中国石窟佛造像探索

[摘 要]自汉代佛教传入我国以来，对我国的文化思想产生了深远影响，尤其体现在石窟造像艺术中。这种艺术形式不仅是人们宗教信仰的表达，也是中国艺术史上的重要遗产，对中国艺术的发展和传承起到了积极的推动作用，也促进了我国艺术、文化的交流和传承。

[关键词]石窟造像；传播脉络；艺术风格

[中图分类号]J323 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）11-0078-03

本文文献著录格式：马腾原.中国石窟佛造像探索[J].天工，2024（11）：78-80.

前段时间，笔者有幸参加了河北工艺美术协会石雕考察团活动，由美术评论家陈培一老师带队，又系统考察了陕、川、渝三省市石窟造像及博物馆，近距离观看了大量精美石刻、陶塑、金属、瓷器等作品，收获很大。其中的石窟佛造像引发了笔者长时间的思考，并查阅了很多资料，逐渐形成了一些心得。下文从石窟佛造像的起源、中国石窟佛造像的传播脉络、中国石窟佛造像的艺术风格三个方面来阐述。

一、石窟佛造像的起源

石窟是僧人用于修行和礼拜佛陀的宗教场所，最初出现于佛教发源地印度，其实质是对地面寺院的模仿。石窟佛教造像，则是在石窟中雕凿与佛陀相关联的佛教故事及供人礼拜的佛像。

早在公元前6世纪，印度就已经有了供僧人活动的佛教寺院。早期的寺院多为木构建筑，形式较为简朴，这种情形持续了很长时间。到孔雀王朝时期的阿育王时代，才开始了开凿石窟的活动。此后，这种在山丘和崖壁上开凿石窟寺的做法，成了一种普遍的宗教活动。根据洞窟形制和使用性质的不同，印度的佛教石窟大体分为僧人生活用窟和礼拜活动用窟两种。实际上，最初的寺院和石窟中都不出现佛像，真正意义上的佛像大约诞生于公元1世纪前后（见图1），此前在窣堵坡栏楯上所见的佛教美术，则多为宣扬佛陀本生故事或表现佛陀生平的佛传故事，释迦牟尼佛本人的形象并不在场。

佛教于两汉之际传入中国，汉地最早具备佛像特征的造像只零散见于东汉的墓葬中，真正意义上佛教美术的兴盛，则要延至十六国南北朝时期。汉地佛教美术的兴起，是印度佛教美术随佛教的传播而流布于世界各地的结果。印度的佛教造像首先传入中亚地区，而后沿着丝绸之路传入中国内地，最后还传到了朝鲜和日本。在这一传播过程中，源头的造像样式不断与各地的美术风格融合，形成了丰富多彩的艺术形式。丝绸之路上的西域，出现了光彩夺目的龟兹石窟群。这些石窟的建筑形式在很大程度上保留了印度石窟的特征，但由于该地区石质极为松软，5世纪前的石窟造像几乎无存。敦煌莫高窟中最早的佛教造像，可推至北凉时期（401—439年），河西走廊的永靖炳灵寺石窟（见图2）， 则保存有最早的纪年造像（420年），而大同云冈石窟，则是在此基础上将石窟造像推至一个全新的高度，从而开启了中国内地造像的新篇章。

二、中国石窟佛造像的传播脉络

关于佛教传入中国的路线，一般认为有两条，即西域经河西走廊进入内地的丝绸之路和经南方海路传入沿海地区再深入内地的传播路线，近些年来又有学者提出从中国南部进入四川，再沿长江流域传至各地的新路线。石窟造像与佛教的传播紧密联系在一起，不过就目前的石窟造像而言，主要分布于北方，尤其是自西域经河西走廊进入内地的丝绸之路沿线，所见实例众多，传播的脉络也很清晰。

印度佛教造像经由西北的犍陀罗进入中亚和西域，在沿途各地开花结果。当时的西域龟兹石窟群几乎不见中国早期造像，其散见于各地的单体造像也难以形成规模和演化系列。河西走廊的永靖炳灵寺，是西域进入内地的必经之路，而大同云冈石窟，则在永靖炳灵寺造像基础上，向高大丰腴、造型奇伟的艺术风格转变。综合来看，早期的石窟佛造像，是由西域经河西走廊而进入内地的。

大同云冈石窟，是北魏王朝以举国之力开凿的大型皇家石窟，其开凿时间前后持续了近70年（460—524年），其中以昙曜五窟主尊佛像为代表的雕刻样式，对周边地区产生了较为深远的影响（见图3）。云冈石窟佛像雕刻样式，甚至反过来沿丝绸之路传到敦煌。北魏孝文帝迁都洛阳，大多佛教僧团也随之南迁，由此形成新的佛教中心。在洛阳龙门北魏窟龛中流行褒衣博带式佛像（见图4），这种本土特征鲜明的新样式佛像，对中原北方造成了深远影响（见图5）。实际上，龙门石窟中出现的这种新样式佛像，学界普遍认为来源于南朝，这种样式的佛像除了出土于四川各地的南朝造像外，南京栖霞山石窟中也有多个实例留存。

北魏分裂为东魏、西魏后，在较短时间内分别为北齐和北周所取代，从而形成中原东部地区和中原西部地区两大区块。东部地区石窟主要以响堂山石窟（见图6）、天龙山石窟为代表，西部地区石窟造像则在此前河西走廊、陇东石窟基础上继续开凿，其中西部地区佛造像在造型风格演变上较东部地区滞后。隋代短暂统一中国后，在石窟造像上也颇有建树，如山东地区的驼山石窟和敦煌的莫高窟均有不少隋代佛造像遗存（见图7）。

入唐以来，除了洛阳举世闻名的龙门石窟外，四川、重庆地区还新开凿了大量石窟，特别是川北、巴中和大足等地石窟造像尤为突出。山西地区的天龙山石窟造像，也是这一时期的精品。这些佛造像，皆是在隋代实例基础上进一步向世俗化发展。此外，最值得关注的是敦煌莫高窟的唐代佛造像，可以说是代表了唐代洞窟泥塑造像的最高水平。

中国石窟造像，至两宋以后趋于没落，但这一时期却为世人留下了大量精彩作品，尤其是四川的安岳和重庆的大足等地，实例众多（见图8）。此外，处于与西夏作战前线的陕北地区也出现了大量石窟，其中的子长钟山石窟造像尤为精美（见图9）。该时期最引人注目的是大足宝顶山石窟，规模宏大，布局严密，内容丰富，是中国石窟造像最后的辉煌。

总体而言，中国石窟造像的传播脉络，既和佛教的传播方向、发展流布密切关联，也和政治中心的转移息息相关。

三、中国石窟佛造像的艺术风格

根据佛像的着衣形式和雕刻技法，可将中国石窟佛造像的艺术风格分为四个演变阶段。

（一）第一阶段：十六国至北魏中期石窟佛造像

十六国石窟佛造像目前所见遗存主要位于河西地区，北魏中期洞窟是指云冈第一期洞窟和第二期前段洞窟造像（460—486年）。这一阶段佛像主要着外来的右肩半披式袈裟和通肩式袈裟，雕刻技法则融合了西北印度犍陀罗和中印度秣菟罗的雕刻技法，云冈石窟佛造像在此基础上还融合了内地工匠（主要是河北等地工匠）的造像传统。在人体量感和人体空间关系上，十六国时期佛造像相对单薄，云冈实例不仅尺寸高大，还量感丰足，衣装贴身表现，四肢与躯干的分离关系清晰，但平缓的形体结构中几乎不表现人体的肌肉起伏关系。

（二）第二阶段：北魏中晚期至东、西魏石窟佛造像

北魏中晚期洞窟是指云冈第二期后段（487—494年）洞窟至迁都洛阳后所开凿的洞窟，东、西魏石窟则是北魏分裂后的继续发展。该时间段佛像皆着褒衣博带式袈裟，是外来佛像样式向本土化的首次转变。褒衣博带袈裟的典型特征是袈裟双领下垂，右领襟自胸腹部左转披搭于左臂肘部下垂，胸部表现有僧祇支和束带，人物形象较为清瘦。较早的褒衣博带袈裟颇为厚重，袈裟下垂外展明显，人体结构几无表现，注重外在袈裟衣褶线条的舒展流畅。东、西魏以降，袈裟渐趋变薄，下垂幅度亦随之收敛，人体量感渐趋丰壮，外在的袈裟衣褶线条逐渐变得纤细和富于装饰性。较北魏晚期而言，东魏后段佛像褒衣博带袈裟的右领襟由此前披搭于左臂肘部上升至左肩，从而影响束带的表现，说明这种袈裟形式逐渐退出历史舞台，而西魏着褒衣博带袈裟佛像则持续发展至北周时期。

（三）第三阶段：北齐、北周至隋代石窟佛造像

北齐政权为高氏家族所掌控，都城在邺城，而北周政权为宇文家族所统治，都城在长安，两个政权的存续时间并不长，最后为隋朝所统一。这三个政权多数都崇尚佛教，创造了大量精美绝伦的佛教艺术。响堂山北齐佛像袈裟形式多为通肩式袈裟，其雕刻技法则吸收了定州白石佛像的造型特征，躯体丰圆，袈裟衣褶注重线条的装饰表现。值得注意的是，该时期河北中南部和山东北部雕刻出了更为精美的单体石刻佛像，其中还包含有自海上丝绸之路传入的新佛像造型元素。天龙山石窟北齐佛造像的造型特征，实际上是在龙门北魏晚期实例基础上演变而来的，其袈裟形式相对东部地区复杂。由于北周武帝灭佛，其境内造像遭受重大打击，石窟造像遗存不多，不过偏远的敦煌莫高窟中北周实例却不少，其袈裟形式很大程度上延续了西魏佛像特征，但人体量感明显丰足，显示出与中原北方东部地区的某种关联性。

（四）第四阶段：唐宋石窟佛造像

唐朝中期以前国家富足强盛，对外来文化也很包容，而宋朝则是一个重文轻武和世俗气息浓厚的时代，时间相对较短的五代，则是在两者之间起承前启后的作用。唐朝的石窟开凿，主要集中于三大区域，分别是以洛阳为中心的中原地区、西南的川渝地区和河西的边远地区。这些区域中佛像的袈裟形式并不完全统一，但袈裟衣褶的雕刻技法皆由此前的平刀线刻转变为圆刀隆起，写实技法明显得到提升。中原地区以龙门唐代洞窟造像最为重要，在佛像造型上为一种雍容而庄严的样式，川渝地区的石窟造像则明显受到这一样式影响。河西地区的敦煌唐代洞窟泥塑佛像，则是在此前造像基础上吸收中原造像样式，保持了庄严肃穆的特点。宋代石窟主要集中于川渝地区和陕北地区，川渝地区的安岳、大足石窟造像呈现出很强的写实性和世俗性，特别是大足宝顶山石窟中的人物造型，与传世两宋风俗画中的人物造型高度相似。陕北地区石窟造像多受中原地区造像影响，佛像亦呈现出庄严肃穆的特征。

中国佛造像的艺术风格历经多年的演变，既体现了不同历史时期的审美特色，也展现了各地文化的独特魅力。早期佛教传入中国时，佛造像受印度犍陀罗风格的影响，面相圆润，衣纹简洁流畅。在随后的南北朝时期，佛造像逐渐融入了中国传统雕刻艺术的特点，尤其是北方地区的佛造像，呈现出雄浑厚重、线条粗犷的风格。而南方地区的佛造像则更加细腻精致，注重细节刻画。进入隋唐时期，佛造像艺术达到了巅峰。那时的佛造像不仅造型更加完美，而且更加注重表现佛像的内在神韵。同时，随着佛教在中国的广泛传播，佛造像艺术也逐渐向民间普及，出现了许多具有地方特色的佛造像作品。实际上，中国佛造像的艺术风格是一个复杂而多元的体系，在印度佛教艺术的基础上，融合了中华传统文化、民间艺术以及地域文化的特色。因此，在梳理中国佛造像艺术风格时，我们需要更加全面、深入地研究其历史背景、文化内涵和艺术特色，以揭示其真正的价值和魅力。总之，中国佛造像体现了佛教艺术的精髓，也展现了中华优秀传统文化的博大精深。通过深入研究和梳理这一体系，我们可以更好地理解和欣赏中国佛造像的艺术魅力。