对亚伊尔·克拉塔格弦乐四重奏《多时性》的解析

罗婧

［摘 要］《多时性》（Polychronization）是以色列青年作曲家亚伊尔·克拉塔格于2015年创作的弦乐四重奏作品。作为西方现代派青年作曲家的新生力量，克拉塔格在创作该作品时，对音响、音高、节奏、速度等音乐材料进行多维度设计以求实现其“多时性”创作观念。本文将通过对克拉塔格《多时性》音乐风格的解析、伊兹科维奇“多时性”神经网络与《多时性》的关联、斯托克豪森的“时间性”观念对《多时性》的影响这三个方面来探析该作品中“多时性”时间观的作曲策略，以期为现代音乐的理论研究及创作提供有价值的思考。

［关键词］《多时性》；亚伊尔·克拉塔格；伊兹科维奇；斯托克豪森；时间观

［中图分类号］J614

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2024）06-0121-05

以色列青年作曲家亚伊尔·克拉塔格（Yair Klartag），12岁开始学习钢琴，15岁开始接触作曲。本科就读于以色列特拉维夫大学布赫曼梅塔音乐学院作曲系；2012年前往巴塞尔音乐学院跟随美国著名现代派作曲家乔治·弗里德里希·哈斯（Georg Friedrich Haas）学习作曲，攻读作曲专业硕士学位；2013年9月，哈斯受聘于美国哥伦比亚大学作曲系，克拉塔格继续跟随他学习；2019年，克拉塔格获哥伦比亚大学作曲专业博士学位。

克拉塔格的创作涉猎广泛，主要涉及室内乐、管弦乐、音乐剧、合唱等音乐形式。他的作品多次在国内外作曲比赛中获奖，并在各大音乐节上展演。在美国跟随哈斯攻读博士学位期间，克拉塔格创作了弦乐四重奏作品《多时性》（Polychronization），该作品于2015年2月在纽约迪曼那中心首演，一经发布便引起了不小的反响。笔者在研究之初发现，克拉塔格可能通过对音高、节奏、速度等音乐材料的多维度设计来展现其“多时性”创作观念，这样的新兴观念在作品中如何体现？同时，笔者还观察到“多时性”创作技法与伊兹科维奇的“多时性”神经网络和施托克豪森的“时间性”观念存在某种相似性，这样的相似性是否来源于形成过程的一致？或者说作曲家是否就是运用了这两种不同的理论进行创作？这些猜想尚待证实。

虽然克拉塔格作为西方现代派青年作曲家的新生力量，但国内学界针对克拉塔格作品的研究较少，克拉塔格作品中神秘的“多时性”技法还没有引起人们足够的重视。所以，本文将通过对克拉塔格《多时性》音乐风格的解析、伊兹科维奇“多时性”神经网络与《多时性》的关联、斯托克豪森的“时间性”观念对《多时性》的影响三个方面来论析该作品中“多时性”时间观的作曲策略，希望能为读者带来一些新的思考。

一、解析克拉塔格《多时性》的音乐风格

基于克拉塔格以色列国籍的身份以及对《多时性》这部作品的基本音乐分析，笔者发现《多时性》中具有大量中东音乐的特点。因此，本部分将从中东音乐特点入手，对克拉塔格《多时性》的音乐风格进行解析。

中东音乐是指起源于中东地区的音乐形式和风格，其跨越了21个国家，包括伊朗、伊拉克、以色列、黎巴嫩、叙利亚、土耳其、沙特阿拉伯、约旦、埃及等。中东音乐有着悠久的历史和文化底蕴，独特的音乐元素、结构和演奏方式，是世界上最古老、最丰富、最有特色的音乐之一。

（一）《多时性》中的微分音特点

中东音乐经常使用微分音来表达八度之内更为细致的音程，这使中东音乐具有鲜明的东方调性色彩。而克拉塔格在《多时性》中大量使用微分音且改变四把弦乐器的定弦，使音与音之间的空隙缩小，整体音响呈现出“迷雾”状的无序感（见谱例1）。

谱例1：《多时性》第1～4小节

如谱例1所示，作品一开始从D音出发并以D音为基音向外发散、上下游移，音响效果十分浑浊。

（二）《多时性》中的节拍变化

中东音乐通常采用复杂的节奏模式，比如[SX（]7[]8[SX）]或[SX（]11[]8[SX）]拍，这些模式给人以奇异感和变幻感，并且可以产生独特的韵律感。而克拉塔格的《多时性》节拍变化同样十分复杂且转换频繁（见表1）。

表1为《多时性》整首作品的节拍变化一览表，从中可以看出该作品节拍变换十分频繁且丰富，富有极强的韵律性，具有中东音乐的风格特点。191小节开始的四声部“阶梯式进入”尤为典型。

（三）《多时性》中的即兴特点

中东音乐通常没有具体的乐谱，演奏者须通过即兴创作和演奏来表达情感与思想，并且将人的个性、风格及技巧在即兴表演时充分展现。如谱例2所示，在《多时性》的第三段中，作曲家在节拍器材料的基础上加入音程材料，并且每一个声部的节拍器速度都不同。不同声部、不同速度的节拍器对应不同声部、不同速度的音程，使四个声部产生巨大的交叉。且每一个声部都是递进的关系，整体呈现出即兴演奏的特点。同时，这与偶然对位概念也是十分相似。

谱例2：《多时性》第197～199小节

（四）《多时性》中的演奏法特点

中东地区传统音乐多滑音，《多时性》中也出现了大量滑音奏法（见谱例3）。

谱例3：《多时性》第30～32小节

《多时性》在排列号D开始出现时靠琴马演奏加拨奏的演奏法，听觉上似在模仿中东地区的弹拨乐器（见谱例4）。

谱例4：《多时性》第48～52小节

“风格即是人”，音乐的风格体现出作为音乐创作主体和审美主体的人的风格。作为一名以色列国籍的作曲家，克拉塔格的音乐中充斥着中东音乐风格，使《多时性》增添了一丝异域风情。

二、从伊兹科维奇“多时性”神经网络看《多时性》

“多时性”一词首次运用于学术领域是在神经学科中，所以从源理论的角度去探析《多时性》是非常必要的。

（一）多时性本质特征

“Polychronization（多时性）”一词最早出现在尤金·伊兹科维奇（Eugene Izhikevich）2006年发表在《神经计算》期刊上的论文《多时性：用尖峰计算》中。“多时性”的原文“polychronization”由三个不同构词成分组合而成：前缀“poly”表示“多”“复”；中间部分“chron”，引申自“chronous”，表示时间或时钟；尾缀“ization”为名词后缀，表示“动作或过程”。

伊兹科维奇在论文中将“多时性”定义为通过哺乳动物大脑皮层形成的神经通路的动态。他认为，尖峰时间依赖可塑性和神经发射动力学共同为每个感觉刺激产生了一个独特的发射神经元多时态群，我们可以通过再现这个多时性的发射来唤起重新想象的原始刺激。伊兹科维奇提出了一个最小的尖峰网络，该网络由大脑皮层加压神经元组成，具有轴传导延迟和加压时间依赖的可塑性。

（二）与作品《多时性》的关联

伊兹科维奇神经网络中的时态群在《多时性》中可能就是“时间场”，其中的“神经元”大概可以换算成《多时性》中的音高或者节奏。假设《多时性》中“多时性”形成的过程就如同伊兹科维奇该论文中提到的“神经元”在不同的时间延迟中出发，经过突触会形成多个时间群体，到达某个高潮点，那么在《多时性》中也可能如此，不同因素的不同持续时间所产生的多维度时间场，使每一个维度都有自己固定的时间场。由于不同时间场的结合产生出不同时间性，造成不同的延迟，会产生一个高潮点。

让我们首先考虑多时性同步的基本思想，即神经元a接收来自主神经元b、c和d的输入（见图1A），而b、c和d具有不同的延迟。如果神经元b、c和d同时兴奋，则信息无法同时到达神经元a，因此神经元a无法兴奋并产生脉冲，神经元e也是如此（见图1B）。如果如图1C-D所示，允许头神经元b、c和d在多个时间同步兴奋，它们就有足够的能力引起神经元a或神经元e响应。从图中可以看出，每个神经元的兴奋时间和顺序都是至关重要的。

而克拉塔格在其《多时性》第二段（71小节～168小节）中对不同声部节拍器速度的设定与伊兹科维奇神经网络中兴奋模式的数字设定极为相似（见表2）。

对比伊兹科维奇神经网络中兴奋模式的神经元数字与克拉塔格《多时性》中的节拍器速度可以看到（见表2），如果将每一个最小单位设定为2，4，8的倍数，神经元经过突触会形成多个时间群体，到达某个高潮点。而克拉塔格在第二段中将每一个声部的节拍器速度同样设定为2，4，8的倍数，在不同声部不同速度节拍器的推动下，同样到达了作品高潮点之一。也就是说，虽然学科领域不同，但是基于“多时性”一词，我们还是能从源理论的角度找到两者的相似之处。

三、斯托克豪森“时间性”观念对《多时性》的影响

笔者曾就作品名“多时性”的来源问题咨询过作曲家本人。他表示该作品名与伊兹科维奇的“多时性”神经网络并无直接联系，但明确提出《多时性》这部作品深受斯托克豪森“时间观念”的影响。

（一）斯托克豪森的“时间性”观念

1957年，20世纪下半叶先锋派音乐的领军人物，德国作曲家、音乐理论家卡尔海因茨·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）发表了《…时间是如何流逝的…》一文，这篇文章对斯托克豪森的创作和现代音乐的发展具有非常重要的意义。传统意义上的旋律是“不同音高的乐音在时间线上的不同组合及延续，音高与节奏二者不可分离”。施托克豪森却找到了一种新的音乐时间法则，他认为每一种声音都有自己的时间。这里提出的“时间”不是传统意义上的时间，而是无处不在、存在于微观层面的时间结构。在这个世界上，时间的结构决定了声音之间的异同，每一种声音都有自己的生命意义，而这种生命意义来源于时间的微观差异，它们拥有自己的时间。其中不再用天文时间来计算音乐时间，而是完全脱离了传统的音乐语言，转而生长为结构元素本身和整个音乐声音的材料；通过对这些材料的规整、归纳，创造出一种新的结构或维度，时间在此时便与声音结下了不解之缘。

斯托克豪森的中心思想是建立一种新的音乐与时间的关系，他不再使用宏观的天文时间来衡量声音的长度，而是将每个声音视为一个独立的时间事件，去发现每个声音的内部结构。每个声音内部结构的“时间”决定了振荡频率，从而决定了每个声音的音高。根据施托克豪森的观点，音乐的所有参数都会在一定程度上发生变化，然后从量变到质变，产生相互转化，进而产生不同的时间维度。在感知和声音的世界里，没有和声、旋律、节奏等条条框框，每一种声音都有自己的“时间”意义，而不是依靠天文时间来计算。“时间”存在于声音之中，这些声音可以无限制地存在于作曲家的脑海中，它们可以自由转换、交织、重叠，并用于创作。

（二）对作品《多时性》的影响

意大利Ricordi出版社曾评论克拉塔格：“他的音乐专注于听众的持续感知。”现代作曲家在创作作品时，观念总是走在创作之前，而克拉塔格创作的《多时性》就深受斯托克豪森的“时间性”观念的影响。《多时性》蕴含了四个时间维度，即事件时间、音符时间、控制时间和音频时间。其中，前两个构成了乐谱时间，也可以说是宏观时间，侧重于作为基本要素的“音符”；而另外两个构成了微观时间，侧重于作为基本要素的“采样”。

1.事件时间（eventtime）

事件时间是指由某种具有逻辑性的事件按一定顺序行进且整体可以构成一种微观意义上的时间维度。克拉塔格的《多时性》作品并没有旋律主题的建构、变形和发展，取而代之的是音响事件的时序进，从而形成作品整体的音响结构。因此，在该作品中，事件时间主要是以音响事件的序进为主，而音响材料是发声体振动过程中声音属性的形态化音响个体，它强调的是声音个体的造型态。因此笔者认为，该作品的音响结构分析应从作品的音响材料出发，从微观上观察音响材料的编织方式，从宏观上把握整首作品的音响结构。由此揭开《多时性》作品中的第一层时间维度——事件时间。

如表3所示，该作品音响材料的组织结构过程呈现了带有倒装再现的三部性结构。A段以连音材料为主，从单音引入，紧接着由单音变为三连音，再由三连音变为五连音，直至七连音，最后回到单音状态。整体始终是在连音材料上作变化（见谱例5）。

谱例5：《多时性》第30～32小节

第50～70小节是该作品的第一个连接，该段落放大了A段中出现过的滑音材料，与四十六节奏型重合使用，引出B段的节拍器材料。如谱例6所示，71～168小节为作品的第二部分，节拍器出场，该段落中作曲家通过对四个声部节拍器速度的不同设置，使整体音响氛围呈现出一种无序性。

谱例6：《多时性》第81小节

第169小节为第二个连接出现，四个声部开始齐奏（见谱例7）。

谱例7：《多时性》第169～171小节

第191～238小节是《多时性》作品的第三段，在节拍器材料上加入音程材料，并且每一个声部的节拍器速度都不同。不同声部、不同速度的节拍器对应不同声部、不同速度的音程，使四个声部产生巨大的交叉，且每一个声部都是递进的关系。同时，第三段也是《多时性》作品的高潮段（见谱例8）。

谱例8：《多时性》第191～196小节

第249小节开始进入尾声，音响材料呈现一种倒序性的融合，节拍器、音程材料—齐奏材料—节拍器材料—滑音材料—连音材料，直至结束。

这种以音响材料的组织作为乐曲发展过程的结构手段，体现了音响材料在时间上“呈现”“连接”“展开”“再现”等结构功能的逻辑关系。

2.音符时间（notetime）

音符时间，顾名思义，以音符作为计量单位的一种时间维度。克拉塔格的《多时性》中则是以大量的微分音作为“音符单位”来体现这种时间维度的秩序。首先，克拉塔格调整了四把弦乐器的定弦。（如图2所示）

其次，在作品《多时性》中，音与音之间的距离十分近，微分音、泛音交错，且使用滑音、靠琴马演奏等演奏法，整体音响效果混乱且虚幻，极不稳定。

3.控制时间（controltime）

控制时间与“偶然对位”的概念十分相似，其指的是某一音乐段落中作曲家严格控制某一特定因素，但由于其他时间因素的不稳定，还是会存在许多随机性，从而形成新的时间维度。在《多时性》这部作品中，克拉塔格在弦乐四重奏的基础上加入了节拍器。他给每个声部都分配了一个节拍器，并为各声部节拍器设定了不同的速度。他要求各声部的演奏家都跟随自己的节拍器进行演奏。这样就会发生主观时间与客观时间的碰撞，从而形成新的时间（见谱例8）。

在谱例8中，作曲家严格控制各声部的节拍器速度，并且要求各声部演奏员按各声部设定速度进行演奏，但由于人为因素的不稳定性，整体还是不可避免出现诸多随机性。

4.音频时间（audiotime）

音频时间，以音频范围内的因素作为计量单位的一种时间维度。而音频时间维度的体现在《多时性》这部作品中更加显而易见。作曲家在扉页的作品介绍中写道，全曲演奏时间须为9分30秒。也就是说，在前三种维度的基础上，作曲家对演奏时间，即音频时间也做了硬性要求。这就使整首作品的时间层次更加丰富。与笔者在研究初期对《多时性》多维度时间场的猜想不谋而合。

克拉塔格的《多时性》深深吸收了斯托克豪森的“时间性”观念，通过将不同因素的不同持续时间结合，使整首作品产生事件时间、音符时间、控制时间和音频时间四个不同的时间维度，从而形成“多时性”。

结 语

克拉塔格曾在接受采访时说：“我从来没有把一段音乐看作是一个整体，而把它当成一种持续发展的体验——一系列的‘现在。我非常关心一个声音的内在形式，去理解它需要展开和被感知的时间。在我的‘作曲技法箱中，玩转和对抗这些固有的声音持续时间是最常使用的策略之一。” 也就是说，克拉塔格在创作作品时，非常注重由于不同因素的不同持续时间所产生的多维度时间场，使每一个维度都有自己固定的时间场。由于不同时间场的结合产生出不同时间性，也就形成了多时性。“多时性”既是观念也是技法，克拉塔格在其《多时性》中改变时间的工具是节拍器，利用的参数是速度、微分音、节拍等，以实现他心中想达到的多维时间观念，为他的作品增添了技术性与神秘感。最后，通过本文的分析，希望能为现代音乐的理论研究及创作提供一些思考。

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（责任编辑：王肖茜）