有关“刻奇”的文学与文化价值

在长篇小说《身份》中，米兰·昆德拉解构了“身份”带来的权威性，和其他许多作品一样，这部用法语完成的小说又一次印证了作家对解构的热望，并且充分展现了那种时刻想要通往自身背面的激情是如何为写作带来无限生机的。作为生活在现代世界中的一位小说家，昆德拉以文学创作的方式精准把握了当下社会文化的诸种形态，用对人类处境的智性思考及表达取代了对情节的依赖，一如他所尊崇的前辈穆齐尔或布洛赫那样。由此，我们很容易从他的小说里归纳出如下议题：民族国家是可以逃避的吗？身份认同在多大意义上能够实现吗？审美上的荒诞与瓦解冲动是否有效地回应了现代人内在的虚无感？如何通过更有价值的书写来呈现反价值？要清晰简略地回应这些内涵庞大的问题是困难的，好在昆德拉并不吝啬为自己的小说制定核心概念，比如“刻奇”，通过界定并阐释这个词及其所涉及的文本，也许可以帮助我们理解它与这一系列问题之间的内在联系。

什么是“刻奇”

简言之，“刻奇”主要被用来定义一种长期占据现代人生活的文化心理范式，昆德拉所做的，就是将对它的直观反应及物地表现在自己的作品里。于是在《不能承受的生命之轻》里，它首先指向两性关系的虚无性，比如男女之间彼此认为或刻意营造的那点深情，可能只是一种幻觉。依照韩少功的翻译，“刻奇”被译成“媚俗”，就是迷恋俗气低级的事物，但实际上它的词义正好相反，指的是迷恋崇高优雅的事物，并从中获取精神上的快慰。小说的男主人公托马斯显然不屑于这一类的“精神按摩”，所以从一开始就是个反刻奇的人物。他义无反顾地抛家弃子，风流成性，但与任何一个女人都不会深入交往。在他的诸多女友中，同样持反刻奇立场的女画家萨宾娜是最理解他的。她说：“我很喜欢你，因为你是媚俗的对立面。在媚俗之王国，你会是个恶魔。在任何一部美国片或俄国片里，你都只能是那种让人嫌恶的角色。”从高度赞赏美俄主流电影里那类个人主义的英雄，到走向对这类角色的厌弃，托马斯和萨宾娜表面上看是挣脱了道德责任的束缚，自愿成为放任不羁的边缘人，但事实上他们质疑的，是肤浅的道德意识的泛滥以及人类社会对其过分的依仗。

昆德拉认为，人人都有一种“刻奇”心态，就是用那些高尚的、绝对美好纯洁的精神幻觉来讨好自己，并沉浸其中。此类精神幻觉，可以是完美的爱情（矫情），可以是对民族国家的忠诚（愚忠），也可以是对自我完美人格的痴迷（自恋）。而这种类崇高的迷幻状态一旦持续地膨胀乃至泛滥，便会堕落为庸俗。故而学术界虽普遍认为应采用音译的方式把这个词译成“刻奇”，但用“媚俗”，在其含义的层面上也没有出现太大偏差，毕竟极端的自我谄媚就是一种恶俗。在这里，俗与雅的问题其实被转换成了真与假的问题，作者并不认为一切崇高的感受都应该被取消，他只是警惕它们一旦被滥用所导致的后果，事实上泛滥化和虚伪性才是打破雅俗壁垒的罪魁祸首。但是想要文学化地处理“刻奇”这个概念，不能止步于仅仅将之展现出来并加以解决，而是要将它进一步本质化，以达到对人类存在本身进行质问的深度。《不能承受的生命之轻》作为昆德拉最出名的小说，看上去是写了一个反常的爱情故事，但借着这个故事，作者触碰了一个更棘手的问题——如果“刻奇”才是人性的常态，如果所有感动都是自我感动，如果所有价值都是人为建构，那么像托马斯这样对这一切都持反对态度的人，何以证明并且持守自己的反对立场？是去建立关于崇高的一套全新标准，还是彻底抹杀崇高本身？

这个难题最终以悖论的形式贯穿全文，包括题目。“轻”为何是“不可承受”的？生命的本质是统一的还是两极化的？正如作者自己在接受《巴黎评论》采访时一再强调的，一切伟大作品都具有“未完成性”，这部小说也有它的“未完成性”，但也因此，它拥有一种难得的平衡感。几个人物不但在各自情感世界的“轻”与“重”之间游走，也在每个历史事件的“轻”与“重”之间游走，作者似乎是在暗示我们，人是可以经历从“轻”到“重”，或者从“重”到“轻”的转变的，人物不应该被捆绑在某一个固定类型中，而应该兼具“轻”和“重”的特质。比如托马斯和萨宾娜都厌恶情感上的约束，但托马斯又是一个知识分子，他被束缚在了对自己国家的良心之中。更荒诞的是，在他乐于享受的开放式性关系被特蕾莎一手终结后，自己竟然对这个头脑简单的女孩也生出了莫名的良心，就像对祖国一样。在失去国家、失去工作、失去自由、失去前途的苦难中，他与特蕾莎建立起一种彼此认同的关系。在经历过了“轻”与“重”的转化之后，托马斯重新思考了自己道德上的放荡不羁，同时，特蕾莎也开始反省自己早年严重的“刻奇”心理，也就是对完美爱情的幻想与执念。这对苦命恋人最终在情感和观念上达到了一种完全自足的状态，同时也走向了灭亡。

在托马斯身上可以看到这股转化力量对他生命的支撑，然而转化一旦完成，他的生命也就走向了尽头。相对的，萨宾娜这个始终如一的反刻奇人物则更具备文化上的价值。比起忠诚，她崇尚背叛，她认为：“背叛，就是脱离自己的位置。背叛，就是摆脱原位，投向未知。”借助背叛，她抵挡各种形式的权力，而其中“确定性”是一种最隐性的“权力”。对她来说，任何一种观念、一种关系，一旦被固定了下来，得到了确认，就拥有了与之相匹配的权力，在这种固有状态中，一切都变得一目了然，不再需要变化，世界由此静止了下来，不再流动。可惜的是，现实对她的理解却与她自身的价值取向形成巨大的错位，甚至现实正是以她所反抗的作为理由来评价并且认同她的。比如她的情人弗兰茨，这位来自自由国家的知识分子无比痴迷萨宾娜和她的祖国，因为“她来自一个革命梦幻早已破灭的国家，但那里仍留存着他最崇敬的革命之魂：人生轰轰烈烈，要冒险，要有胆量，直面死亡的威胁。萨宾娜使他对人类的伟大命运重获信心。在她身后隐现的祖国的惨痛悲剧，令她愈发美丽。可惜！萨宾娜偏不喜欢这悲剧。监狱、迫害、禁书、占领和装甲车，这些词语对她而言是丑恶的，丝毫没有浪漫气息”。站在萨宾娜的立场上，弗兰茨毫无疑问是“刻奇”的代表，但他身后的那个自由世界在看待萨宾娜时，使用的恰恰就是这样的目光，她的画作在美国卖得很好，她最后也来到了美国。小说的结尾充满暗示性，托马斯、特蕾莎和弗兰茨都死了，只有萨宾娜活了下来，这个选择背叛的女人成为唯一的幸存者，她对轻盈生命的向往最终战胜了不可承受的人类命运本身。然而，这个成为现实中人生赢家的结局是否就是萨宾娜想要的？她会又一次反叛这个结局吗？

由“刻奇”带出的文化议题

昆德拉发现了存在于萨宾娜身上的那个“新人”，在尼采那里，“新人”是在对抗现代世界的虚无性中产生的，是其在宣告“上帝死了”，也就是绝对权威（崇高）土崩瓦解之后才可能出现的全新的生命形态。作者将小说结构设置成循环模式，并且在行文时直接讨论尼采对“永恒轮回”的定义，足见他对尼采哲学的青睐。如果说“刻奇”是现代世界的文化秩序投射在个体身上的普遍状态，那么成为一个“新人”，就是以提出策略的方式对其进行回应。萨宾娜的生活态度呈现出旧有秩序瓦解之后的破碎感，但如果她并不希求重新整合这些碎片，而是任由其轻盈而无序地继续构成她的生活内容，那么人类存在的基本状态就会从根本上发生逆转。秩序被抛弃，整体性被消除，碎片化将变成常态，构建起人类生存的基要模式。托马斯与特蕾莎的死亡是对曾经的人类生存轨迹的悼念，萨宾娜的存在则更像是一种探索，不仅让作品始终保持一定的开放性，也隐含了作者关于未来、关于自身的预言。

小说无法全然独立于小说家，1968 年这个特殊的年份不仅对《不能承受的生命之轻》中的几个主人公意义重大，也是昆德拉自己的命运急速转弯的时刻。当时，他已经是一位成熟的作家了，早年用捷克语写成的长篇小说《玩笑》一经出版就成为畅销书，给他带来了极大的声誉，但1968 年之后，小说遭到禁发。从1968 年到1975 年离开捷克，这段时间可说是昆德拉的人生至暗时期，虽然当时不止他一个人的作品被禁，其他的捷克作家，如克里玛或赫拉巴尔，可能都过着比他更为艰辛的生活，但昆德拉最终还是选择奔赴自由世界，来到法国。再后来，他开始用法语写作，他的长篇小说《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》和《不朽》，以及短篇小说集《好笑的爱》是用母语捷克文写成的；长篇小说《慢》《身份》《无知》、随笔集《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》《相遇》则以法文完成。就语言的质感与历史的厚度而论，母语写就的作品往往拥有更丰富的层次，在精神层面上也更能贴合作者自身。这一点在同样成为流亡作家的布罗茨基那里也展露得非常明显。布罗茨基以英语写作随笔风靡欧美，然而使他问鼎诺贝尔文学奖的依然是用俄语写成的诗歌。

但昆德拉非常渴望冲破语言和国族对他造成的负累，他后期用法语写成的作品，无论是题材还是美学风格，都显得越来越轻盈，越来越个体化，越来越下意识地嘲弄身份认同所带来的困境。他似乎在努力地证明，文学写作和作者的母语及思维方式，与他对民族国家及历史的认同并不会产生必然联系，似乎只单单关注个体的存在问题就可以规避传统文学对民族性或在地性的要求。在《被背叛的遗嘱》里他说：“我深深渴望的唯一东西就是清醒、觉悟的目光……成为小说家不仅仅是实践某一种‘文学体裁：这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。”这几乎就是昆德拉本人的文学宣言，他牢牢抓住了现代人内心深处的纠结与痛楚，现代人对自由感有着更高的需求，自由感却不再以顺服一套群体认同的秩序作为前提，而是以“自我”作为唯一的价值参照和唯一的目的。为这样一个“自我”破除一切有形或无形的外在要求，使其本身就拥有绝对权威性，是昆德拉后期创作的重要目标。也因此，他的作品在各个层面上都更倾向于去实现一种“世界性”，这也成为他的后辈写作者，特别是移民作家群体的共同目标，比如石黑一雄。

这一倾向背后的文化议题是，用身份认同的方式来定义“自我”是否仍是必要的？就拿他的法语长篇小说《无知》来说，这里的“无知”并非愚昧无知的意思，而是指向身份认同的必然溃败，小说中的每一个主人公都处在自相矛盾的境况中，一方面想竭力逃脱有关民族国家的集体记忆，逃脱母语的枷锁；另一方面又因此感到怅然若失，孤立感和孤独感于是构成了作品主要的美学风格，直指当下人类处境的核心。现代人认为自己既能成为自身的本质，又能成为自身的目的；认为可以为自己立法，建立一套为自己量身定做的标准，并在其中得到自由而自洽的生活。然而这类渴求一旦被意识到，那么外在于自身的那些律法和秩序也就同时会被发现。它们无时无刻不在挑战我们，进入我们，并最终成为人自我认知的一部分。除了民族国家，性别、肤色、阶层意识等也在不断内化成为我们进行自我评价的主要参照。这是一个与人的自我寻求并肩而行的过程，人一旦试图进行自我认知，就必然同时知觉到那些外在于我们的、与我们格格不入的存在。于是萨宾娜的困境在昆德拉的身上再现了，他对“刻奇”的警醒和反叛恰恰被自由世界以一种“刻奇”的方式接纳了，他对民族性的疏离反而使他作品里民族性的那部分在很大程度上得到了强化，这无疑是极为讽刺的。就如有的学者认为，萨宾娜身上的迷人气质，承接的正是波西米亚人的无根性和漂泊状态，而捷克民族最早就是由这群居于波西米亚地区的波西米亚人构成的。当历史以空前熟悉的姿态于当下重现，甚至预指向未来时，昆德拉的写作又能在多大程度上成功逃离身份认同问题？

“刻奇”与文学写作

当然，出于对自身困境的迫切回应，作家通过写作为自己寻找出路是十分自然的，想要解决问题，并从解决自己个人的问题入手开始走向解决人类普遍的问题，这当然可以构成一个作家重要的写作动机。问题在于，通过写作，特别是文学写作，问题就真的可以得到解决吗？文学写作展现的只是提出并解决问题的过程吗？这不仅涉及技巧或风格，更涉及观念。论及昆德拉作品的艺术品质，批评家布鲁姆就认为：“跟他的前辈（卡夫卡、穆齐尔等）相比，昆德拉是一个侏儒。《不能承受的生命之轻》是公式化的、过度确定的，有的地方让人难以承受。”这一评价似乎过于严苛，但他所说的“公式化”和“过度确定”的问题，确实很大地局限了昆德拉的写作。至少，我们不能否认他的反叛性、他的反刻奇的姿态，确实带着一种不容置疑的，前涉性的“正确”。布鲁姆敏锐地发现，一旦“刻奇”这个词溢出了具体文本，被包装成一个文化的、思想的概念，就必然会变得过度正确，并且这种正确会反向引导具体文本的含义走向。这等于说，答案已经事先知晓了，写作就是在知晓答案的情况下去展开解题过程的。昆德拉重视文学文本的文化和思想价值，但他同时也强调，文学性不等于思想性。布鲁诺提出卡夫卡和穆齐尔来做比较，显然他认为昆德拉与这两位前辈作家在作品的形式和风格上有相似之处，但是相对而言，卡夫卡和穆齐尔的写作开放性更强，更具有意向性，而非确定性。面对此类作品，读者往往需要自己走到文本里面，去体验一个无法被解决的存在本身，它是无限延宕的，其节奏和韵律与人自己的生命节奏极为相似。卡夫卡显然并不认为自己的思想有多么深刻，他更期待读者体会的是他自己也无法处理的内在荒芜。

而昆德拉却更愿意说服读者，自己的思考方向是正确的，它能指向一个目的地，虽然不明确，但它确实存在，而他的写作也是建立在对这个目的地的勾勒之上，这样才能尽量确保他所揭示的问题是尖锐并且深刻的。卡夫卡也表现荒诞，也表现秩序的瓦解，但他只是讲述，甚至显得有些絮叨，关于讲述自己内心深处强烈的不安和幻灭，他是敏锐且不厌其烦的，分析人类世界为何如此荒诞并不是他的目的，表达内心的强烈不安和幻灭才是。但昆德拉要表现的却是他的思想，是他思想的完整性，只不过用的是小说的形式。有些作家的写作，看上去像是哲学的，但其实是文学的；另一些则相反，看上去是文学的，其实是哲学的，昆德拉更接近后者。虽然在观念上，昆德拉也警惕过这种危险，但正是这种警惕促使他完成了自己的理论随笔集《小说的艺术》，这本书里关于小说创作的观念近乎无可指摘，但也因此反而显得过于正确了。对正确性的追求几乎成了昆德拉写作的无意识，他试图立足于自己的处境而回应处境，立足于当下的时代而回应时代，然而张爱玲却说，当蜈蚣忙着数自己的那几只脚时，就走不了路了。

但就影响力而言，昆德拉的写作依然具有独特的意义，比如中国作家也看到了他作品中强烈的反叛意识，特别是其在处理自身与民族国家的关系这方面，他引入了一种新思维，巧妙且富有哲理性。把反叛的具体对象悬置起来，把权威的力量消解掉，如果正面抵抗只是一种自我曲解、一种“ 刻奇”，那么绕开它，让自己变得轻盈，将是更新颖的“反抗”形式。中国作家对昆德拉的激赏与学习即在于此，20 世纪90 年代以后，中国当代文学的写作进入技术上更成熟的阶段，荒诞、虚无与破碎感也得到了更为丰富的表达。然而这种学习留下了一个棘手问题，那就是当荒诞、虚无和破碎感如大水般漫过意义的高地，最终将其淹没，文学写作本身是否也会被消解掉？不存在意义，将成为唯一的意义；不存在崇高，将成为唯一的崇高，这可能是更可怕的独断论、更恐怖的“权威意识”。到那时，“刻奇”作为一个已经不能构成问题的问题，会发现它的反叛对象只不过换了一副面孔而已。

作者：陈嫣婧，笔名黑伞，青年学者，书评人，上海作协会员。从2010年起发表各类评论近50万字，作品见于《南方文坛》《同济大学学报》《关东学刊》《上海文化》《新文学评论》《书城》《收获》《名作欣赏》《花城》《文艺报》《文学报》《新京报》《南方都市报》等。

编辑：得一 312176326@qq.com