“径”与“阁”：作为髡残“潇湘”山水美学的空间符号

2024-06-28米文文

九江学院学报(社会科学版) 2024年2期

摘要：点景在中国传统山水画中的美学建构作用不容小觑。髡残山水画中“径”与“阁”的人文图像承载着转折衔接、空间叠加的功能，共同营造了幽、曲、空的多层意境空间，指向“隐”的“我心”追求。“径”与“阁”作为“潇湘”山水的特殊符号，打造了“隐而非避”的山水图式，丰富了“潇湘”山水的心理想象色彩。“潇湘”作为一种心理图式，衍生出超越地理空间的无限人文阐释空间。

关键词：髡残;山水画;“潇湘”山水美学;图像

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-4580（2024）02-0113-（08）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.02.020

髡残是“清初四画僧”之一，集“诗”“画”“禅”三艺于一体，是独创性极强的创作者，在中国绘画史上占据着重要的地位。髡残尤擅山水画，其山水画作意境幽远，自成高格，具有很高的审美价值。作为武陵源画家，地理环境及于桃源遁入空门、隐世避难的经历，都对其艺术创作产生了深刻的影响，伴随了髡残的整个生命创作历程，在其画作中形成了独特的“潇湘”山水美学风格。

髡残存世作品较少，史上相关记载也有限，有关他的画论思想多体现在现存画作的题跋之中。长期以来关于髡残的研究不甚丰富，多从奇山险水的自然景状出发，分析画中原始高古之气。笔者认为山水画中点景的作用亦不可小觑，尤其是其画作中反复出现的“径”与“阁”图像。郭熙《林泉高致》云：“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”［1］郑绩《梦幻居画学简明》亦云：“凡一图之中，楼台亭宇乃山水之眉目也，当在开面处安置。”［2］足见人文点景在山水画中的重要性。单看画中群山巨石，似有磅礴之气欲出，楚辞中神奇瑰丽、奇僻多姿的湘楚之风隐于其间，而人文点景则将这种狂狷激昂之气冲淡。笔者恰认为髡残山水之画心在点景之淡而非奇石之壮，如画龙点睛之笔，于一片苍茫中开拓出“潇湘”山水新的空间。

一、“径”与“阁”何以作为“潇湘”山水的重要表征

纵观髡残存世山水画作，除自然山水之蔚然大观、笔势之粗头乱服令人瞠目外，画作中的“径”与“阁”元素在其画作中几未缺席，足见其点景之独特性与重要性。这不禁令人深思：“径”与“阁”在髡残的山水画中有何意义？难道只是凭空想象而来？亦或是仅为实景的类仿再造？

答案无疑是否定的。“径”作为山水画中的重要意象，具有深厚的审美内涵，尤其在桃源的相关书写中，“径”充满了神秘、幽深的美学意味。桃源之“径”描写始于陶潜，有“缘溪行，忘路之远近”“初极狭，才通人”之语。自东晋《桃花源记》问世以来，无数文人墨客相继于诗文中寻找心中那方桃源秘境，如“斜溪横桂渚，小径入桃源”［3］“清源寻尽花绵绵，踏花觅径至洞前”［4］，将寻觅桃源这一理想寄托于对“径”的寻觅之中，“径”俨然已成桃源书写的一个重要意象。髡残在《物外田园书画册》中对“桃花源”做过如此描述：“武陵溪溯流至桃花源，两岸多绝壁断崖，郦道元所谓‘渔咏幽谷，浮响若钟。”［5］髡残《书画卷》卷后跋云：“蜀道难兮人不到，莫要仿佛吾乡武陵源上桃花溪。”［6］由此可见，髡残着笔重在寻找之途，认为由武陵溪上溯至桃源一定要经过这么一条幽僻之“径”，“径”作为桃源幽深奇僻的独特表征，在髡残的文学思想中产生了深刻的影响。唐代以来，不少文人墨客在寻觅桃源时注入了逃离现世、遁隐彼岸的仙游遐想，“径”之仙游内涵在髡残的画论思想中也有所体现。髡残《碧潭青障图》中有“绿阴覆屋绕清流，曾道仙源花片浮。迳僻自然成岛屿，尘疎何必不瀛洲”［7］，极力言说世外桃源的仙幻之美和通达之僻。书画册中，髡残在“两岸多绝壁断崖”的“径”式探寻后亦言：“武陵花源间自道元注破遂复绝无隐者。夫名誉所处，有道者避之，……而花源则皆避秦人长子孙年久仙去。”［8］与“秦人成仙久不老”［9］的仙游观不谋而合，桃花源成了道人隐世修仙之地，“径”于是在幽僻荒险的特点上又覆盖上了一层游仙色彩。

而这些“桃源”之“径”的独特内涵，溯其源头来自南方思想文化。《楚辞》是南方思想文化的代表，更是湖湘一带地域精神的重要源头，“径”的幽僻和游仙这两层色彩可追溯至《楚辞》的相关描写中。仕人被放逐于湖湘之地，山路多曲折艰险，“歧路”也喻指政治前途的艰险。《九歌》中常借山鬼欲与情人相见却因道路艰险而迟到的悔恨来喻政治仕途的不如意；《九章》中抒发了作者流放汉北之后发出“修路幽蔽”的前途哀叹。湘楚之“径”幽僻艰险的美学特点，起于屈子被贬怀才不遇的苦闷，在比兴的艺术手法中打造了以山水为载体的悲楚艺术精神。“径”之游仙内涵主要在《远游》中彰显，“历玄冥以邪径兮，乘间维以反顾”［10］“路漫漫其修远兮，徐弭节而高厉”［11］，通仙道路艰险崎岖，前程依旧漫长遥远。作者将对楚国政坛欲去还留的矛盾情感转为自由的想象，灵魂挣脱肉体自由驰骋在天地之间，尽管游仙道路依旧遥远曲折，那又有何干？灵魂依旧选择在天地间放逐以求寻得心灵的极净之地。“径”是楚人超然生命观的体现，是对仙游世界的上下求索。《远游》作为中国第一篇游仙诗，奠定了桃源之“径”——游仙的思想源头，“径”作为荒楚之路、政治之途、游仙之道被赋予了幽、险、远的文化色彩。

《楚辞》中天人无分的游仙观是一种生命哲学，体现了一种超越意识。朱良志认为楚人突破身观、向往无限的超越是一种“悬在半空”式的超越［12］。这种超越意味着性灵的解放，但同时线的另一端紧紧系在现世人间，正如郁郁不得志的屈子，一面欲远离现世苦楚遨游天地，一面却又对故国饱含思念。《楚辞》中架构了天上、人间对照的美学空间。屈子渴望灵魂遨游至神仙世界，而后劝魂归来，主要是借自然景观与人文建筑的结合打造世俗人间。《招魂》中将高堂层台和复径潺流结合在一起，景与物的结合搭建起山水秀丽、闲庭深院的人间乐园，以此召回生魂重返楚地。《大招》中“曲屋步壛”“茝兰桂树”被作者构建成庭院美景以期召回楚王之魂，以表对楚国的忧思。《楚辞》在游仙中建构了人间山水美学空间，借景物交融营造可游可居之境，焕发出蓬勃的世俗生机。

髡残山水画中也体现了这种山水建构观。髡残山水之“径”并非自成一格的符号，常与人居相辅相成以营造幽僻清冷然可游可居的山水空间。“茅茨门何向，荒苔迳亦斜。”［13］径与山居共同建构了隐居的山水图式，在荒凉僻远之境中开掘出可游可居的闲适优游之感。髡残画作中反复出现的诸多房屋建筑呈现为“阁”的形态。以髡残《书画卷》（见图1）为例，“阁”的形态得到了细致的体现：材质上，石顶茅草为盖，木梁为体；结构上，两层干栏式建筑，高层四面通风；位置上，临溪亦或临崖。阁通常指下部架空、底层高悬的建筑，一般平面近方形，两层，有平坐，故笔者将髡残山水画中多次出现的类似房屋形态归纳为阁。《松岩楼阁图》中“董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，……气韵非妙悟则未能也”［14］表达了髡残对“画如禅理”观点的接受，画中仅有两“阁”隐于山石林木之中，“阁”即是髡残心中禅理观的寄托载体。《仙源图》（见图2）中松林掩映的“阁”隐现“斩金嵌玉百道光”，抒发了佛理禅理出神入化、隐于山居之中的妙悟感受，彰显了“我今一棹归何处”的超越时空观，与《楚辞》中性灵游于天地之间、超越时空以至世外之乐的游仙观同出一辙。不限于此，《层峦叠嶂图》（见图3）题曰：“中有幽人居，傍溪而临流。”［15］画中临溪而建的建筑正是“阁”的形态，因此髡残山水画中的“阁”并非只是纯粹的道人修禅之地，也是幽人之居，将世俗之栖居与禅道之修仙结合在一起。“径”与“阁”结合的图式是构造幽深境界的重要符号，是修道游仙的空间，亦是世俗凡人居住的人间。

髡残曾请觉浪为他的书楚辞招魂，录《楚辞·招魂》之善本［16］。明末遗民和湘楚子民的双重身份促使髡残在创作中对屈子忧国精神进行自觉吸收，一边渴望游仙使得性灵纵情山水、忘却惨淡现实，一边又心系现世人间，有着强烈的黍离之思。髡残山水画中的自然、人文观念承继了《楚辞》的山水建构模式，“径”与“阁”的文化内涵与《楚辞》奠定的“潇湘”山水基调有着极其深厚的思想渊源，体现的是一种天上人间对照的“悬在半空”式的超越精神，形成了楚人面对山水、阐释山水的文化记忆。

从文学地理学研究角度而言，地理环境影响地理物象，进而影响文学家的生命意识［17］。髡残出生于湖广武陵（今湖南常德），武陵源位于湖南省西北部，多奇山峻岭、深林鸟兽，峰峦叠翠，溪壑纵横。髡残山水画中的“径”穿梭在巨石深林之中，随山势蜿蜒向前，除此外还有木制围栏的栈道（见图3），以及沿水面蜿蜒向上的石阶（见图1）。武陵地区山势奇险，多羊肠小径，栈道多修于悬崖陡壁之上，而石阶也是狭而曲的，髡残山水画中幽、曲、险的“径”恰恰符合武陵源地域特征。《武陵县志》记载：“景物和煦，然处洞庭上游，地属卑湿，每岁正月以后阴多晴少。”［18］武陵山区四季长时间处于多雨天气，加上地势复杂，丘陵、沟壑众多，气候湿热以至多蛇鼠虫蚁，于是诞生了典型的干栏式民居——吊脚楼。武陵民居背山靠水，吊脚楼常见为四合水式，屋面盖青灰泥瓦，屋柱板壁多用杉木，顶层放粮，中间住人，底层饲养牲畜或是堆放杂物［19］。髡残山水画中出现的“阁”恰具备干栏式建筑的特征，以图1为例，其房屋底部架空，与地面有一定距离，高层四面相通，具有通风、防潮、防兽的功能，同时屋檐较大而陡，石顶在上、茅草在下，有利于排水且稳固屋顶。“阁”的形式与当地建筑有着异曲同工之妙。而武陵桃源作为潇湘山水的重要地理空间，潇湘山水特征在髡残山水画的点景运用中得到了充分体现。

一言贯之，无论是文化思想溯源还是文学地理学推断，髡残山水画中的“径”与“阁”都并非毫无指涉的无意义符号，而是具备“潇湘”山水特征的，同时又作为一个整一的图式共同作用于髡残山水画的意境建构中，开拓了新的审美空间。

二、画境、禅境、心境：幽深隐蔚，空亦是有

山水画是依赖空间而存在的诗意载体，髡残山水画中常用“散点透视”的方法进行创作，实现画面纵深感，并呈现画面构造的多层空间。《林泉高致》将空间形态分为高远、深远、平远，髡残所作山水画空间布局多呈高远、深远之态，这不仅与画家的视角有关，也跟点景运用下的布局构图密切相关。

中国山水画讲究“经营位置”，意指自然景物和人文点景之间的组织和布局，在一定的平面空间中使二者紧密关联。山水画构图有宾主关系，多数情况下以自然景物为主而人文点景为辅，然人文点景在绘画构图中的位置同等重要。赵左将合理布局称为“得势”：“至于野桥村落，楼观舟车，人物屋宇，全在想其形势之可安顿处、可隐藏处、可点缀处，先以杇笔为之，复详玩似不可易者，然后落墨，方有意味。”［20］人文点景在山水画的布局中的作用得到重视。明代唐志契《志契论画》云：“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。”［21］强调了人文点景在构造山水空间层次上为山水增添了深而又深的意趣。蒋和则认为不仅山峰有高下，树木有参差，“及屋宇、楼观布置，各得其所”［22］，就是构图章法之妙。点景在画境空间的营造中起着不可忽视的作用。

髡残山水画点景有其自身空间感的表达，同时也为整个画面建构了空间联动关系。“径”是山水画中的线性空间，在山水画中起贯通衔接、空间叠加的功能。线条有利于表现画面纵深感，髡残山水画中常有一条若隐若现之径贯通全画空间，成为全景推进的线索。“径”迂回转折的经营效果构造出移步易景的视觉美学，形成山水画意境空间的多层叠加。以《苍翠凌天图》（见图4）为例，从眼前山崖石径开始，直抵轻掩的柴扉，与画面左下侧山居构成第一空间；穿过柴扉、古林及云雾，山后竟有群居的人烟，这是一片似仙似幻的第二空间；往上山势愈发陡峭，靠近山巅处有座古寺，构成整幅图的第三空间。“径”在画面空间中形成藏与露的对比之美。“阁”是山水画中的立体空间，在山水画中起留白置空、分隔空间的功能。髡残山水画作中多呈一片苍茫之态，而“阁”作为四面通风的方形体，往往在画面中形成小空白，留下言不尽意的审美空间，形成虚与实的对比，呈现出大的山水空间下还有小空间的丰富层次。同时“阁”也是“径”曲折潆洄的端点，与“径”结合形成多层由近及远、由外及里的意境空间，超越了局部空间的有限感，疏密简繁的对比使得画面更加和谐与平衡。“阁”与“径”的结合构成可游可居的山水景观，在游赏路线上布置节点，停顿脚步，在某种程度上拉长了“可游”之“游”的时间感，延长了观者的审美感受，使山水时空得到延展。人文点景与自然山水形成了呼应。

点景的宗旨在于画景为境。山水叠加之趣，旨在营造画境之深。髡残画作表现出一种幽深缅渺之气，林纾在《春觉斋论画》中给予了极高的评价：“余论画奇到济师而极，幽到石溪而极。”［23］髡残画境之幽不仅在于笔墨沉酣苍劲，更在于构图繁复重叠的形态，人文点景的运用不会破坏纯粹巨石深林塑造的幽深静谧感，反倒有“鸟鸣山更幽”之韵。这种幽深，与其说是画境，不如说是髡残禅境的外化显现。髡残幼时喜看佛书，受到龙人俨的指导，母亲辞世后自剃到龙三三家庵修行，后至南京大报恩寺、幽栖寺隐居修禅，研习绘画，形成了自己独到的佛学见解和绘画艺术。“风露寒虚意，禅机静里磨”［24］，髡残认为幽静、冷寂之地是禅机的孕化之处，“曲径通幽处，禅房花木深”，“曲径”本身具备浓厚的禅意韵味，通往幽深的禅境。“曲径”之“曲”在于“委曲”，为似有若无之态，如画中山径一般，或现于目前，或隐于云雾，给人无法捉摸之感。一如“似往已回，如幽匪藏”［25］之委曲，也如“深文隐蔚，余味曲包”［26］之隐秀，“曲”是“意在言外”，是“象外之象”“意外之理”，将欲表之意隐藏起来，秘响旁通，留下的是空白的、启迪人无限遐想的空间，所以“曲”也是“空”，架构起空无一物但又充盈饱满的禅意空间。“阁”是“空”的具象化，也是“无”的有形框定。“阁”将个人悬置于天地之间，是画家寄托心意的容器，也是心内与外物之“隔”。而禅宗的修为正在于“隔”，参透禅理之妙如同雾里看花，讲究勤而顿悟，髡残多次阐述“勤”的观点，《报恩寺图》中有“佛不是闲汉”，世间闲汉太多，以至家国不治的论述；在《山居图》中自称懒汉，认为只有登山穷源，才可造意。“格”物方能致知，佛法禅理含蓄蕴藉，佛法之境不落有无、虚实相生、即真即幻，髡残讲述其作画经历是“偶因坐禅后悟此六法”［27］，以画入禅，以禅入画，髡残的画境恰恰就是其苦心经营的禅境的幻化，其中禅理自有深意。“阁”之“隔”是佛理之深，是僧隐之坐禅，也是空空如也的造境，更是阐释之外的无限空间。

“径”与“阁”造境之“空”体现了髡残对佛教般若空观的实践。“空”并非是空无一物，“是诸法空相。”“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”［28］一切都是诸法真实的原态。“空”是事物的本质，强调的是“我心”的探求。禅宗以“自心”为禅修的枢纽，提倡径直指向本心，发现真性，以体认心灵的原本状态。髡残山水画中随着“径”移步换景，应物斯感，缘事而发，于是有了“坐来诸境了，心事托天机”［29］的心境合一以及“同来问野渡，心事托天机”［30］的物与心游。髡残认为荆、关、董、巨四者画为上乘，而得真心法惟巨然一人，可见“真心”对髡残画论影响之深，画境、禅境亦不如说是髡残心境的体现。髡残的“心”论强调“我”之本“真”。“来往水云意，方参得真意”［31］，参悟山水之趣源于本心之真切感受，“识其真趣”是山水画之追求。道家崇信自然，率性本真，真人是修道人的最高境界，致虚极而守静笃，才能得以观复，认为修心法门，入定观心，扫除内心的杂念妄想，静心明道才可以悟道成真。髡残山水画中“我心”本真的道学思想贯穿于一山一石之间，以求抵达万物生于道而生于虚无的空间。“径”与“阁”结合的空间也符合道家外延内聚的思想。“径”呈向外延展之态，而“阁”向内凝聚本心。道家修心法门在于观心，禅门是向内心体悟的明心见性，强调内观。所谓“外师造化，中得心源”，佛道对传统书画的滋养与哲学思想的结合在髡残山水画中得到了完备的体现。诸法因缘生，诸法因缘灭，由此髡残的山水画完成了对传统画框的突破，不再局限于特定画框、画幅之中，而是如“曲”如“空”，万事万象皆隐于其中，向外衍生出无限的佛道空间。

与其说是山水风景促进了画家性灵思想的形成，不如说是内心外化成了山水，物我两忘，随物赋形。那么“空”不再是“无”，而是万有之有，道不自器而与之圆方，承载道的容器就是画家的心灵，恰如惠能“本来无一物，何处惹尘埃”［32］的“我心”之“空”，也是“何其自性，能生万法”［33］的“我心”之“有”。主体与客体不再对立，山水中看与被看的视觉关系也被打破，髡残画作中的山水空间俨然是一个浑然一体的、心物无碍的世界。

无论是“曲”的委婉美学，还是“隔”的含蓄美学，亦或是“空”与“无”的禅道美学，都指向髡残心灵深处的“隐”的空间。天地万象、我心之理隐于草木，而象内心观随着蜿蜒之径、冲天之阁呼之欲出，“隐”作为山水空间的延伸感觉，开拓了欲露还藏的中国美学空间。

三、承继开新：人文化、现世化、象征化

“径”与“阁”的点景图式是“潇湘”符号，是构造山水画多层空间的工具，那么髡残山水空间对于“潇湘”山水美学的建构又有怎样的意义？

据相关研究表明，“潇湘”一词形成于魏晋，“潇湘”诗先于“潇湘”画出现，而“潇湘”真正作为一个山水概念应从入画开始。“潇湘”题材的山水画创作始于唐朝，成熟兴盛于宋代，宋迪《潇湘八景》标志新的风景概念的形成，“潇湘”作为地理空间和文化空间的发展在此达到一个高峰，而后步入僵局。“潇湘”地理范围的具象化始于北宋沈括在《梦溪笔谈》中对宋迪“潇湘八景”的概括，唐宋时期多过客骚人被贬于湘，故“潇湘”山水多表现为过客漂泊、幽怨望归的情感寄托，如董源、宋迪、米芾等。宋元之际出现了特殊的文人身份——画僧，以牧溪法常、玉涧若芬为代表。南宋人“以禅观画”的态度促使“潇湘”成为修禅悟道的新空间。元代“潇湘”山水画少见传世，异族统治的时代背景促使汉族士人不受重视，许多文士为避难隐入江湖、混迹市井，以吴镇、倪瓒为代表，“潇湘”与桃花源合流成为了隐逸的山水空间。明代“潇湘”山水画“以文人的好尚趣味为核心”［34］，在优游中玩赏俗世百态，吴门画派、文征明等皆有绘作。历代“潇湘”山水美学内涵可以简要概括为四个方面：幽怨山水、禅意山水、归隐山水、世俗山水。

自宋至明间“潇湘”山水美学的变化主要体现在主体性方面。宋朝之所以成为“潇湘”山水发展的顶峰，主要在于宋代“如画”观念盛行，“我”的主体性增强，山水走向“在地化”和“抽象化”，“诗人观赏画作时也从视觉经验和文化记忆中召唤超越湖南地方意识的情感。”［35］“潇湘”超越了实际地理空间的束缚，衍生出新的人文阐释空间。宋以后这种人文倾向走向了衰退，也象征着“潇湘”山水画创作走向了刻板和停滞。元朝实用主义盛行，强调“不尚虚文”，讲究“真”山水，创作主体隐匿。明代文人的自由多受政治束缚，将性情寄托山水纵游之中，视“潇湘八景”为实存的地方景观而非文学想象。山水人文化趋势减弱，自宋以后少有开新。

而髡残山水画使“潇湘”重新焕发人文化的生机。人文化主要体现在与元朝归隐山水和明代世俗山水的对比中。

首先是主动性的隐逸。髡残画作与历代“潇湘”山水画虽都表现隐逸之风，但其意涵有所差异。“潇湘”山水画中渔隐意象与贬谪的文化源头密切相关（可追溯到楚辞《渔父》和《庄子·渔父》对南方处世哲学的影响），在唐宋时期形成的是“仕隐”山水观。元朝时，这种“隐”得到进一步的发展，“隐”的主体范围由贬谪文人扩大到汉族文人群体，异族统治背景下形成的是“道隐”山水观，提倡道家出世而不趋炎附势的处世哲学。对比而言，髡残之“隐”在承继前人处世智慧的同时，摆脱了政治的被动束缚。《禅机画趣图》中“玄道隐于小成，言言隐于荣华”［36］是对庄子“道隐于小成，言隐于荣华”观点的吸收，在山水卧游中参透儒礼禅机画趣，对是非真伪之道进行参悟。“露浥松巢凄鹤梦，云横古洞隐潜风。”［37］“帝马留仙迹，星坛隐旧仙。”［38］髡残之“隐”与仙道之追求密切相关。髡残之“隐”主要出自对禅学修炼的主动追求，不似元人“以景代情”“以物观物”的避世态度，而是主动遁入空门，寻求内心那一方净土。明清以来佛门与政治的联系日益密切，佛门同样充斥着名利矛盾与斗争。觉浪禅师示寂，髡残拒绝了曹洞宗法嗣的继承，恰是自证自悟，反映了髡残对世俗名利的摈弃，对高洁禅修的坚守，他隐于世俗，隐入纷乱之中，始终坚守心中那一方不垢之地。

其次是世俗审美的积极性。明清以来山水画作走向世俗化，在髡残的山水画中也体现了这一趋势。“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”［39］“径”与“阁”构成了不可分割的空间整体，髡残的山水画被“径”与“阁”塑造成具有人文气息的美学空间。这恰恰反映了髡残之“隐”不是与世俗世界完全割裂的，并非对世俗之避，而是充满了人间烟火气息，画中有对坐而谈的老僧（见图3），有嬉闹作伴的老人和孩童（见图1），也有泛舟而游的老者（见图2），髡残山水画展现了丰富的村居生活，勾勒了闲适安逸的田园画卷，恰有怡然自乐的桃源和乐之美。在髡残的画中，仙境般的世外桃源似乎不再遥不可及，“夫人为世间生老病死、富贵荣辱所累，则思而为佛为仙，不知仙佛者，即世间人而能解脱者也”［40］，在髡残看来，神仙就是世间之人，不过是世间人之能够解脱者，于是通往仙境的不再只是修仙的道人，而是每一位心向往之的普通村民，桃源的神秘化转向了世俗化，髡残之“隐”极具世俗美学意味。然而这种世俗化与明代“潇湘”世俗山水仍然有所区分。明代“潇湘”象征意义淡化，画作之俗源自统治压迫下的不敢言，少有以隐遁角度解读“潇湘”，而是由于好奇与冒险游玩于世俗人间，于是这种世俗走向了刻板、僵化，形成趋同的山水程式，而缺失了画家个人的创作意气，体现了消极的世俗审美意趣。髡残笔下的山水是“我”禅道修为的外化，强调人的主动性，髡残的世俗“潇湘”更具积极性。

髡残山水有其现世化特征。与元画僧相比，清初四画僧由于易代之混乱导致其山水画作中有着悱恻的家国之思，这是继幽怨“潇湘”、禅意“潇湘”、归隐“潇湘”、世俗“潇湘”之后开拓出的第五重“潇湘”美感。髡残桃源人的地域身份致使其山水不再是单纯的仙幻、避世之居，而是多了一层家国之感，桃源山水呈现现世化特征。髡残之“隐”比对清初其他三画僧而言也更具积极性和主动性，八大山人、石涛为明皇室血统，所以被迫出家避世，弘仁抗清失败后遁入空门，而髡残出家并非对现实人生的逃避，也并未如一般佛理将幸福寄托于来世。因而髡残建构的是“隐而非避”的隐居山水空间，是一种具备主动性、积极性、现世感的山水美学图式。画中不仅消解了现世苦楚、遗民之恨、仙道之远，反倒多了直面现世、观心悟道的意气，山水成为了搭建宇宙本原、终极世界与现世生活的贯通之路。

主体性的复出反映了髡残对宋代人文山水观的承继，“潇湘”象征意味（黍离之怨、禅隐之趣、世俗之乐等）重新焕发生机，打破了元明潇湘画长期以来的停滞局面。明清易代而社会动荡，髡残的遗民身份导致其画作隐有抑郁不平之气，曹爱华从对故都金陵的拜谒和追忆、粗服乱头的笔墨、画中抑郁孤愤之气、感伤的题跋四个方面对其遗民情怀进行了分析［41］，揭示了髡残对明代政权腐败灭亡的幽怨。而“径”与“阁”的空白又平衡了这一幽怨之气，投射的是髡残追求自由平静、悠然自得的心内世界。这一心内世界的营造与髡残以禅入画的画论观密切相关，包含世俗审美之趣。于是，髡残笔下的山水体现出一种“集大成”的景象，是幽怨山水、禅意山水、归隐山水、世俗山水的多层叠加。但其在本质上又有所出入，具备极强的创新意识，在协调多种意味的基础上开拓出新的“隐而非避”的象征空间。尽管髡残所绘对象并非都是“潇湘”实景，但其艺术创作带有浓厚的潇湘遗韵、楚人风神，“潇湘”超越地理框限从而成为一种心理图式存在于艺术创作之中，山水成为了调和仕隐、现世与理想的媒介。

髡残的山水建构在整个“潇湘”山水美学建构史上占据了举足轻重的地位，他在承继前代“潇湘”美学意蕴的同时丰富了山水的人文化、现世化、象征化建构。“隐而非避”是一种处世哲学，更是一种美学艺术，对于髡残来说，他的山水画祛除了他者中心，打造了一种直面现世、以“我心”为中心的山水美学，走向了山水的自主化和审美化。这些创新开拓了“潇湘”美学空间，同时其独抒性灵、不限于临摹、不囿于挪用古法的画论思想也对后世文人画创作产生了深刻的影响。

四、结语

图象之学，贵其目击而道存。图像是解读“潇湘”美学的隐喻性“文本”，往往可发掘出言表之外的美学空间。从文学地理学角度而言，孳乳于武陵山水的画家创作充溢着桃源灵气，有山幽水深、桃源渔隐之风，而点景在其中的空间构造作用不可忽视。“径”与“阁”的图像寓意并非相互孤立，而是相辅相成，共同营造了隐而深、曲而婉、空而静的画境空间。髡残丰富的生命经历、审美经验对其创作也产生了深刻的影响，黄宾虹称其是“以情入画”，画中勾勒了山水的多维空间，是画境，是禅境，亦是心境。“隐”作为髡残山水画的美学中心，具有积极性、主动性，自由地抒发画家物我两忘的性灵，打破了画框的限制，焕发出生生不息的力量。

髡残山水画中建构的“隐而非避”的隐居山水图式上承前代“潇湘”意蕴之大成，同时作出新创，开拓出人文化、现世化、象征化的“潇湘”山水美学空间。髡残山水画中描绘的虽不一定是“潇湘”风景，但却暗含“潇湘”美学风格。“径”与“阁”作为“比德”图式，体现的是与真山真水的一种距离，揭示了独特图式下“潇湘”山水美学的丰富内涵。“潇湘”不再只是一个地理位置，而是作为心理图式存在于艺术创作之中，丰富了“潇湘”山水的心理想象色彩，使其逐渐完善，成为中国美学范畴的母题程式之一。

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