蹊径外与见自我
2024-07-22张立峰
清代学者、画家张庚《国朝画征录》曾这样评价陈洪绶笔下的人物：“躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有（李）公麟、（赵）子昂之妙，设色学吴生（吴道子）法，其力量气局超拔磊落，在仇英、唐寅之上。盖明三百年无此笔墨也。”晚清政治家、收藏家翁同龢在《题陈章侯三友图》中也说：“我于近人画，最爱陈章侯。衣绦带劲气，士女多长头……愈拙愈简古，逸气真旁流。”可见，陈洪绶的人物画不仅臻至极高的境界，且在后世赢得了众多“粉丝”。
追怀陈洪绶的一生，可谓是夜行艰难不平路。他是一位有襟怀抱负的士大夫，却遭逢黑暗动荡的明末乱世，有志难抒。他是一位天赋卓绝的画家，将自己不幸的身世和孤傲的心性都糅进了线条笔墨间，形成高古静穆、夸张奇崛的画风。特别是惊世骇俗的人物画，极具艺术表现力。在中国画史上，如陈洪绶一般，人格与画格皆以“奇”著称，自傲的才情与绝望的世情皆强烈且复杂地交集于一身者，是极为罕见的。
白衣酒来辞禄人
年岁尚幼时，陈洪绶就显露出过人的绘画天赋。清人朱彝尊的《曝书亭集》记载，他4岁时到杭州萧山的来斯行家中开蒙就塾，在新涂刷的白壁上，“累案登其上，画汉前将军关侯像，长十尺余，拱而立”。见到此画像的来斯行既惊讶又赞叹，“遂以室奉侯”。清人孟远《陈洪绶传》中说，陈洪绶10岁时的画作，令晚明浙派大家蓝瑛等人十分惊奇，感叹道：“使斯人画成，（吴）道子、（赵）子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎？”到了14岁，“悬其画市中，立致金钱”。可见，他是个天赋异禀、才华早露的艺术天才。
然而，对青年陈洪绶而言，绘画只是他的兴趣或“副业”。出身绍兴诸暨望族的他是一位正统的士大夫，曾为县学生，受业于刘宗周、黄道周等硕儒名家。但是，从21岁考中秀才后，他的科考之路屡受挫折，始终未能谋得一官半职。
天启七年（1627年），30岁的陈洪绶画了一幅《自画像》，又名《醉吟图》，这是他最具代表性的画作之一。画家醉倚在芭蕉叶和古籍之上，落寞的目光似在凝视前方，微启的酒缸、斜倾的酒杯和泛红的面颊，都在述说着他“借酒浇愁愁更愁”的人生景况。
这年正月，陈洪绶在诸暨牛首山日夜读书，“早闻钟鼓辄起读，晚闻之则罢饮”。虽然勤奋，却天不遂人愿，六月应试再次失落而归，其内心的惆怅可想而知。当年他所写的《寄三叔祖》诗，最能剖白心迹：“羞我年三十，为文未成篇。酒味颇有得，功名罔计焉。”大约在这时，陈洪绶嗜酒成癖，孟远《陈洪绶传》中说他“伤家室之飘摇，愤国步之艰危，中心忧悄，往往托之于酒，颓然自放”。
早年致力于仕进的陈洪绶，曾三赴京城求取功名，以期施展自己的才能，实现报国之志。《晋爵图》应该是陈洪绶青壮年时热衷的画题之一。卷尾的主人身着红袍，格外醒目，十余位宾客多面向左侧，或作揖，或执礼，一起恭贺主人加官晋爵。画中人物的布局疏密起伏有序，宾主分明，人物形象夸张，衣纹细劲，用笔方折，极具画家的个人风格。
陈洪绶自幼博览群书，文学功底深厚，许多古代先贤的品格和事迹都令他仰慕和崇敬。其人物画多取材于史，如竹林七贤、王羲之、陶渊明、白居易和苏东坡等历史人物，皆在其笔墨下焕发出浓郁的古雅色彩。《松荫高士图》约创作于崇祯六年（1633年），陈洪绶时年35岁，画中高士的人物形象清雅旷逸，行走于苍松下，隐逸于山林间，隐约投射出画家“退则独善其身”的心曲。
《升庵簪花图》约创作于崇祯九年（1636年），是陈洪绶壮年之作。画中梳双丫髻、头上簪花、着宽袍大袖的男子是状元及第的才子—杨慎。嘉靖三年（1524年），因“大礼议”受廷杖之罚，杨慎被贬谪云南。王世贞《艺苑卮言》记载，杨慎在云南有一次曾酩酊大醉，以白粉涂面，头梳双丫髻，并簪花其上，差侍女捧酒陪同，游于市井间。此图即摹绘其事。
画中人物神态生动，线描如春蚕吐丝般流畅，显示出陈洪绶人物画成熟期的经典面貌。簪花及梳双丫髻的装扮表现出主人公狂放不羁、随性而为的个性，手捧酒樽、执羽扇的侍女暗示杨慎身处逆境却怡然自得的心境。陈洪绶借杨慎的形象抒发自己怀才不遇的心绪，表达某种游戏人间的态度。
崇祯十五年（1642年），45岁的陈洪绶捐纳为国子监生，被崇祯帝召为舍人，奉命临摹历代帝王图像。由此，陈洪绶得以纵观内府藏画，画艺大进，“名满长安，一时公卿识面为荣”。崇祯帝欣赏他的画艺，又召其为内廷供奉。然而，“种德乐善，文章用世”才是陈洪绶的人生抱负。他曾作《问天》诗云：“李贺能诗玉楼去，曼卿善饮主芙蓉。病夫二事非长技，乞与人间作画工？”特别是他目睹恩师黄道周被崇祯帝下刑部大狱后，对于仕途再无执着，在次年辞禄离京。
南归途经天津杨柳青时，陈洪绶于舟中绘写《痛饮读骚图》。画中文士头戴乌帽，身穿朱衣，手持把杯，坐对书卷。长几取斜向构图，布局大胆新奇。几上青铜樽中插有白梅、翠竹各一枝，以喻品格之高洁。“士人读《离骚》”常用以代指才能不为所用的忧愤之意，观此画令人慨然，颇能体味画家当时的心境。
清顺治三年（1646年）五月，清兵下浙东，49岁的陈洪绶被掳，因拒绝为其作画，险些被杀。而后，他避乱于山中，创作了这幅少见的纸本白描《雅集图》。画中石案上供一尊观音造像，9位活跃在晚明的学者名流聚集于四周。书画家米万钟似在高声诵读，王静虚、陶幼美、黄昭素与愚庵和尚等人或鞠身而立，或扶杖伏案，或正襟危坐，都沉浸在吟读声中。图中人物大多曾仕宦明廷，闲暇之余，雅好诗文笔墨。陈洪绶作此画，是对已然谢幕的明王朝的缅怀。
大约在同一年，陈洪绶作《华山五老图》。图中五老形象清癯消瘦，五官和面部皱纹的刻画使用短促而弯折的曲线，虬结盘错不似常人，人物肢体、服饰的用笔设色也与山石的描绘手法相似，似乎将人物与华山之石结成一体。这样的画风，高古奇崛，异于时人，呈现出高度的风格化特征。
除了北上京城求取功名，陈洪绶的一生多在诸暨、绍兴、萧山、杭州等文化底蕴丰厚之地度过。“书圣”王羲之曾在绍兴兰亭作《兰亭序》，他爱鹅、换鹅的故事也成为画家喜爱的画题之一。《羲之笼鹅图》作于顺治六年（1649年），其时陈洪绶已年逾五旬。
画中主仆二人，仍是陈洪绶习惯的主大仆小的构图样式，背景全无，人物突出。王羲之头戴形制小巧的便帽，身穿衣袖宽博的腰裙，这是魏晋流行的衣冠样式。画家用大片的朱红色来处理王羲之的袍服，袍下露出的鞋尖颜色也与衣色统一，用石青点染手中的团扇，如此着色让人物高逸洒脱的文人气质更为突出。
同年十一月，陈洪绶仿李公麟的《白老（白居易）四乐图》，为在杭州为官的南生鲁居士画《南生鲁四乐图》。画卷分四段，依次为《解妪》《醉吟》《讲音》《逃禅》，画面主题独立，画幅依次相连。四段都肖写南生鲁的面容，虽然角度不同、表情不一，却一望而知是同一个人，反映出画家准确精当的写实功力。
在《讲音》中，南生鲁怡然自得地坐于湖石之上，左侧坐着一位乐姬，其面前的条案上，琵琶置于琴囊之中尚未打开，这让人想起《琵琶行》中那位沦落江湖的长安名妓，与失意被贬江州的白居易惺惺相惜。陈洪绶将南生鲁比作曾任职杭州的白居易，将他自己则暗比为宋代人物画“圣手”李公麟。
顺治八年（1651年）中秋之夜，54岁的陈洪绶醉酒于杭州西湖之畔，为山水画家沈灏作《隐居十六观》图册。此时，画家似乎已预料到自己时日无多，在题记中动情地写道：“老莲无一可移情，越水吴山概不轻。来世不知何处去，佛天肯许再来生……着意欲忘离乱事，重阳不见报重阳……擘阮秋溪月，吾生自可为。难将一生事，料理水之湄。”
除了《缥香》为仕女像，《品梵》为释氏像，《隐居十六观》图册多描绘高士隐者之幽情雅事，人物具清癯之态，衣衫飘举，有魏晋遗风。在《杖菊》中，画家用流畅的线条和简淡的设色，状写人物从容淡然的情态，表现出陶渊明式的“糊口而来，折腰则去”的洒脱。某种程度上，这组画堪称陈洪绶辞世前的另一组“自画像”。
香在梅花两红裙
陈洪绶的感情生活也是屡见波折。他最初娶萧山来斯行之女，来斯行为他的启蒙恩师，他的姐姐也嫁给来家，两家可谓亲上加亲。来氏工诗，婚后夫妻情笃，育有一女，也是能诗善画。26岁时，来氏病逝，陈洪绶悲凄欲绝。6年后，他仍对她念念不忘，写诗祭奠：“明知方士今难得，如此痴情已六年。”后来，陈洪绶娶杭州卫指挥同知韩君女为继妻，其也是工诗的才女，两人育有六子二女。
在陈洪绶的高士图或仕女图中，多见一男两女的构图，如《授徒图》《蕉林酌酒图》等。在《授徒图》中，画面上方的高士手执如意坐于湖石几案前，似在凝视前方；两位女子一人手持瓶花，另一人正观览竹石图。三人之间“授徒”的交流并不明显，更像是描绘某种家庭生活状态。
《蕉林酌酒图》与《授徒图》同绘于顺治六年（1649年），画面主体是浓密蕉荫下高士独饮的形象。下方一盛装仕女似在清洗花瓣，另一女子手捧酒瓶趋步向前。陈洪绶画中的仕女形象多是头大身小、削肩柳身，格调高古隽雅，却不乏温柔恬静之美。透过这两幅画，似乎可以窥见几分陈洪绶的情感生活状态。
陈洪绶亦是风流之人，流连于青楼，为名妓作画赠诗并不鲜见。崇祯十六年（1643年），他辞禄离京，途经扬州，纳胡净鬘为妾。胡净鬘擅长绘画，尤其是花草，与他合绘有《山水梅花合册》。在《自笑》诗中，陈洪绶曾说：“文词妄想追前辈，画苑高徒望小妻。”《授徒图》中的两位女子中，不知是否有胡净鬘的身影。
作于崇祯十二年（1639年）的《斜倚熏笼图》是陈洪绶壮年手笔。画面主体是一位美丽慵懒的少妇，其斜倚在竹篾编成的半球形熏笼上，头部微仰，似在听鸟架上的鹦鹉学舌；下方扑蝶玩耍的孩童和小心看护的侍女，与女主人动静呼应，使画面充满了生活气息。
《斜倚熏笼图》显示出陈洪绶成熟的仕女画技法，女子身形、锦被的游丝线描极富流动性。弟子陆薪曾记载画家的运笔之妙，“常数丈一笔勾成，不稍停属，有游鲲独运乘风万里之势”。加之画家大胆利用艳丽的石青色平铺毡毯，与女主人的淡雅服饰形成了强烈的浓淡对比，将这位美人形象烘托得“尤出蹊径外”。
明清仕女画多以苗条细瘦为美，流行细眼削脸的面部特征，陈洪绶笔下的仕女形象则一反时流。在《夔龙补衮图》和《眷秋图》中，仕女脸形多呈钟形，对钩丹凤眼，吊梢细长眉，头大身体小，以形变求古意。《夔龙补衮图》中，画面右侧仕女的头身比例约为一比四，这种刻意为之的夸张和“奇骇”面貌，反映出画家僻古争奇、超群绝俗的独特审美观。
晚年，陈洪绶在杭州卖画，其仕女图画风又有转变。顺治七年（1650年），5 3岁的陈洪绶所作《斗草图》中，仕女的面部渐显饱满圆润，呈椭圆形，眉目端凝，装束古雅，古拙中见妩媚。5位女子坐于不同质地的茵席上，沉浸在斗草游戏中，无忧无虑，给人以欢快明朗之感。这幅《斗草图》更像是画家作为前朝遗民，在追忆、纪念晚明文化。
真佛摩顶言善哉
崇祯十七年（1644年），寓居绍兴青藤书屋的陈洪绶闻知明廷覆灭、山河易帜后，曾吞声哭泣、纵酒狂呼，见者皆指为“狂士”。之后，他的姻亲王毓蓍、友人祝渊投水自杀，老师刘宗周绝食而亡。内心极度痛苦的他于顺治三年（1646年）六月，在绍兴云门寺剃发为僧，改号“悔迟”“悔僧”。
在出家的一年零三个月里，陈洪绶关于向生或赴死的思考可能是最多的。之后，他似乎在晨钟暮鼓和诸佛像画中找到了慰藉：“偷生始学无生法。”清人孟远的《陈洪绶传》记载，陈洪绶“自披剃后，即不甚书画。不得已应人求乞，辄画观音大士诸佛像”。
作于顺治四年（1647年）的《罗汉图》亦称《无法可说图》，是陈洪绶受出家诵佛影响而创作的经典，也是受五代贯休影响，掺入个人独特风格的精品。画中罗汉拄杖坐于大石上，相貌奇峭，脸上皱纹密布，身前跪一听法者，衣饰长摆，画幅风格古拙、格调高雅。图页上画家自题“无法可说”，与画中的说法情形又相抵牾，反映出画家矛盾的内心。
陈洪绶少时家中礼佛，道释像是他绘写人物画的重要题材之一。这幅《准提佛母法像》作于万历四十八年（1620年）、画家22岁时，是观摩其早期道释像的绝佳样本。此图描绘了密教佛母—一位拥有“全视之眼”的神。然而，在画家的诠释中，佛母并非经书的化身，而是一位美丽的女子。她台步式的站姿和口衔长发的造型，可能源于当时流行戏剧中的女主角，而非佛教法像。
崇祯十二年（1639年）秋，42岁的陈洪绶“时闻筝琶声，不觉有飞仙意”，创作热情被激发，绘就了这幅摹李公麟《乞士图》。图中的乞士造型简洁，线条洗练概括，虽题为“摹李公麟”，实则变圆为方，别有一番高古意境。“乞士”为比丘的别称，有“上从如来乞法以练神，下就俗人乞食以资身”之说，可以破除一切烦恼得成正果，与画家“有飞仙意”的精神状态倒是正相契合。
崇祯十四年（1641年）五月，陈洪绶曾为亡友钱受益画真佛图轴，并题写长赞：“辛巳三月中，居士钱学士，过我朱宰官，三人深长计。摩顶言善哉，童子作佛事。乞写无量寿，观音大势至……”这幅《菩萨摩顶图》，虽不是此时所作，但画中菩萨摩顶加护的慈悲之态，与画家的题赞甚为吻合。
国变之后，陈洪绶于云门寺中出家为僧。由于山中的生活十分清苦，一家20余口人又依靠他生活。不久后，陈洪绶不得不回到绍兴市上，再迁居杭州，事与愿违地卖画为生，过着物质贫寒、精神痛苦的遗民生活。《品梵》是画家辞世前一年所作《隐居十六观》图册的“终章”，人物相貌之古拙奇峭，与《无法可说图》别无二致。此时，唯有绘画才是画家的精神支柱，向佛成为他的心灵寄托。
次年，陈洪绶忽归故里，与昔时旧友相聚，又画《白描罗汉图》，未完稿即卒，是为绝笔，年仅55岁。
这位穷困潦倒、在痛苦失意中默默离世的天才画家，生前身后皆画名远扬。当时，“朝鲜、兀良哈、日本、撒马儿罕、乌思藏购莲（老莲）画，重其值”；有人用竹筒装了陈洪绶的两幅画运到日本，收画者“大喜，重予宴”，竟以一口袋的宝珠作为报酬。陈洪绶人物画艺术水平之高，超过了仇英、唐寅，被推为明代画坛三百年之第一人，深刻地影响着后世的人物画创作。
