即墨柳腔唱腔与曲牌研究

王艺睿

［摘 要］柳腔作为传统地方戏曲，距今已有200余年的历史，主要流传于青岛即墨地区。2008年，国家“非物质文化遗产”将柳腔录入，凸显了柳腔戏在戏曲音乐方面的造诣和历史文化价值。本文从柳腔历史形成着手，并以柳腔中声腔的悲调和曲牌【四不像】为分析对象，对柳腔艺术的形成和特色进行分析，力图在对柳腔研究、发展和传承保护方面起到抛砖引玉的作用。

［关键词］柳腔；唱腔；曲牌；板腔体

［中图分类号］J604

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2024）06-0080-03

一、柳腔的历史演变与形成

柳腔的前身名为“肘鼓子”，又有“周姑子”“肘骨子”等称谓，均指流传于山东地区的传统声腔系统，原是由名为“姑娘腔”的民间曲调发展而来。追溯柳腔的历史根源基本可以认为是由“姑娘腔”—“肘鼓子”—柳腔戏的过程。具体如下。

第一阶段：从“巫傩小曲”到“声腔初成”。

作为声腔的“肘鼓子”最早是由山东地区的“姑娘腔”演变而来，“姑娘腔”本是流传于鲁南地区（临沂）的民间曲调，最早可见于宋代《钵中莲》的记载，是兼具巫术和戏曲双重属性的民间曲调，通常以单手击鼓演唱的形式出现。根据《中国戏曲志·山东卷》记载“清嘉庆二十五年（1820年）前后，在鲁南民间说唱形式‘姑娘腔的基础上，结合花鼓秧歌的剧目及演出形式而发展形成的‘肘鼓子戏 ……”同时，《山东地方戏曲剧种史料汇编》中也有“肘鼓子是在鲁南民间说唱形式‘姑娘腔的基础上，吸收了花鼓秧歌的剧目及演出形式，逐步发展起来的”的论述。

根据清康熙年间（1662—1722年）的《百戏竹枝词》中对“唱姑娘”有记：“齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以尽其致。”从中不难看出三点信息，一是齐剧作为山东的地方戏曲，实则是以“姑娘腔”作为本质出现；二是伴奏乐器重用唢呐，这一点与如今之柳腔相符合；三是曲终婉转，与柳腔的尾音上扬、尾声帮腔等都是较贴切的。

第二阶段：从“声腔概念”到“戏曲雏形”。

柳腔产生于即墨西部的大沽河流域，是由民间说唱“本肘鼓”发展而来的。从“肘鼓子”的本质上看，它一方面可以认作是发源于山东鲁中南地区的民间小曲，在民间又有“周姑子”“哦嗬唵”“轴棍子”等众多称谓，虽然各种称谓在民间流传的解读不同，但是均指的是这一发展出各种戏曲的民间小曲；另一方面可以认为它是一种戏曲声腔的总称，“本肘鼓”声腔作为山东地区特有的声腔体系，是独立于四大声腔之外的、具有典型地方特色的声腔，包括了柳腔、茂腔、柳腔、五音戏、灯腔等多个剧种。

根据《中国戏曲音乐集成·山东卷》记载：清代光绪年间（1875—1908年），“本肘鼓”于胶东半岛流行，分为两个流派：一支为活动在高密、诸城的流派，受到临沂一代传来使用柳叶琴伴奏的“肘鼓子”影响，发展成茂腔。另一分支流传到即墨、平度、莱阳等地，经常在庙会和农闲时期演唱，深受群众喜爱。受到当地民俗习惯及方言的影响，形成了“柳腔”。“本肘鼓”流传到即墨等地区后，结合当地的方言调值，形成了与其他“本肘鼓”截然不同的音乐形式，成为柳腔的初期形态。

第三阶段：戏曲柳腔的最终形成。

流行在莱阳地区的民间小调叫作“四弦调”，其伴奏乐器是四胡。1910 年左右，莱阳县管村的业余音乐爱好者郭凤鸣，采用莱阳、平度一带演唱四弦调中“绣花朵”等民歌俚曲时用来伴奏的四胡寻声伴唱，并加上月琴配合，听来分外悠扬婉转。柳腔就是借鉴了“四弦调”的音乐，又使用四胡作为主要的伴奏乐器。四胡不似其他拉弦乐器一样只能演奏单音，它能奏出同度双音，因此也受到柳腔艺人的喜爱，于是使用四胡作为伴奏乐器的演奏体系被普遍推广。演出初期，演员与伴奏配合不够协调，只能顺着弦音强往上“溜”，所以群众称它为“溜腔”，后来改“溜”为“柳”，定名“柳腔”，又因它的形成和流行区域是以即墨为中心，所以又有人称其为“即墨柳腔”。

20世纪初期，即墨的移风、南泉等地区，均有人自发组成的小规模柳腔班社，开始在平度、莱阳等地区的巡演。后期，部分艺人相继到青岛东镇平民广场、中山街和四方等地的小戏院进行演出，他们的演出活动在农村和城市之间往返进行。随着社会时局变化，农村被禁止聚众唱戏，艺人又回到了青岛，演出逐渐趋于固定，戏班的队伍也壮大起来。这段时间，柳腔演员经常和京剧、茂腔等不同剧种的演员同台演出，柳腔也吸收了不同剧种的优势。

1949年新中国成立以来，柳腔如同雨后春笋般蓬勃发展，且柳腔剧团遍及城镇和乡村，并于1959年三次赴京进行大型演出。1971年，青岛市柳腔剧团和即墨县柳腔剧团前后被撤消，随之平度县的柳腔剧团也被撤消。直到1976年，即墨柳腔剧团才得以恢复，也成了当今唯一一个专业的柳腔剧团。2008年6月，柳腔被国务院列为非物质文化遗产。截至现在，柳腔已经有了100多个传统剧目，60多个移植剧目，30余个现代剧目。

二、柳腔的“腔”和“曲”

（一）柳腔之“腔”

柳腔声腔系统不属于四大声腔，而是山东特有的肘鼓子声腔系统。柳腔的声腔包含了悲调、花调、生调，以及借鉴了其他剧种形成的反调、娃娃调、南锣等，其中柳腔最基本的腔调是悲调和花调，本文选取其中的悲调作为分析对象，用音乐分析的方式对柳腔中的悲调进行相对详细的分析。

悲调亦称“悲宫”“大悲宫”。是柳腔中基本的腔调之一，具有鲜明的艺术特点。悲调的旋律凄凉哀怨、缠绵悱恻，多使用徵调式，适于表现悲痛咏叹的情感，是青衣、花旦、小生行的基本唱腔，唱腔尾音用假声唱（见谱例1）。

谱例1：

从结构上看，悲调又可分为上句和下句，由多个上下句反复叠加、变化延伸后组成基本唱段，唱腔上由哭腔、垛句、留板、锁板等多个部分组成，节奏快慢根据剧情需要来确定，均为一板一眼的二拍子。

1.悲调中的上句

悲调的上句最常见的是眼起板落或闪板起，上句起音为“re”或“sol”音，落音多为“do”或“re”音（见谱例2、谱例3）。

谱例2：

谱例3：

上述两个谱例中，均为眼起板落，其中谱例2起音位“re”结束在“re”音上，谱例3起音为“sol”结束在“do”音，在此需要特别指出的是，谱例2中第二小节和谱例3中最后一小节中由“do”至“si”的装饰音，在演唱中为从“do”往“si”下滑，装饰音音高为突出柳腔特点，比“si”稍低，比“[XC降记号.TIF;Y-*2]si”稍高，音高相当于A到B的四分之三音高处。

由上例可以看出，上句的句读大都为XX XX XXX的形式，其中前四字呈现民族调音阶式下行，后三字也呈下行音阶，但较前四字整体音区更低。

2.悲调中的下句

悲调的下句最常见的是眼起板落或板起板落，下句起音为“re”或“sol”音，落音为“sol”音，在结尾处常常带有小甩腔（见谱例4）。

谱例4：

该谱例中，起音为“sol”，结束在“sol”音上，通过对比上下句可以看出，下句与上句虽然为结构中的首尾关系，但是在音乐的进行中有着明显的差异，上句采用从“do”下滑至四分之一音出，而下句则是在尾声处采用高六度的假声演唱，戏曲中将这种演唱的方式称为小嗓演唱，而柳腔中将这种用小嗓演唱高六度的方式称为“打冒音”。柳腔中的下句大都采用此方式，一是在结合方言时充分体现出地方语言的特点，最大程度体现出该剧种的艺术风格；二是下句作为结束句，小嗓演唱在加强语气、体现情绪等方面起到了不可替代的作用。

哭腔仅用作上句时使用，是一种较为特殊的上句演唱方式，演唱哭腔落“sol”音前需要用喉音吸气，发出类似于打嗝的声音，更有力地表现剧中人物泣不成声的悲切心情（见谱例5）。

谱例5：

垛句是悲调和花调中均有使用的一种形式，是将时值较短的唱词在无过门的情况下连续唱出，整个节奏较快，大多用于情绪较为激动或者活泼的场景之中，不区分上下句，仅用区分情绪之分（见谱例6）。

谱例6：

三、柳腔之“曲”

柳腔为板腔体，音乐多以板式变化为主。柳腔的曲牌分为两大类，分别为声乐曲牌和器乐曲牌。其中常见的唱腔曲牌有【四不像】【南锣】【娃娃调】【句句双】【花垛子】【朝天子】【芙蓉花】等50左右个；器乐曲牌又可以分为丝竹曲牌和唢呐曲牌，常见的丝竹曲牌有【金枝曲】【朝天子】【八板】【万年欢】【满天星】【小金船】【双重调】等；唢呐曲牌有【更衣曲】【柳青娘】【水龙吟】【点绛唇】【园林好】等。

柳腔中曲牌的曲式结构多为单曲体结构，复曲体和曲牌连缀十分罕见。受到“本肘鼓”演变过程中影响和柳腔中板腔的影响，柳腔中所使用的曲牌大都是变体曲牌，原曲曲牌几乎没有。以曲牌【四不像】为例，【四不像】原是山东高密县的一首民歌，原名“拾棉花”，又名“姑娘拾棉云中飞”，

是典型的起、承、转、合四句体结构。这首民歌被吸收到柳腔之中已有较长的历史，原是受到茂腔中对于该曲牌使用的影响，艺人既可填词将它用于伴唱，也可将其作为伴奏曲牌单独使用。历经许多琴师的演奏和整理，不仅使其在旋律上有所变化，而且发展出几种变体，并冠以【四不像】的曲牌名称（见谱例7）。

谱例7：

通过该例可以看出，运用曲牌【四不像】写作的柳腔音乐在结构上保留有传统音乐起承转合的曲式结构，其中“do-la-sol”的主要动机在旋律中贯穿，调式上，该旋律采用了雅乐的徵调式，这与柳腔惯用的调式结构相符合，由于柳腔曲牌是由高密民歌【四不像】发展而来的。

谱例8：

高密民歌《拾棉花》（见谱例8）作为柳腔【四不像】曲牌的原曲形式，在结构上属于典型的起承转合四句体，与【四不像】曲牌一致，说明原曲被柳腔吸纳为曲牌后，保留有原曲的结构特征；动机音组为“do-la-sol”，与【四不像】相比，使用音列相同，仅是在加入的“re”音在顺序上进行了互换，导致了音乐色彩的稍有不同；在调式上，原曲采用五声的徵调式，与【四不像】的调式类型相同，柳腔的音乐组织更加丰富；从起承转合乐句的长度来看，两者之间稍有不同，前三个乐句长度相同，为四小节、三小节和四小节的长度，乐句“合”在【四不像】中加入了一个契子性质的反复，形成了七小节的长句。

在旋律方面，原曲《拾棉花》与曲牌【四不像】之间虽然存在些许的差别，但是大都保留有原曲的基本旋律特征。前奏部分，两者都采用“do-re-sol”为主要框架，结均为宫起徵落，并在结尾处均是下行由“la”到“sol”结束。乐句“起”为例，在两个旋律中均为四小节的音乐片段，节奏上可以看出【四不像】在保留原曲节奏框架的同时进行了发展，第一、第四小节均为相同类型的节奏型，二、三小节略有变化。总体而言，曲牌【四不像】的旋律骨架与民歌《拾棉花》相比是求同存异的，基本音调“do-la-sol”在原曲和曲牌中得以很好的体现，除此之外，如乐句“起”的结尾处均采用“sol-mi-re-do-re”的旋律进行；乐句“承”更是采用了相同的音列组合“sol-do-mi-re-do-re-la-sol”的旋律进行，唯一不同仅是音符所用时值和数量上的区别，在音乐旋律风格上几近相同。

通过上例可以看出，虽然柳腔的曲牌【四不像】在实际运用中会存在不同版本、差异较大的情况，但是本文所选取的柳腔戏《隔帘》中的曲牌【四不像】较好地保留了原曲《拾棉花》的大部分音乐特征。

除了戏曲唱段中运用了曲牌，在柳腔伴奏中也运用了较多的曲牌，其中用唢呐伴奏的器乐曲牌【南锣】和【娃娃调】在柳腔中的使用较为频繁，这两个曲牌源自民歌《锯大缸》，曾经被许多地方剧种所借鉴，被吸收到柳腔之中后，保留了原来音乐的特点。而【朝天子】这种曲牌则是既可以作为丝竹曲牌，又可以作为唢呐曲牌。

结 语

作为地方戏曲的柳腔，虽然在知名度上不能比肩“四大声腔”剧种，但是它的音乐感染力不逊色于其他剧种。作为板腔体为主，曲牌为辅的综合性戏曲艺术，它既有浓郁的地方特色又兼备高超的艺术魅力，正是因为柳腔音乐的“腔”之所动、“曲”之所依，不断地突破自我，这才使柳腔艺术延绵至今。

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（责任编辑：李 瑶）