影视与文学的互文

[摘要] 近年来，文学作品影视改编的情况越来越多。以原著为底本改编而成的影片，作为二次创作与小说原著之间构成互文的关系；一方面，影片的改编从原著中汲取原始素材，《一个陌生女人的来信》的改编忠实于小说的核心内容并加以创新。另一方面，影片的创新性基于作品内容层与形式层交织而成。从互文的角度解读其中的互文特点，创新性表达和两者互文存在的差异性能使作品阐发新的含义，也为互文理论的发展提供有价值的范例。

[关键词]斯蒂芬茨威格   互文性   《一个陌生女人的来信》

[中图分类号] I06      [文献标识码] A     [文章编号] 2097-2881（2024）13-0113-04

“互文性是文学的一个重要特性：即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系。”[1]影视与文学的互文关系较紧密，两者之间的关系相互转化，文学可以是影视的基础和参照的对象，影视也可以是文学灵感的来源之一。两者之间的相互参照和相互吸收就有了互文的可能性。

叙事学家杰拉尔德·普林斯（Gerald Prince）在《叙事学词典》中认为：“互文性就是一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可以理解这个文本。”[2]

罗兰·巴特认为：“任何文本都是互文；在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着的其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是过去的引文的重新组织。”[3]随着对互文理论研究更多地向文化研究纵深发展，将文学和电影放在互文性理论下观照，能够发掘出电影更多的深层意义。“文学和影视之间存在着一定的可通约性，这为二者之间的转化奠定了基础。”[4]

一、文本与图像：互文叙事上的积极联结

文学作品转化成影视作品成为近几年来的热点之一，两者之间的互文如何转化成为学者关注的问题。“文学与影视不能成为彼此的附庸，影视不能对文学高度依附，文学也不能为影视而放弃内在的文学性。”[5]影视的改编是在原著的基础上，从仅可阅读的语言文本转化为视觉与听觉结合的图像文本。电影《一个陌生女人的来信》最大限度地还原了作品的场景、人物的性格、情节的发展，使得文学作品和影视作品之间的地域文化和差异性相互交织，因此语言文本转化为图像文本之间互文有了极大的可能性。

1.场景的选定

影片在忠实于原著的基础上将小说中故事发生的环境和人物的动作可视化。影片对于文学的改编，不止于声音，它对空间和人物的展示更为彻底。小说原著里的R先生家书籍的排列、房间的部署等场景都变成了可以看到的景象，文字带来的疏离感被视觉冲击所突破，让观众在观看影片时对小说中场景和人物的设定有了更进一步的了解并填补了读者的阅读空白。

中国版的《一个陌生女人的来信》将邻居的打骂声、出事后贴的封条、江小姐居住的四合院、书包盖住缝补的衣服、趴在门外偷看他生活时的专注表情以及练习毛笔字等场景展现在观众眼前。国外版的电影也是如此，将文本中故事发生的背景、环境、情绪感受以及过往的经历等通过画面直观地呈现给观众。如影片省略R先生搬来之前的场景设定，以莉莎的视角将她看到的和听到的呈现给观众；莉莎学习礼仪，学习舞蹈，在图书馆看书；她透过窗子看见布莱恩带回女人时的失落表情；莉莎不得已搬家去因斯布鲁克，在车站看继父数行李箱的动作；多年后再次来到维也纳，莉莎做模特的场面。这些场景在忠实原文的基础上通过影视化的呈现，加深了受众对人物的深刻理解。

2.情节的设定

小说以书信的方式，通过第一人称讲述了陌生女人一生中对R先生的痴恋。陌生女人回忆了R先生刚搬来时对他的一见钟情，陌生女人通过几年的精心安排却又假装街角偶遇，她感受到分离后又相聚的幸福。极度甜蜜的几夜情过后，她怀孕生子。而离别几年后，她却在舞厅再次被R先生当作陌生的艳遇对象。对于陌生女人来说的一生爱恋，在R先生的眼中，仅仅只是随风飘散的不起眼的过往。她终究只是他众多情人中的一个，一个招之即来、挥之即去的妓女。

在中国版的影片中，江小姐对应陌生女人，徐先生对应R先生。小说的情节发展以时间为线索，将文本的故事内容徐徐展开。首先江小姐不得已搬家到了山东，但是影片并没有将山东的生活具体展示给观众。六年后，江小姐与徐先生重遇却再次被负心。八年后，陌生女人单独在战乱中生活，镜头从四川的江边转换到火车站，第一次让观众看到儿子的面貌和她的生活。影片的后半部分从江小姐在舞厅偶遇徐先生开始，且每年在他生日那天会送白玫瑰。相遇后，徐先生却根本不记得这个对他痴情的女人，认为自己对于她的熟悉，是一种不能用科学来解释的缘分。因此陌生女人再次受到伤害，离开了徐先生，而门外的男仆却一眼认出江小姐。男仆的态度与屋内的徐先生的态度形成鲜明对比，影片最后将镜头聚焦到徐先生，他透过窗子往外望去，似乎看到了这个痴迷的女人。

而在美版的电影中，故事情节也是忠实于小说的，只是影片将文本的情节缩减，使得剧情紧凑。影片将莉莎对布莱恩的一见钟情细致地展示给观众，莉莎在母亲改嫁后不得不离开维也纳来到因斯布鲁克，并且在母亲的安排下与当地中尉的侄子相亲。之后镜头切换到莉莎做模特的生活，以及在街角长时间等候布莱恩的场景。而在他们再次相遇后，布莱恩带着莉莎跳舞、弹钢琴。在火车站与布莱恩分别之后，莉莎与布莱恩再次相遇于舞厅，再次燃起爱情之火。莉莎送别儿子，来到布莱恩居住的地方，布莱恩的态度却是不再记得这女人，莉莎失望地离开，刚好就得到儿子因病过世的消息。影片的最后，布莱恩问男仆是否记得这个女人。因此，影片对情节的设定是忠实于原著的。

二、形象与对话：互文叙事中的创新表达

随着现代科技的进一步发展，影视的功能越来越全面，文本与影视的互文使得经典更传达出它的深刻性。“一部文学经典作品之所以能世代传承，它的‘永恒价值就在于它能在不同的时代、不同的社会语境下一再被重读，一再被阐释。改编的价值不仅在于重现原著自身的审美和社会意义，而且还在于影片本身向观众传达的不同审美趣味和社会意涵。”[6]

文学之所以吸引读者的关注，最大的特点在于文本叙事方式的独特性以及人物心理刻画的深刻性是难以通过画面表达的。而影片是通过画面、声音的结合，将文本的内容直观呈现给大众，注重场景氛围的布置、人物角色形象的塑造。相比于读者文本阅读的想象感，影视画面的直接呈现触动了大众视野的神经，体现出视觉艺术的特色之美。

学者普慧认为“文学‘经典并不是一成不变的，只有当它不断地与历史进程相契合，被后来读者相共识，才能保持它的‘经典之美”[7]。小说叙事的技巧和影片同中有异：小说原著大部分以第一人称叙事，收信人“我”开启了这个故事，再以来信人“我”——陌生女人，再次完成了整个故事叙述。《一个陌生女的来信》两个电影版本与原著相比，情节体量虽有缩减，但并没有减少对于人物形象的深刻描写，除了忠实于小说中主要人物的角色设定之外，更是在影片中结合国情、结合时代、结合环境进行了独特阐释，在次要角色形象的塑造上也是独具匠心。

在影片中，男仆虽是次要人物，但在故事情节中起到的作用却是值得关注的。中国版的电影在忠于原著的基础上，对男仆的形象描写作了一些改动。中国版的电影将男仆塑造成了管家，穿着长袍马褂，说着北京口音，勤快地伺候徐先生。徐先生无论是出门还是进门，管家都以弯腰鞠躬的姿态迎送徐先生，并且尊敬地称徐先生为“爷”，主仆有别和身份等级的传统思想在他的头脑中明明白白，与小说原著中“他和你的关系，远远超出一般主仆之间的关系”[8]显然不同。对于管家的塑造最精彩之处在于，当江小姐再次被徐先生遗忘，失望地走出房间，碰到头发已经变白的管家时，他们眼神相遇，各自都饱含泪水，貌似是多年不见的朋友。

美国版的电影，男仆出现的次数更少。首次出现在布莱恩回来之后，他是一个满头白发穿着西装的老年人的形象，他将信件交予布莱恩。其次是布莱恩和男仆搬家来到莉莎所在之处，第一次使得观众了解到了男仆原来是一个不会说话的哑巴，这是影片对男仆形象的最大改变。男仆将地上的衣服拿给莉莎，温柔地看着她，在莉莎帮他抬地毯的时候，连连点头对她表示感谢。最后当布莱恩问男仆是否记得这个来信的女人时，他很坚定地写下来“莉莎”两个字，这也是美国版电影的创新之处。

除了人物形象塑造不同，次要人物的对话也是影片创新之处。电影在第一人称叙事以外，即影片中女主的大量独白外，还加入其他角色的对话。如中国版的影片中，媒婆给母亲介绍对象时，就加入了媒婆与母亲的对话；徐先生在看展览、参加舞会时与其他人的对话；儿子、中尉与江小姐生活中的对话等。美国版的电影则加入了莉莎当试衣模特时，与老板的对话；莉莎与中尉的侄子相亲的对话；在圣凯瑟医院生孩子时与修女的对话等。因此影片让小说中的故事不限于第一人称叙事，更多是在这样的叙事框架下以多人对话再现当时的场景，这也是影片不同于小说的独特之处。

三、疑惑与解惑：互文叙事下的差异探析

文学作品通过文字的形式描写出人物形象、情节发展走向、语言特色等。而“电影和电视可以利用拍摄、剪接、特技、特写、电脑等技巧，将文学、美术、音乐、戏剧、摄影、光学、声学、电子科学等集合于一身，使电影和电视具备了巨大而又独特的表现能力。它们把文学名著中的语言描述，变成了直接可视可感的银幕形象或屏幕形象，就使得观赏者获得了更大的愉悦和多方面的艺术享受”[9]。

文学作品和影视的呈现是小说家和导演对于历史、文化、社会的解读。将文本影视化之前，导演有责任关注时代、历史和社会上的政治问题和文化问题。虽然原著改编成影视总会有不足之处，但小说中相关的文学场景转化成影视中的画面，激发了观众对文本的回忆和再阅读，会带给原著和观众新的启发意义。

1.小说与影片的互文差异

造成小说与影片之间的互文差异首先在于呈现方式的不同。小说用文字介绍现场气氛、场景布局、整体环境以及人物思想情感等，而影片则通过声音和画面，用演员的表演来诠释剧本内容，让小说中只能想象的世界实体化。其次所处时代背景的不同，也使得导演对于文本的理解有了新的想法。除了外在因素外，作者和导演之间的性别差异也影响这种互文性。如小说的作者以男性的视角创作文本，而中国版的电影以女性的视角诠释文本。自然地理的不同，衍生的不同文化环境也影响着影视的风格。中国版的电影以北平为故事发生地点，出现四合院、人力车、煤油灯等物，与小说有了显著的差异。最后，影片与小说不同之处还在于时间和篇幅的限制。小说通过更长的时间阅读来理解其中的故事，而影片用几个小时或者几十分钟就可以把握整个的故事情节。

2.影片之间的互文差异

两个版本的电影之间的差异性首先在于文化上的不同。中国的传统文化讲究含蓄委婉，西方的文化讲究直率坦率。因此中国版的电影中，江小姐对徐先生的爱较含蓄。美国版电影中，莉莎则直接跪倒在布莱恩的身边。其次，影片根据各自国家的历史环境来设定人物形象、故事背景、衣着服饰、语言文化、人物名称等。最后，导演性别差异也是影视之间有所差异的原因。中国版电影的导演徐静蕾以女性的视角出发，她在访谈中认为陌生女人其实是不用同情的，她操控着整个故事，有自己的内心世界，是一个独立女性。而美国版电影的导演奥菲尔斯是一个男性，他与小说作者茨威格的家庭背景和身份相似，他站在男性的视角阐释文本和人物。

四、结语

《一个陌生女人的来信》无论是文本还是影视所体现的互文性是一个辩证统一的过程，都以特定的关系而衍生各自独有的意义。从互文性的角度重新解读小说与影视的关系：小说为观众观看电影提供了参考，影片为读者欣赏小说提供新的意义。影片从小说中借鉴故事，小说又从影片中衍生出新的含义，因此小说与电影的互文具有观照现实的意义。

参考文献

[1] 萨莫瓦约.互文性研究[M].邵炜，译.天津：天津人民出版社，2002.

[2] 程锡麟.互文性理论概述[J].外国文学，1996（1）.

[3] Young R.Untying the Text： A Post-Structuralist Reader[M]. London： Routledge & Kegan Paul， 1981.

[4] 张静，袁帅.互文性作品转化可行性与转化法则——以巴金小说的电影改编为例[J].电影评介，2019（17）.

[5] 查结.路遥小说《平凡的世界》的影视改编略论[J].牡丹师范学院学报（哲学社会科学版），2016（4）.

[6] 张冲.文本与视觉的互动英美文学电影改编的理论与应用[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[7] 普慧.文学经典：建构、传播与诠释[J].文学遗产，2018（4）.

[8] 茨威格.一个陌生女人的来信[M].张玉书，译.上海：上海译文出版社，2007.

[9] 赵凤翔，房莉.名著的影视改编[M].北京：北京广播学院出版社，1999.

（责任编辑  夏    波）

作者简介：郎磋，西南民族大学，研究方向为比较文学与世界文学。