。这本《五伦全备记》，分明假托名传。一场戏里五伦全，借他时世曲，寓我圣贤言”（《副末开场》）。开场便点明了将伦理教化置于故事情节的“新奇”之上的创作理想，“时曲”仅为形式，目的在于宣传圣人贤言，为戏曲奠定了浓厚的伦理基调。

二是戏曲中下场诗的运用，剧中人物下场时以五言或七言绝句概说剧情、予人启发。此时的诗歌标志着故事的主题话语从戏曲人物转变成为创作者，形成了作者与观众的直接交流，所要宣扬的五伦纲常直接以下场诗的形式传达给了观众。如第三出的下场诗“养子顷当教读书，读书尤在择师儒。亲能教诲师要切，学不成名是下愚”及第五出的下场诗“妇人偏爱是常情，见死谁人肯去事。兄弟争将生代死，相公能反死为生”。这类下场诗在概括本出内容的基础上，将戏曲所要表达的教化内涵进一步挑明，以强调伦理。

这类直言道出的教化，用“载道”挤压了“娱人”的存在空间，相较于能够使审美主体置于想象世界中愉悦性情的戏曲，这类剖开情节直言教诲的下场诗造成了观众审美活动的明显割裂。而此类直接将“养子”“师儒”塞在句中，直白如话的诗句，损伤了诗歌本身乃至戏曲的艺术性，降低了戏曲的审美价值。

（二） 人名地名

《五伦全备记》的教化还体现在对人物角色和地点的命名上。作者将理想的伦理道德寄寓在主要人物的名字上，如伍伦全、伍伦备的名字，谐音即为“五伦全备”，“五伦”即君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，而人物所做之事也大都人如其名、恪守伦理、符合作者的道德期待，意在通过树立人物角色为榜样以达到教化目的。第四出中，“奴家是施善教先生长女，名唤淑清”，施善教的名字直接道出了“善于教学”之意，符合人物角色的身份，而“淑清”一名也暗暗契合了该角色贤良淑德的事迹。第十九出安景氏殒命的地点为清风岭，旁边的井名为清烈泉，清、烈二字暗合景氏事迹，体现出了叙述者对于景氏行为的赞美，暗含了创作者自身的伦理期待与教化意图。

（三）引用儒家经典

另有一类是借戏曲中人物的对话，道出作者所要表达的教化内容。第十三出《感天明目》中状元家下人与娘子的对话出现了“孟子云，鸡鸣而起也，胡诌的是”“孟子曰，鱼我所欲也”，引用了《孟子》的语录，安排下人之口说出，这与下人所受教育的实际水准不符。这种为了满足作者的说教意图，全无故事铺垫仅仅是为了表达某一观点、为了教化而安排的对话，因忽略实际情况而丧失了合理性，不仅没有起到塑造人物、服务情节的作用，反而削减了艺术性。

综上所述，《五伦全备记》作为一部有着鲜明道德教化意味的戏曲，其实际教化功用，当今已无从可知，然就其传播性而言，《西厢记》《牡丹亭》的流传，似乎与它们之间的艺术成就相互呼应。而《五伦全备记》中的教化色彩大于文学色彩的论断，这点在明代曲论家的诟病中也可以得到肯定。这种以教化为目的的创作，在作品上表现出了实用性、功利性的同时，显然丧失了艺术性和娱乐性，而娱乐性与艺术性又是实现教化功能的必要条件之一。虽然有学者提出《五伦全备记》在当时曾以不同的形式搬演于舞台，可能是当时家礼演出的代表剧目之一[5]，但是并没有证据证明它实际教化的效果，搬演次数或只能说明它符合当时的时代风气，然而《五伦全备记》的出演是否真正获得了观众的认可、教化内容是否真正得到接受，或许可以从晚明时期“主情”思潮的反扑窥见一斑。

三、叙事与说理

上文已论述了教化功能对戏曲艺术性和娱乐性的损伤，然而戏曲审美艺术的缺乏，并非全赖教化，如写著《牡丹亭》的汤显祖也存在教化意识，提出“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好”，认为戏曲可以通过“情”影响观众，以改变情绪、抒发性情，进而起到教化功能。这与《五伦全备记》中直言五伦纲常的教化有所区别，《五伦全备记》中虽有“发乎性情，止乎义理，盖因人所易晓者以感动之”之言，但因缺乏艺术审美导致并无过多动人之处，而纯在义理讲演。因此，“以曲载道”针对文本可进一步区分为“说理”与“叙事”两个方面。

“说理”与“叙事”虽然都能通过表明事理、感化人心，以起到教化的作用，但其影响机制存在差异。“说理”的影响中介是逻辑，它通过阐述道理使观众明白伦理道德，即“说理—逻辑”模式；“叙事”的影响中介是形象，它通过叙事故事构建情景，使观众在想象的画面中感受故事、领悟道理，即“叙事—图画”；相较而言，前者缺乏形象性。

宗白华从接受者的角度出发，认为艺术接受是一种以接受者为主视角的活动。而戏曲的观赏，正是通过外在感官刺激到审美体验，使接受主体将自身与艺术想象深刻结合的接受过程，通常伴随着艺术接受者丰富的想象、联想和情感等因素。[6]因此，“叙事—图画”这一具有形象性的戏曲演绎能够给观众留下一定的再创造空间，使观众在戏曲情境中更易代入自己，带给观众更为深刻的印象，从而达到更好的教化功效。而“说理—逻辑”通过戏曲进行教化，将伦理道德寓意与戏曲的形式中，这固然是对戏曲艺术感染力的体认，但仅为教化而“寓言”，容易造成观念先行，人物形象缺乏血肉，成为某种道德化身的创作现象，这从《五伦全备记》《香囊记》等一批欠缺艺术性的剧作可以看出。

这种“叙事—图画”与“说理—逻辑”的比较，并非是否定说理教化在戏曲中的应用，教化本身无可厚非，好的戏曲艺术自然而然会产生人文价值，而是希望能够通过将戏曲的演绎分为两种，进而落实以《五伦全备记》为代表的教化戏曲，其作用究竟落在何处。

联系明代戏曲创作的社会背景，其强调戏曲的教化作用很大程度上受到了儒家传统艺术功用观念的浸染，目的在于将民间通俗戏曲艺术引向为专制统治服务的轨道。这种通过戏曲进行说理表意，以达到教化目的的艺术技巧，或与《诗经》比兴、楚辞香草美人之喻、春秋赋诗明志断章取义、《易经》立象尽意等具有相通之处。[7]古代戏曲家这种“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”的创作方法，不仅是对戏曲教化伦理功能的肯定，也将一直被排除在正统文学之外的通俗戏曲纳入了正统文人创作的范畴，不仅提高了戏曲的社会地位，也对促进戏曲创作的繁荣具有积极意义。

因此，虽然过多的刻板教化在戏曲中将叙事抒情的艺术转向了乏味的说理，降低了戏曲的艺术性与娱乐性。但其戏曲教化论的提出，使得文人士大夫以戏曲的形式寄寓道德教化，客观上提升了戏曲的文学地位。

四、总结

综上所述，明代戏曲教化论的矛盾实际上体现在“曲以载道”与“曲以娱人”两个分支上。“娱人”指向了戏曲的艺术性与娱乐性，其作为戏曲接受和传播的先决条件，一定程度上能够辅佐“载道”起到教化的功用。而戏曲中的教化实现途径又可进一步区分为“说理—逻辑”与“叙事—图画”，其中更具有形象性的是与“娱人”相呼应的“叙事—图画”，而以《五伦全备记》为典型的“说理—逻辑”一脉，其实际教化功用，当今已无从可知；可以明确的是明代戏曲“教化论”强调，使中国戏曲价值功能得到确认，中国古代正统文人得以继承、改造、利用民间戏曲的产物，客观上为精英阶层介入非正统的戏曲创作提供合法性合理性依据。

参考文献：

[1]付琼.从实用性到文学性：徐渭后期散文创作倾向的转变[J].宁夏师范学院学报，2008，（01）.

[2]吴衍发.从“文以载道”到“文以自娱”——论晚明戏剧艺术功用观念之嬗变[J].贵州大学学报（艺术版），2015，29（03）.

[3]罗益民.海德格尔艺术接受论的三个层次[J].中国文学研究，2022，（01）.

[4]赵强，吕玉莹.探究艺术的娱乐性对中国戏曲发展的影响[J].戏剧之家，2016，（19）.

[5]余伟英.《伍伦全备记》研究[D].广州大学，2009.

[6]王杰泓，张琴.艺术导论[M].武汉：武汉大学出版社，2020.

[7]刘汉光.寓言·本色·意境[D].华东师范大学，2007.