承载多元文化的中国“笙音”

田际宁

［摘 要］韩国作曲家陈银淑无疑是当代音乐领域具有重要影响力的音乐家之一。在她的诸多创作中，笙协奏曲《u》是其唯一一部为东亚民族乐器而作的协奏作品，常以国际化语汇示人的作曲家在该作中运用了许多韩国民族音乐素材，使得“笙”这一历史悠久的中国乐器成为中韩两国音乐文化交融之载体。因此，本文选取该作品为研究对象，通过分析该作的“先锋派”技法与个性语汇相结合的创作特征，挖掘中国传统乐器“笙”载体下的韩国民族性元素，探究其现代风格与个性语汇的交融之道，最终结合作曲家个人经历、文化语境解读该作的生成因素与艺术价值，旨在探寻中国音乐元素、民族传统乐器在新时代视阈下走向世界、蓬勃发展的道路。

［关键词］陈银淑；笙协奏曲《u》；结构布局；音高构建；民族元素

［中图分类号］J6221

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2024）06-0117-04

韩国当代作曲家陈银淑（Unsuk Chin）在现今西方严肃音乐创作领域享有盛誉。她的创作范围广泛，涵盖歌剧、协奏曲、室内乐、艺术歌曲等领域，并在国际比赛中屡屡获奖，2001年《小提琴协奏曲》获“格文美尔大奖”，2007年歌剧《爱丽丝梦游仙境》于德国慕尼黑歌剧节开场首演，2012年她获得韩国“湖岩奖”，并于2018年获得“西贝柳斯奖”，同年9月，她作为驻节音乐家参加第十一届上海当代音乐周，并于上海音乐学院举办讲座及作品专场音乐会，其作品凭借独特的风格、细腻的音色、深邃的乐思受到中国乐迷及音乐从业者的高度评价。毋庸置疑，陈银淑已经成为当代音乐领域具有相当影响力的韩国音乐家。

在陈银淑的诸多创作中，笙协奏曲《u》或许是最独特的，这不仅因为该作是作曲家唯一一部为东亚民族乐器而作的协奏作品，更体现在常以国际化语汇示人的作曲家在作品中潜藏的韩国民族音乐素材，使得“笙”这一历史悠久的中国乐器成为中韩两国音乐文化交融之载体。因此，本文选取该作品为研究对象，通过分析该作的创作特征，挖掘其中的民族性元素，探究其现代风格与民族语汇的交融之道，结合作曲家个人经历、文化语境解读该作的生成因素与艺术价值，旨在探寻中国音乐元素、民族传统乐器在新时代视阈下走向世界、蓬勃发展的道路。

一、“先锋派”技法与个性语汇的结合

作为20世纪音乐大师利盖蒂（Ligeti）的学生，陈银淑的音乐语汇无疑属于“先锋派”，“核心音列”与“微分音”等序列音乐、频谱音乐技法在其作品中都有所体现。此外，在调性布局上，她从匈牙利著名音乐家贝拉·维克托·亚诺什·巴托克（Béla Viktor János Bartók）的音乐中获取灵感，将“双调性”“多调性”“复调性”运用于创作，在音高素材上，她在阿希尔·克洛德·德彪西（AchilleClaude ssy）及甘美兰音乐中汲取养分，在作品中使用“全音阶”“五声音阶”等富有色彩性的音高素材构建主题。集百家之长并未使陈银淑的音乐失去个性色彩，恰恰相反，现代风格技法为她的想象力提供了充分发挥的舞台，正如她所说：“我的音乐是我梦的映射”，博采众长的技术使她的音乐呈现出极具画面感与色彩性的音响效果。

另一方面，个性语汇的显现并未使陈银淑的作品在结构布局与发展逻辑上“散化”，新版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中写道：“‘Xi在韩语中意味着‘核，一切音乐材料的最小单位，这一概念在陈银淑的作曲美学中具有重要地位。”由此可见，其作品中的结构布局是经过作曲家谨慎安排的，音高构建基于一个最小的“核心”材料，使得整部作品前后贯通，结构逻辑严谨。因此，下文将对笙协奏曲《u》的结构布局与音高构建技术加以分析，阐释作曲家“先锋派”技法下展露的个性语汇。

（一）结构布局

这部作品按照发展逻辑在宏观上大致分为四个部分：第一部分（1～179小节）音乐基于核心材料呈示；第二部分（180～284小节）就前一部分的材料加以发展、引入新材料；第三部分（285～463小节）是“华彩”段落，作曲家安排了许多“即兴”部分，一些非常规的现代演奏技法也运用于这一部分；第四部分（464～521小节）为尾声部分，对第一部分具有一定再现意味，但并不完整，主要对核心材料进行回顾并起到收束作用，呈现三部性特点。

值得注意的是，自第432小节起，第一部分的核心材料便已经出现，且与第三部分的核心材料呈现并存的形态，在第三部分与尾声的交叉段落中（432～463小节），呈现即兴段落与核心材料交汇的音响形态。

以发展逻辑的视角来看，音乐的主体部分基于A段中的核心材料不断发展，且情感愈加强烈，直到第二部分到达高潮，但同样是基于核心材料构建而成的。第三部分虽与前两部分有所不同，但主要由即兴段落构建，且仍具有核心材料的“残影”，直至432小节A段材料重新引入，并在尾声部分缩略再现。因此，这部作品也可以视作由A段为基础，不断发展变奏而成的，具有变奏性特点。

（二）音高构建

在笙协奏曲《u》中，作曲家以在笙声部奏响的“核心四音列”为构建音高的主要材料，这一音列作为这部作品的“Xi”，在音乐发展逻辑中也占据重要地位，此外，“全音列”与“微分音”在作品中也有多次运用，在严密的结构逻辑外为作品增添色彩性与独特的音响效果。

1.核心四音列

谱例1：核心四音列

在全曲最开始部分，笙声部便奏响了“核心四音列”原型，该音列由A-[XC降记号.TIF;Y-*2]B-C-#C组成（见谱例1），基本型为［0，1，3，4］。其中，A-[XC降记号.TIF;Y-*2]B、C-#C构成小二度音程，在音响形态上具有“半音化”特征，整个音列形似缺失B音的半音阶，[XC降记号.TIF;Y-*2]B-C构成大二度音程，使音响形态中增添几分金属色彩，此外，A-C、[XC降记号.TIF;Y-*2]B-#C两个小三度音程为该音列增加抒情意味与东方音乐意蕴，A-#C的大三度音程，既与小三度音程形成半音化冲突，又为整体诡异、金属气质的音响增添稳定感与明亮度，最终构成这一色彩丰富、符合“笙”气质的“核心四音列”。

这一音列作为作品的核心材料，在全曲各个声部以原型、衍生型、复合型等多种形态出现。如在作品16～18小节的笙声部，该音列基于“核心四音列”原型增加一个G音，使音响效果更加厚重而柔和，金属色彩被冲淡。而在23小节，在弦乐声部的音列基于16～18小节处的“G-A-B-C-#C”五音阶，再次衍生出E音，使音列音响形态中的三度音程比例被强化，使音响效果愈发复杂、色彩性更加浓厚。

2.微分音

在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“微分音”词条中写道：“微分音是小于半音的音程或音级，有些学者认为只有小于半个半音即1/4音才是微分音，而另一些则认为任何不属于十二平均律的音都可被称作微分音。”在利盖蒂的音乐中，便常出现“有限偶然性微分音”，即在1/4音内但音高不确定的音，他通过在乐谱中标注特殊符号来运用这类“微分音”，如代表高于该音级的1/4音及以内的音，而则表示低于该音级1/4及以内的音，具体的音高并未被限制。受利盖蒂影响，陈银淑在作品中也常用同一类“微分音”，标注符号与乐谱中的注释说明都相同。

50～54小节，作品中第一次出现微分音，分布在乐队各声部中，以小提琴声部为例，几个微分音都基于笙声部的音高延后构建，呈现出飘忽不定、略带幻想感的音响风格，为避免微分音与本音形成激烈的冲突，作曲家将旋律声部的音滞后排列于小提琴声部中，且滞后时长呈递增趋势，使声音呈现逐渐飘远的效果，且乐队中的“微分音”狭窄围绕于独奏声部，使核心音列与主要旋律更为突出。

92～95小节，此处的微分音运用更加体现乐队中的“微分音”对主旋律的围绕感，以单簧管声部为例，三个声部基于高于#C的微分音、#C音、低于#C的微分音依次奏响，使#C这一核心音列中的音被微分音高所营造的环绕氛围突出。

综上，陈银淑在这部作品中严密而谨慎地铺设结构、基于缜密的逻辑发展音乐、音高的构建都基于作品的核心材料进行，使整部作品既具有宏观上的三部性特征又具有变奏性质，结构布局浑然一体。在音响形态方面，她善用“人工音列”“微分音”等技法，使音色丰富多彩，有时具有金属质感，有时又带有幻想意味，绘就了一幅色彩斑斓的音乐画卷，体现了“先锋派”技法与个性语汇的有机结合。

二、“笙”与韩国民族元素的交融

在创作上，陈银淑常常回避自己与韩国乃至亚洲音乐的关系，如她所说：“我不知道我的音乐中是否含有亚洲元素，但现如今我们在国际性的音乐文化中生活，人们可以在我的音乐中找到任何东西，我只负责作曲。”尽管如此，在笙协奏曲《u》中，韩国民族元素虽不处于显性位置但也切实存在着，如在节奏设置中融合朝鲜族音乐“长短”元素，移植朝鲜族传统乐器伽倻琴的音响特点等。

（一）“长短”元素

“长短”是朝鲜半岛民间音乐的一种特殊节奏或节奏模式，与西方音乐的拍子有相似意味，但携带着更多的因素，如音乐性格、节奏、速度、强弱等。正因为“长短”象征的重要精神意蕴与节奏模式在音乐中具有重要作用，这一元素常常被运用于现代音乐创作中，如我国朝鲜族音乐家权吉浩创作的钢琴组曲《长短的结合》中便运用了“瞪得空”“晋阳照”“恩莫哩”三种“长短”元素，在笙协奏曲《u》中也用到了类似的节奏模式。

在这部作品中，主要显现的是“中中莫哩”这一“长短”模式。以西方音乐理论视角来解释，“中莫哩”以四分音符为一拍，每一部分有三拍，一个“长短”即一小节共12拍，即拍，表达内容多为抒情、叙事等。而“中中莫哩”是“中莫哩”的变形，音符时值是“中莫哩”的一半，即拍，音乐性格上也更加欢快、活泼。在节奏设置上，“中中莫哩”节奏原型如谱例2所示。

谱例2：“中中莫哩”节奏原型谱例3：笙协奏曲《u》 262～265小节（笙声部）

作曲家基于这一节奏原型不断变化，并将衍生出的多种节奏模式其用于作品中，262～265小节（见谱例3）中的每一小节都是基于“中中莫哩”节奏原型变化而成的。第262小节将第三刻即第七拍的两个八分音符节奏型变为一个四分音符，使整个小节由四组四分音符加八分音符的“长短”节奏组合而成，使音响形态上具有规律感，作为这部作品中“长短”节奏的基本型，以便随后通过节奏上打破规律而突出对比性。第263小节基于前一小节的基本型再次变化，倒置第一刻（第一拍）与第四刻（第十拍）的“长短”节奏，与前一小节形成鲜明对比。第264小节基于262小节的基本型将第二刻（第四拍）的“长短”节奏倒置，第265小节则直接将第二刻与第三刻融为一个“长短”。

“长短”节奏的不断变化使其民族节奏特征被隐伏在音乐语汇之下，为丰富的音响色彩与多样的节奏语汇而服务，体现了陈银淑始终秉持的创作观，即一切元素为音乐本身而服务。

（二）“伽倻琴”元素

伽倻琴是朝鲜半岛传统乐器，距今已有1 500多年的历史，据《三国史记》记载：伽倻琴是嘉实王效仿中国“筝”而作，虽然在规格、制度上与“筝”有所区别，但很相似。由此可见，伽倻琴是新罗人根据中国“筝”改良而成的，通过左手摁揉、右手弹拨而奏出优美、圆润的音色。

在笙协奏曲《u》中，存在多处模仿伽倻琴演奏及音色特点的段落。295～297小节作曲家在笙声部模仿类似伽倻琴拨弦的音响特点，使笙原本富有歌唱性的音色被充满节奏感的音响“点”取代，通过一系列“点”连成富有节奏感的音乐语汇。

除了主奏乐器声部之外，其他声部中也有类似的模仿，318～319小节作曲家在打击乐声部模仿类似伽倻琴拨弦愈演愈烈时的音响特点，快速重复E-D-[XC降记号.TIF;Y-*2]B-#G这一四全音音列，使得色彩丰富的音程与独特的节奏特点相结合，呈现作曲家充满想象力与生命力的个人语汇。

综上，在这部作品中，作曲家融入了许多朝鲜族音乐元素，如“长短”的节奏模式、“伽倻琴”的音响特点等。但这种民族元素运用并非作品要表达的显性意象，从上文的分析中我们可以发现，陈银淑通过引入不同风格的音乐元素来达成她对音乐色彩与表现力的想象，在她的音乐中，一切民族元素都为了音乐本身而服务，换言之，都为塑造她的“自我”而服务。

三、生成因素与价值阐释

综上所述，笙协奏曲《u》的创作特征、风格语汇、民族文化因素已经尽数显露。但任何音乐作品作为一种文化现象都可被视为历史的产物，因此在下文通过分析作曲家创作经历、社会文化语境，探寻该作的“因”与“果”。

（一）生成因素

1961年，陈银淑生于韩国一个牧师家庭，她幼时对西方音乐十分熟悉，这也在一定程度上导致了她的音乐创作总体呈现国际化语汇，而未像陈其钢、武满彻等诸多亚洲作曲家常以本民族音乐元素为核心素材。但幼时的文化环境也使她被韩国民族元素所影响，这种影响更趋于隐性，隐藏于她的个人风格中。

1986年是陈银淑音乐生涯中的另一个重要节点，25岁的她前往德国跟随20世纪音乐大师利盖蒂学习，受其影响，在这期间她的音乐语汇发生了很大变化。此外，20世纪70年代以后，随着“新音乐”风潮的退化，欧洲音乐创作领域出现“怀旧”现象，即作曲家综合运用一切音乐元素（包括用传统技法与创新技法）服务于音乐。这种思想深深地影响了陈银淑，这也是她吸纳克劳德米歇尔·勋伯格（ClaudeMichel Schroenberg）、巴托克、德彪西等诸多音乐家的风格，并采用电子音乐、频谱音乐、序列音乐、传统音乐等多重手段以实现她的音乐理想的原因之一。

除了欧洲的音乐创作环境影响之外，勋伯格的教导也是陈银淑音乐风格形成的重要因素。他曾说：“当今时代，已经没有统一的音乐规范可言，每个人必须走属于自己的道路。”因此在学习期间，陈银淑更加注重个性语汇的挖掘，最终形成了她兼收并蓄的音乐手段与色彩鲜明的个人风格。如她所说，勋伯格的音乐与言语对她影响很大，他关于音乐、艺术的思考让自己受益颇丰。

参见2014年2月14日北德交响乐团陈银淑专场音乐会开场访谈。

由于创作环境的影响以及艺术观点的不同，陈银淑常常回避自己与亚洲文化的联系，以防民族文化的显性特征影响个人创作风格。因此，在谈论创作第一部为亚洲乐器而作的《u》时，她说道：她的创作起点并不出于笙属于亚洲乐器，而是被笙这件乐器的独特音色所吸引，这与她的国别、种族都无关系，她试图创造的是独属于自己的风格语汇。

由此，在笙协奏曲《u》中显现的风格特点便有迹可循了，独特的个人经历使陈银淑通过吸纳各种音乐手段以实现音乐梦想。《u》的创作是为个人所表达的内容服务，不论是“序列音乐”“微分音”还是韩国民族元素，都不在这部作品中占据重要位置，而是作为某种表现风格的手段，以实现陈银淑所要表达的音乐世界。

（二）价值阐释

笙协奏曲《u》无疑是一部优秀作品。在音乐手段上，陈银淑吸纳诸多技法，将“先锋派”音乐手段与个性语汇相融合。或是不经意，或是有意为之，在作品中显露的民族元素仅为作品增加了些独特的音响效果，并未影响整体风格。这部作品归根结底表达的是陈银淑自己的音乐语汇，而非民族文化。

一方面，这种创作理念使文化融合变得有迹可循，使作为中国乐器的“笙”演奏韩国民族音乐元素也恰如其分，因为这部作品的核心是作曲家的个性表达，在这样的线索下，一切音乐载体、文化因素都被视作音乐手段，从而围绕着乐思有机结合。另一方面，在追求个性化音响、使用大量现代技法的同时，陈银淑也吸纳传统音乐中的语汇为己所用，在这部作品中，传统与现代并存，一切掌控音乐的优秀手段都被她收入囊中，将一切技术手段用于音乐本身，创造独属于她自己的音乐世界。

结 语

综上所述，陈银淑的笙协奏曲《u》将在21世纪的音乐历史中留下浓墨重彩的一笔，她对于音乐技术与音乐元素的包容和运用为当代音乐创作留下深刻启示。如今，在世界文化大融合过程中，这种方法或许将成为中韩两国文化融合乃至世界民族音乐国际化的重要途径。

参考文献：

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（责任编辑：王肖茜）