论徐则臣《北上》中的他者形象

2024-07-04徐艳阳

长江小说鉴赏 2024年13期

[摘要] 《北上》是当代作家徐则臣潜心四年推出的长篇力作，聚焦京杭大运河的历史变迁，折射出数个家族的百年秘史。《北上》以大量篇幅描写意大利兄弟小波罗和费德尔在中国的游历，建构了两个意大利人的他者形象，引入“比较”视角完成对中国的陌生化审视。然而，观“他者”终究是为了言说“自我”，建构他者形象的真正目的是力图建构正面立体的中国形象，在他者中国化的背后亦潜藏着作者对跨越东西方异质文化的期待与努力。

[关键词]《北上》他者形象学跨文化

[中图分类号] I06 [文献标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）13-0075-05

《北上》是当代“70后”代表作家徐则臣潜心四年推出的长篇力作，以历史和当下为脉络，书写了一条河流与一个民族的秘史，荣获第十届茅盾文学奖。该作以京杭大运河为聚焦视点，并为这个绝对“主角”创作了一系列人物，在20世纪祖辈结伴北上和21世纪后人的追寻辗转中，他们也完成了对自己命运的刻写。目前《北上》已被翻译成多种语言，正逐步走向海外，虽然效果还有待时间检验，但这无疑是徐则臣实现“到世界去”宏大理想的又一实践，也是“讲好中国故事”的又一探索。

值得一提的是，虽是挖掘本国、本民族的历史，但作者并未将人物局限于本国范围内，书中出现了从一般到特定的他者形象，建构了两个中国化的意大利人，既体现了东西方文化的异质性，又让彼此交流融合。本文从跨文化形象学的视域出发，深入剖析《北上》中展现的“他者”形象，借他者之眼观照与历史和当下同频共振的“自我”形象，他者形象的建构对自塑开放、友好、包容的中国形象起到了正向的助推作用。书中亦可窥见徐则臣对消弭东西方异质文化的界限、超越“自我-他者”的二分，最终建立人类命运共同体的诗性构想。

一、他者形象：“套话”或“真实”

“他者”与“自我”是一组相对的概念。法国比较文学家巴柔将“他者”定义为“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”[1]。本文试图考察的他者即建立在巴柔的定义基础之上，若将《北上》一书中本国人的形象视为“自我”，那作品中的异国人形象即为“他者”。孟华在《比较文学形象学论文翻译、研究札记》中提及，“历史上，对异国和异国人的描写在中国纯文学作品中并不多见。”[2]《北上》中，徐则臣对异国人的描写占了绝大部分篇幅，由于特定的历史背景，书里出现了从一般到特定的他者形象。

“套话”是指一个文化中被反复使用、具有相对固定内涵的词汇或判断[3]，是自我对他者形象描述的一种固定模式。因特定历史背景下身份、阶级、教育程度的差异，人们对于《北上》中一般的他者形象表现出截然不同的态度。“套话”中的他者形象呈两极分化态势。《北上》开篇的历史背景设置在20世纪初，1900年春八国联军以镇压义和团之名行侵华之实，国内晚清政府腐朽没落，国外入侵者虎视眈眈，人民处于水深火热之中。迫于长期闭关锁国，民众思想严重落后，普遍认为这个世界上只有两个国家，一个是中国，另一个是外国。民族情绪高涨的百姓对外国人均持排斥、厌恶态度，“洋妖”“洋鬼子”“洋人”便成了特定历史背景下的“套话”。老百姓“套话”中的他者形象，外貌上无一不是“大鹰钩鼻子，两只眼深得能养鱼”[4]，长满胸毛、大肚子的异类；品行奸诈狡猾，打家劫舍无恶不作。小说中，普通百姓对外国人的厌恶随处可见，尤其是打着“扶清灭洋”口号的义和拳拳民，对异国人的态度一律是赶尽杀绝。然而在崇洋媚外的晚清官员眼里，他者又成了值得尊敬的“洋人朋友”“洋大人”，以示天朝上国的礼貌，反而对“灭洋者”拳民极力打压。这是当时晚清政府官员抓住最后荣光的倔强，亦是屈服于外来侵略者的淫威，在船坚炮利面前俯首称臣的懦弱与无力的体现。

“套话”言说的他者形象，往往由于没有亲身体验显得标签式、刻板化。徐则臣在《北上》中想“真实”展现的他者形象，通过意大利人小波罗和费德尔这两个特定形象得以实现。作者摒弃泼墨式描写，规避历史的宏大叙事，在日常化细节的平等展示中塑造了两个立体丰满的意大利人。小波罗是开篇展现的第一个意大利人，最初是为寻找弟弟费德尔来到中国，但其言语间难掩对中国的向往和喜爱，并将喜爱外化为实际行动：从中国的饮食、器物到文化、人民，全都喜爱得不得了，一个意大利人“非要吃中国米饭和烧饼，还得顿顿辣椒”[4]，用筷子而不是刀叉，认为中国人远比上饭桌便是一堆凶器的欧美人文明。同时，小波罗不断向内填充中国式思维，时常将“喝茶喝透了”“贵人”等中国俗语挂在嘴边。《北上》中的小波罗是一个颠覆了凶狠残忍外国人形象的他者形象，随和、幽默又热情，逐渐与运河和中国相融，他不是一个入侵者，而是主动握手的结盟者。

在小说的第二部，作者极力塑造的是另一个意大利人费德尔·迪马克，即小波罗的弟弟，时间上更早来到中国，是一名真正的运河专家。费德尔同样热爱中国文化，来到中国只为多看一英尺运河，英国朋友为他取了一个典型的中国名字“马福德”。作者在这一部分转换了叙述视角，以内视角叙述更显真实。费德尔的中国化直接体现在与中国姑娘秦如玉的结合，化身为乡野农夫“老马”。作者浓墨重彩地叙述了这段跨国恋，费德尔对如玉一见倾心，结束战斗后翻山越岭寻找自己的爱人，再一路北上来到通州蛮子营安家。费德尔曾想过回意大利，但为了与如玉厮守未能成行，甘愿隐姓埋名在中国度过余生。费德尔的中国化既是他自己主动选择，又是长期受中国文化浸润的结果。费德尔的故事被作者描绘得过于浪漫和理想，但能从中看到一个作为朱丽叶老乡的维罗纳人对爱情的执着与担当。

《北上》中复杂的他者形象还原了被轰开国门的晚清历史现场。“套话”中的他者形象符合当时百姓的认知，或恐惧或献媚，他者以模糊但符合大众印象的渲染式背景呈现。特定的他者形象由小波罗和费德尔两个意大利人展现，从宏观群体落实到微观个人，更为具象和立体。这两个人物形象是作为套话的颠覆面而存在，经过了艺术的加工处理，是作者精心塑造的成果。

二、他者之眼：比较视角下的审视

他者作为一个与主体既有区别又有联系的参照，天然地适合运用一种比较的视角，通过选择和确立他者，人们在一定程度上可以更好地确定和认识自我。但是比较不等于对比，比较的视角聚焦于差异，却不一定要截然对立。小说中，小波罗兄弟以他者之眼在比较的视野中回望运河与中国，悄然在跨越东西方异质文化的间隔中完成了对中国由陌生到熟悉的审视。

1.以世界经验观照中国

巴柔认为比较文学意义上的形象源于“对自我与‘他者，本土与‘异域关系的自觉意识”[1]，对他者形象的考察应注重“自我”与“他者”、“本土”与“异域”的交互关系。对小波罗和费德尔来说，中国就是出走后要抵达的“世界”，相应的，他者所处的场域对中国来说也是“世界”。小波罗和费德尔在中国的游历中，或多或少带着母国文化的背景经验以及从二手资料里获得的中国印象。然而，正是在这种熟悉与陌生的碰撞中，他们感知并言说了一个本土经验范围之外，却也是世人心中的中国。正如徐则臣在创作谈中所言，如果要了解真实的中国，一定还需要外来的目光，“地域、种族和文化的差异带来看世界角度的不同，另一种和数种眼光可以补济我们相对单一和有限的思维”[5]。

他者携带着世界经验，对中国凝视、评价和判断，“充溢着一种跳出中国（以两位意大利人叙事视角）看中国（变革发展的多元性）的文化间隔效果”[6]，迫使自我追问“我是谁”“我从哪里来”，从而使主体产生一种自我意识。既是他者在看，也是作者站在他者的立场看，更是万千读者在看，本身就在“此地”的我们，却透过他者之眼看到了一个熟悉但又有点不一样的“彼岸”中国。徐则臣的书写符合他者眼中的“异国情调”，他专门摄取了对注视者来说具有空间断裂感，但本土早已习以为常的风物——茶、菜肴、运河，还有中国人。因为熟视所以无睹，但在一个外来人眼中，它们尚未祛魅，是闪闪发光的。在小波罗和费德尔未来到中国之前，这些风物对两人而言只是马可·波罗书中古老而神秘的东方符号，但当他们来到中国后，所有关于中国的想象开始具象化。“看”是小波罗北上之旅的关键词，他不仅透过相机镜头看，还透过双眼看，更用心去感受这片土地。诚然，小波罗眼里的中国并不完全符合“自我”的一贯印象，先前有关东方的异国情调悄然间转化为独属于他者的“在地之感”，“自我”于此看到了自己新鲜而独特的维度。

2.比较思维的弱化

想要快速了解和熟悉一个陌生的环境，最高效的途径便是调动先前已有的经验和认知，将两者进行比较找出差异。有比较才能有鉴别，借助差异性的眼光进行提醒与修正。小波罗从小向往中国，虽然对中国并不是一无所知，但毕竟书上的和道听途说的是二手的，因而北上旅程开始后，他不自觉地以意大利经验为尺度衡量耳闻目睹的一切，同时又会因为亲身的在地感不断刷新先前的认知。在小波罗看来，中国的风物总是家乡不能及的。小时候以为维罗纳的油菜花地是最辽阔的，但和沿途中看见的油菜花地相比，就是小巫见大巫；威尼斯的潟湖以及城里的河道总是穿梭着贡多拉，但和运河重镇邵伯镇里船只南来北往的壮观场面相比，小波罗又觉得家乡稍逊一筹；船行运河之上，小波罗又不由得生发慨叹，“全维罗纳人只有他一个人如此幸运，见证了中国运河的强大。不是全维罗纳人，而是全意大利人，全欧洲人”[4]。比较是小波罗走近这片土地最常调动的思维，能比较就说明有界限和差异，可以得到来自各个维度的对中国的重新认知，得以对当下的架构进行可见的勾勒；而小波罗在亲身体验中总是被中国所折服，尽管他是一名意大利人，但他朝圣的方向始终是中国。随着北上之旅的推进，小波罗由兴奋到沉潜，比较意识逐渐消退，这意味着界限与差异开始消弭，小波罗作为一个他者逐渐中国化，将祖国文化基因与当下的中国记忆合二为一，由此生发了跨域文化间隔、融合异质文化的可能。渐渐地，他不再以一个外域者的眼光，小波罗就在此时、就在此地，亲身感受着中国，这种亲历感是阅读任何一本游记都无法替代的。

在《1900—1934年，沉默者说》这一章节中，作者将马可·波罗的游历事迹与费德尔的故事穿插交替叙述，比较对照了古今两趟东方之旅。费德尔认为自己唯一超越马可·波罗的一点就是与中国姑娘秦如玉通婚并定居中国，在显性的婚恋之外，这更标志着一个异国的他者被吸收和接纳进“他国”的场域。两个人的五官容貌、文化习俗、语言习惯的差异在无限地缩小，“面孔和表情在朝着同一个标准生长”[4]，保守的中国女人如玉也“习惯了在日常生活中亲吻和拥抱”[4]，费德尔亦不会再与他人比较的眼光中被指指点点怀疑身份，甚至为被当成一个中国人而骄傲，获得了不同文化交融后的身份认同。两人的结合映射了两种异质文化的碰撞交融，淡化了中西文化的差异感，拉近了社会心理距离。正如赛义德指出的：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤立单纯的，所有的文化都是杂交性的、混成的。”[7]性别与国家之间存在关联，都可与权力挂钩，虽然这部小说里依旧是西方男性和中国女性，但不再是东方女性臣服于西方男性，而是西方男性主动追求东方女性，并心甘情愿把自己变为东方男性，这在某种程度上是东方话语权增强的体现。

三、他者之用：自我的镜像

作为一种照见自我镜像从而确证自我的工具，他者的存在是有必要的。然而他者与自我不应有高低优劣之分，在借助他者认识自我后，《北上》并没有陷入自我中心主义，而是试图超越“自我-他者”的间隔，达到不分你我的和谐境界。

1.言说自我心声的工具

这两个中国化的洋人打破了固有的社会集体想象，但诚如《从文化形象到集体想象物》一文中所说：“在一特定的历史时刻，在一特定的文化中，对于他者，就不可能任意说、任意写。”[8]他者是自我想象的完美的他者，在想象的过程中完成自我的建构，徐则臣的根本目的是要揭示创作出这个他者形象的“我”，并传递出“自我想要他者认同这样的我”的期待。

作者以世界视野建构两个意大利人的他者形象，又立足于中国立场。运河是吸引小波罗和费德尔来到中国的原动力，这就说明运河的分量足以代表中国，对意大利兄弟来说，中国的名片首先是“运河古国”，这也是作者隐含的创作初衷与宣传期待，徐则臣直言小说的绝对主角其实是运河，整部小说即为运河立传。随着2014年大运河成功申遗，古老的运河正在被一步步“唤醒”，尤其是运河的文化意义，身为运河之子的徐则臣创作《北上》来向大运河致敬。大运河应当和故宫、长城一般得到重视，千百年来它深刻影响和塑造了中国文化的一部分，“它不仅仅流淌在中国的大地上，也不仅仅流淌在教科书里，它也流淌在我们的血液里”[9]。小说中不乏对运河的礼赞，它不只是一条水路，“它是你认识世界的排头兵，它代表你、代替你去到一个更广大的世界上”[4]。对水边的船上人家来说，运河里蕴藏着他们的烟火日常，祖辈们的运河情结难以割舍；对一个民族来说，运河是历史的承载者与无声的见证者；大运河凝结着先民的智慧与当代人的想象力，是文化线路和中国民族大融合的见证。正因为饱含着个体与集体交织的记忆，大运河被视作有价值的“遗产”而不是过时的“旧物”，它闪耀着克罗齐所说的“历史灵性”，当“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能”[4]。小说中，小波罗兄弟以他者的身份向运河朝圣，代言的却是自我的心声——让世界看见并欣赏一个运河中国。

耐人寻味的是，他者在台前，幕后的掌权者是作者徐则臣，而徐则臣仍然属于“自我”，经由内部视角自我想象的他者潜意识中仍为自我服务，由褒扬的“他者”发出对运河的褒扬，这在某种程度上是否只是自欺欺人的假象？以萨义德《东方学》为参照尺度，《北上》中确实存在着对自我与他者的反转，“贬他扬我”被“褒他扬我”代替；但另一方面依旧没有逃离“东方学”式的构想模式：东方学里的他者与东方无关，《北上》中的他者与意大利无关，他者只是符合自我需要的工具而已。小波罗与费德尔对中国炽烈的向往，折射出自我关于“他者如何看待自我”的想象与期待，尤其是渴望“他者对自我的认同”，以此为中国文化增势，向世界展现自我的魅力。

2.超越“自我-他者”的努力

《北上》中虽体现出“自我-他者”清晰的界限，但也隐藏着一种和合共生的理想。大卫·布朗作为英国水兵来到中国，却能超越狭隘的民族主义，痛恨自己以文明和正义之名做了屠杀者和强盗；比利时人戴尔定同情贫苦的老百姓，用自己带来的西药与医护常识救死扶伤，遗言中彰显着闪亮的人道主义精神，“我没有后悔来中国，唯一遗憾的是，我只做了这少许”[4]。此外，作者在书中着重体现的意大利人小波罗在中国百姓的护送下一路北上的和谐场面，即是放眼当下，对全球文化融合、构建人类命运共同体的精准把控，抛却国籍、种族的偏见，你我为了共同的理想携手前行。走向世界、融入世界、成为世界，北上之旅于此意义上升华为一场建立人类命运共同体的诗性构想。

“他者”的剥离是为了与“自我”相区分，但这不应该是他者存在的最终状态，徐则臣更试图超越“自我-他者”的界限。在半殖民地半封建时期，小波罗和费德尔主动由西方向东方靠近，并非以侵略为目的，而是被吸引，从维罗纳到无锡完成了“世界中心的颠倒”，中国才是着重体现的对象，但这并不代表着中国是另一个中心，从而陷入“中心论”的桎梏。在处理中西关系上，小说解构了西方中心主义主导的自我与他者的二元对立模式，积极打破“中心论”的倾向，消弭各种人为划定的边界，因为中国并不是以一种高傲的态度出现的，不以贬低“他者”来拔高自己，体现出了辩证的融合观，站在共同体的视角期待实现一种“美美与共”的理想。他者就是作为他者存在，既不更高，也不更低；注视者文化既不泥古，也感受不到崇洋媚外，接近于巴柔指出的第三种态度——亲善。在意识形态与乌托邦的两极之外，亲善是唯一真正、双向的交流方式，与他者展开完全平等的对话。

四、结语

《北上》直接在作品中引入他者和异质文化，并以他者的世界视野回望民族秘史，看到一个运河中国，力图扭转西方对东方的刻板印象，更鼓励当代国民增强文化自信和民族自豪感。以东方主义为参照尺度，《北上》从“贬他扬我”升华为“褒他扬我”来建构正面的国家形象，消解了“他者”与“自我”一贯的二元对立关系，两者实则可以做到“美美与共”，不断传递和释放中国友好的信号。众人跨越国籍、阶级、民族等外在界限，以人类的名义同舟共济、携手北上，调和异域文化的异质性，建立关于共同体的诗性构想，在当下百年未有之大变局的历史节点书写浓墨重彩的一笔，确有强烈的现实意义和前瞻性。

参考文献

[1] 巴柔.形象[A]//孟华.比较文学形象学[C].北京：北京大学出版社，2001.

[2] 孟华.比较文学形象学论文翻译、研究札记[A]//孟华.比较文学形象学[C].北京：北京大学出版社，2001.

[3] 《比较文学概论》编写组.比较文学概论（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2018.

[4] 徐则臣.北上[M].北京：北京十月文艺出版社，2018.

[5] 徐则臣，傅小平.小说是个体面对整个世界言说的方式[N].文学报，2018-03-08.

[6] 李徽昭.徐则臣长篇小说《北上》：比较视野下的历史与河流[N].文艺报，2018-12-24.

[7] 赛义德.赛义德自选集[M].谢少波，译.北京：中国社会科学出版社，1999.

[8] 巴柔.从文化形象到集体想象物[A]//孟华.比较文学形象学[C].北京：北京大学出版社，2001.

[9] 人民文娱专访徐则臣：唤醒大运河的文化意义[Z/OL].（2023-7-14）[2024-2-26].https：//www.bilibili.com/video/BV1iz4y177G1/？spm_id_from=333.337.search-card.all.click

[10] 萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1995.

[11] 周宪.文化间的理论旅行[M].南京：译林出版社，2017.