《河边的错误》用符号隐喻重塑文学经典

代璐璐

符号的能指与所指构成了影片的内涵和外延，是创作者为观众传递影片内涵的重要手段。电影《河边的错误》改编自作家余华三十多年前的先锋派代表作，在小说暧昧性的叙事基础上加入了写实的审美态度和符号隐喻的改编策略。现基于电影符号学，通过物象符号、意象符号和幻象符号分析影片的意象化叙事和荒诞感艺术呈现，从而进一步探讨影片对文学原著成功改编的重要策略。

由魏书钧导演的《河边的错误》（以下简称《河边》）是一部极具先锋小说氛围的国产文艺片。2023年，《河边》入围了第76届戛纳国际电影节“一种关注”单元奖，并于上映后取得了“叫好”又“叫座”的观影反响，三亿的票房使其在文艺片类型中占有一席之地。《河边》改编自余华创作于1987年的同名小说，是早时期相当先锋的创作。电影抛弃了绝对忠实原著的改编，以可感的物件作为符号化的具象能指，叙事空间、超现实梦境作为抽象能指，以写实的审美态度进行了角色改造和叙事重构，意在承担暧昧多义的先锋性文学在影像上的落地功能，通过视觉化符号将小说的内核表达生动地跃然荧幕。

法国结构主义学家、语言学家索绪尔认为，语言是一个抽象的符号系统，语言符号的特性可以用能指和所指来确定。“能指”是符号的表示成分，“所指”是符号的被表示成分，符号的意义就产生于能指与所指的结合。法国符号学家克里斯蒂安·麦茨认为，电影是一种象征性的语言，通过符号传递意义，能指和所指构成了影片的内涵和外延。本文意从电影符号学出发，通过物象、意象、幻象符号在影片中的隐喻功能剖析文学改编电影的叙事策略。

人物命运的物象符号

文学小说中不同的“典型人物”为电影文学改编赋予了丰富的切入点和表达空间。在小说暧昧性告知人物结局的基础上，导演选择用物象符号完成一种升华和隐喻层面的表达，在呈现人物“立体性”和“当下性”的同时展现人物命运如何一步步走向“错误”。

“鞭子”——“幺四婆婆”的权利互动

“鞭子”这一物象一直是与幺四婆婆联系在一起的，往往跟随着视觉主体出现在同一空间场所。同空间性是视觉隐喻的一个必要条件，它的作用是按照自然法则把视觉隐喻中的不同范畴联系在一起，其方式在功能上与在言辞隐喻中把不同范畴按照语法规则联系在一起的方式相同。“鞭子”一开始是作为幺四婆婆赶鹅的工具，之后又出现在她的家中，天花板上的鞭痕隐晦地处理了她和疯子的关系。影片在最后马哲的梦境里交代了幺四婆婆的死因，她在河边草丛中趴下，主动将鞭子递给疯子。影片抛弃了原著单独一节讲述幺四婆婆和疯子相处的细节和畸形的关系，增加了“鞭子”这一原著中不存在的物象，既交代了人物的日常生活习惯，又隐含着复杂的人物关系，甚至将它作为了最后死亡的间接原因。“鞭子”从头到尾都出现在幺四婆婆所存在的空间中，却承担着不同的功能，将幺四婆婆碎片化的形象串联起来，形成一个立体完整的人物。

在外人看来“鞭子”是幺四婆婆用来赶鸭和管教疯子的工具，但在疯子的视角，“鞭子”是用来抽打幺四婆婆的工具，这种转变揭示了他们之间权利动态的变化。此时“鞭子”在片中所指为一种“互动”的形式，成为幺四婆婆独享的精神寄托。在原著中读者不知幺四婆婆为何被疯子杀害，所呈现的动机也丝毫没有，因为他是一个疯子。但在影片中，导演给予了人物一个可被扲起的视觉化物像符号，不必过多去交代背景经历就能让观众窥见命运的捉弄。

“磁带”——王宏爱情的俗世桎梏

文化馆诗人王宏在原著中并不是被杀害的人，只作为事件旁观者引出了另一个旁观者——许亮。在原著小说中王宏作为一种抽象能指，承担着先锋实验性“死亡叙事”的功能，但在影片中王宏和钱玲丰富了原著“发卡”这一线索支线，用录音机为载体，用“磁带”诉说着他们的爱情乌托邦与牢笼般的俗世桎梏。磁带B面的一声“宏”曝光了王宏和钱玲在那个年代见不得光的地下情，“磁带”成为他们诉说爱意的媒介，也成为唱响死亡交响曲的媒介。在一个诗歌朗诵会引起哄堂大笑和刻骨铭心的爱情会遭遇道德审判的年代，王宏别无选择，他随身携带一封诀别信，再次来到发生命案的河边。他是在期待情人的到来，也是在赶赴一场“斩首之邀”。

导演在王宏身上添置的“磁带”可谓是剧情点睛之笔，不仅旁开支线设置悬念推动故事发展，还让“磁带”作为一个物象符号在王宏身上有了特殊的意义，磁带成为“师生恋”的避难所，他们只能做那个年代社会症候下的哑巴，将感情隐藏于磁带B面中只让有情人听到，这种意义的涉指同时也给予人物年代感的塑造。片中王宏躺在白色垫子上，摊开双手、张开四肢的情景酷肖诗人海子，就像是一场庄严的赴死与殉情。因此，王宏也代表着20世纪80年代文化与精神的消亡。

“大波浪”——许亮自我身份的回归

法国社会学家罗兰·巴特根据能指和所指的概念进一步论述了直接意指系统和含蓄意指系统的关系。他认为一个意指系统由表达方面、能指和被表达方面、所指共同构成的。但如果一个意指系统的表达方面是由另一个意指系统构成的，在这种情况下，较小的系统就是直接意指系统，较大的系统就是含蓄意指系统。

《河边》中“大波浪”是寻找凶杀案目击者的线索，作为能指，它是假发，其所指代表着女性形象。当这一能指与所指作为直接意指运用到许亮这一男性角色身上后，则引出了他的另一层“身份”——异装癖者。在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。因此，有着错判流氓罪前科的许亮本着对“真相”的绝望想要快点被定罪。可他遇上了执拗于“真相”的马哲，在马哲再三询问下，许亮把这看作是他残存人格的彻底剥夺，这也是他自杀被救后再次跳楼自杀的根本原因。当他发现只有死亡可以带来一点真正的自由时，他选择戴着大波浪在众目睽睽下死去，此时的大波浪是许亮一种身份的回归。

导演用“易装”这样更具直观形象性和视觉想象性的故事情节替换掉原作中“把别人的事往自己身上引”的人物困境，是对许亮所代表的那个时代不被社会宽容的边缘人物的灵魂书写。电影越要进行自我表达，就越需要比较强大的视觉可读性，人物身上物象符号的运用也增加了影片的美学维度、情感共鸣和理性思考。

写实空间的意象营构

电影空间的隐喻性表达指的是建立在相似性基础上的某一特定空间含义的转移，表意系统的相互交换，或者使某个抽象概念通过具体空间而客观化。影片通过河边、电影院舞台等空间延伸破案叙事线索，并在此基础上呈现写实空间的荒诞感意象营构。

“电影院舞台”——真实与虚构的折返

《河边》电影增加了马哲身边的办案群体和工作环境，赋予了悬疑叙事靠近生活质感和写实基调的可能性，其将警局的办公场所放到了无人问津而荒废的电影院，把办公设备放到了舞台上，这一设定既基于客观史实，也来自“异托邦”所赋予的空间权力。异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。当同一空间中同时包含舞台、观众席、办公场地、银幕等自相矛盾的空间时，此刻的电影院舞台已被“异托邦”权力施展下成为警局办案的一部分，而观众也好像脱离了现实中的座位移情到了片中萧条的影院，近距离地观看着一系列的破案过程。

导演将警局和影院并置而生，给予了一个“年代感”的电影依然具有“当下性”可观的条件。延续前两部《野马分鬃》《永安镇故事集》“元电影”的意识，导演在《河边》中找到了更为松弛稳定的发挥，把废弃的影院与叙事空间并置，指在暗示这里即将上演一场荒诞的舞台戏剧。导演魏书钧曾表示：“电影院的设置是一个视角，马哲被置放在一个舞台上面，给我们提供了一个观看他的角度，给影片本身增添了一种虚构性。”集体办案主要在一楼的观众席与舞台，摄影机从观众席仰拍舞台的视角，增加了台上“上演”的破案过程和颁奖大会的荒诞性。视角在真实与虚构中不断折返，颠覆了叙事和表意的中心性和同一性。这样，电影院就具有了三重功能：衰落的现实、舞台虚构性和观看视角。而“元电影”的“小我”也具有了“大我”的作者电影表达。

“河边”——身体与情感的坟墓

作为影片标题就点名的空间场地，“河边”的意象营构独具匠心。在电影中“河边”象征着罪恶与暴力的发生地，小说中的多个角色都在河边遭遇了各种变故，使得“河边”成为一个充满荒诞神秘与疯狂不安的空间。不仅如此，“河边”这一意象还展现了影片英文名“Only the River Flows”所涵盖的表意功能。片中每个人都有不为人知的“B面”，河边就像一面镜子，映照出人们内心深处的真实面貌，此时“河边”也成为一个模糊真实与虚幻、理性与非理性的交界地带，使得人们更容易暴露出真实的自我，释放只能让河面倾听的情感。河边是幺四婆婆获得痛感的隐秘地、是王宏与钱玲诉说爱意的“课堂”、是许亮成为自己的自由地、是疯子与所有人进行“互动”的场所……在时代的洪流中这些情感没有一丝的容身之处，河边窥见了所有人隐秘的情感并无情地借马哲之手暴露于天下。而马哲也得到了相应的惩罚，河边也是马哲精神交融的地带。影片最后马哲在河中潜下又浮起，他和疯子的灵魂在河中交融，马哲的身份在河边发生了质变，从大队长变成了一个杀人犯，从一个正常人变成了疯子。“真实”毁灭了，取而代之是马哲想要的“真相”。“河边”这一空间意象由单纯的故事发生地，变成人物身体和情感的坟墓，人物与空间的命运糅合使电影改编具有了更强的可读性。

写意梦境的幻象存在

电影第二符号学认为，电影与梦都是对现实可寻的被压抑欲望的虚幻表达，但梦能够最大限度地释放人的无意识欲望。《河边》中现实与梦境交叠，真相与虚幻并存，梦境生成了由过去、现在、未来堆叠而成的“时间影像”，代替客观记录成为诉说故事、解析悬念的窗口。

超现实梦境——命运的嘲笑

小说中马哲杀死疯子的结尾，电影改编加入了梦境的处理。客观的凶案“真相”是河边熊熊燃烧的放映机，马哲所执着的“真实”在梦中一一复现，当影片从“谁是凶手”转移到“谁是疯子”的谜题中，《河边》抛弃写实的审美态度，运用超现实梦境情节揭开悬念解析死因。当经验失效的时候、当命运的看法比我们更准确的时候，我们无法相信的诸般巧合都如此巧合地出现了，这也对应了影片超脱于故事之上想表达的核心观点——命运对人的嘲弄。规训的方法研究得越深入，则越有可能与真相擦肩而过，超现实梦境给予答案呈现出的荒诞性淋漓尽致。

电影第二符号学认为，在电影观赏中，观众成为一个隐蔽的窥视者，眼睁睁地看着银幕上的影片像故事一样滔滔不绝，而真正的叙事者却被隐藏起来了。马哲代替观众视角成为窥视者，而观众则移情到马哲的精神世界，感知他越来越深陷自我混沌之中，以致崩溃疯狂的过程。影片将马哲置于多重现实的重压之中，并通过梦境暗喻其几近疯狂的心理状态。梦中当马哲抱着作为真相的放映机跳入河中，现实和幻想的界限也几近消弭。此时，马哲从超现实梦境中显示出的精神状态“弧光”已清晰可见。梦境在影片中的使用，既避免了平铺直叙的案情呈现，也揭示了主人公精神的崩溃过程。人物依靠梦境所显现的精神变化用余华老师的话解读——“命运的看法比我们更准确”。原著小说叙事暧昧性与电影梦境抽象性于此得到了精彩的合一。

三等功——重建人格的执念

电影是个逐层逼近真相、用符号拼图的过程。在部分物像符号之中，其意义往往不是基于符号载体的初始媒介，而是基于电影叙述结构中的物像符号的位置。换句话说，一旦它从电影文本中被剥离，它将会失去其原有的指涉意义。

电影改编中加入的三等功这一“物象”是紧紧围绕“马哲”这一人物身份的，它是马哲警察身份的象征，也是他办案追求严谨逻辑、刚正不阿态度的体现。马哲对徒弟“办案呢，什么叫歪打正着啊”的训斥证明他不允许案件逻辑不清晰地草草结案，其严谨办公的警察形象为他之后寻找“三等功”埋下铺垫。三等功真假不知，但云南经历是实，马哲很有可能参加过云南的边境战争，因此战争赋予了马哲身上独有的刚正品格和执着。但战争也有可能带来一定的精神创伤。这种创伤与追凶方面的压力形成了互文与暗示，搭建了马哲“疯狂”精神状态变化等“有迹可循”的阶梯。马哲坚信自己在云南立过三等功，但是证书找不到，公安系统记录没有，云南的朋友也没听说过。这些客观的证据足以表明，马哲从头到尾都没有立过三等功，只是他一直坚信的“幻象”罢了。为什么他一直坚信自己得过三等功呢，因为这是他追求的“真相”。所以困兽犹斗成为一种常态，求而不得成为一种执念，这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。导演将三等功与马哲精神、行为状态联系在一起，使他既是侦探叙事动作的执行者，又是时代文化价值的承载者，更是荒诞现实主义风格的表现者。

电影《河边》在延续原著小说悬疑、探案叙事的基础之上，试图通过电影视觉化符号的隐喻功能，传达出先锋文学的暧昧性和对悬疑类型电影的叙事思考。通过物象符号使叙事人物更立体饱满，通过空间意象符号增添故事的荒诞性，通过梦境幻象符号解析命运的真相。电影本着写实审美的态度引导观众感知影像的叙事魅力，通过加入元电影色彩使影片更具作者电影的深刻表达。作为新人导演魏书钧的第三部长片电影，《河边》是对余华先锋性原著小说的优秀改编，取得了艺术商业领域的双重成就。

（作者单位：湖南师范大学新闻与传播学院）