梆声豫韵乐铿锵

豫剧，又称河南梆子，已有三百年的历史。但是，关于豫剧产生的具体年代，学界至今还未有定论；关于豫剧音乐的源流，也是众说纷纭。“戏以曲兴、戏以曲传”，音乐作为戏曲艺术的灵魂，在其发展过程中占据着重要地位。在豫剧的发展过程中，形成了各具特色的音乐流派。这些音乐流派在一定程度上完善了豫剧艺术体系的构建，推动了豫剧音乐的发展进程，也是豫剧音乐走向成熟的标志。

豫剧音乐自形成后，流布于河南各地。民间流传着这样一句俗语：“十里不同俗，百里改规矩。”在豫剧音乐流传的过程中，其艺术风格也受到各地域的自然环境、语言音调、审美情趣等多种因素的影响，形成了不同的音乐流派。由于长期受地域因素的影响，加之历史上交通条件与社会发展的制约，以及各地班社之间“门户之见”的阻隔，豫剧各音乐流派之间的艺术特色、格式风貌具有不同程度的差异。

关于豫剧音乐流派的划分说法不一。音乐理论家于林青在《豫剧源流考略》一文中写道：“按影响最大的条件分为西府调和祥符调这两个大流派，或称作豫西调和豫东调两个派。”戏曲史论家冯纪汉在其著作《豫剧源流初探》中认为豫剧应分“祥符调、西府调、豫东调、沙河调、高调五个流派”。文人学者郑剑西在《从民间艺术谈到河南戏剧》的文章中谈到，豫剧可分“豫东、豫西、豫南、豫北四大派”。也有把豫北地区濮阳、滑县一带流传的大平调、大弦戏，沁阳（旧称怀庆府）一带流传的怀梆，豫西南地区南阳、内乡一带流传的南阳梆子（现称宛梆）等视为豫剧音乐的不同流派。在豫剧各音乐流派形成之后，人们也曾以“北口平，南口溜，西路苍劲祥符秀。东路好似黄河水，一泻千里放声讴”来形容豫剧音乐流派不同的声腔和演唱风格。以上说法与观点各异，但有一点相同，那就是不同的豫剧音乐流派是以地域来划分的。

最早流传豫东调

豫东调又称“东路”，是指以河南东部的商丘（旧称“归德府”）为中心，并在周围一带流行的音乐流派，是早期豫剧中流传最广、影响最大的音乐流派之一。

梆子声腔自登上豫东舞台之后，就以商丘为中心向四周扩散至睢县、宁陵、柘城、永城、夏邑、虞城、鹿邑等地区，内行人将商丘与其他七处地区统称之为“外八处”，逐渐形成了豫东调。随着豫东调的传播与流变，鲁南、苏北、皖北等与豫东交界的地区，也纷纷涌现省、市、县级梆子剧团，这些剧团虽然大多依据所在区域命名，但其艺术风格实则多为豫东调的延伸与展衍。如鲁西南一带的剧团，虽身处齐鲁，却仍冠以“豫剧”之称。又如在安徽、江苏等地，人们虽然将当地传统戏曲笼统地称为梆剧，但无一不认定其与豫东调同宗同源。正如周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中所写：“流行于安徽阜阳、宿县、蚌埠、淮南等地的梆子戏，其源实出于河南梆子……起初是沿着河南和安徽交界之区，其以商丘为中心的豫东调，首先传到阜阳（颖州）、宿县一带，因与当地语言相结合……虽然是用安徽的语言来唱，基本上是豫东调的路子。以后流行到淮北一带，或称淮北梆子。”

豫东调的声腔以高亢、粗犷、俏丽、奔放为基本特色，演唱时多以“二本嗓”（又称“二本腔”，即假声）为主，音色尖锐明亮、高亢甜美。在演唱中运用花腔装饰旋律，将“咿呀嘿”“那呀嗨”“嗯啊嘿”等虚字与唱腔旋律相结合，称为“花腔衬字”唱法，这种唱法使得豫东调唱腔更加华丽且跳荡。

“豫东红脸”是豫东调中独具一格的唱腔流派，因豫东地区称须生行当为“红脸”，故此得名。“豫东红脸”由豫东调须生演员唐玉成所创立。他的演唱以被称为“夹本腔”的混声唱法和被称为“老少配”的真假声结合的唱法为特点，真声粗犷，假声激越，真声低八度唱字，假声高八度行腔，演唱时自由跳荡，说唱相间，亲切生动。唐玉成也被誉为“豫剧麒麟童”。

大声一吼豫西调

豫西调又称“西府调”“西路调”，主要流布区域以河南西部的洛阳为中心，辐射至新密、巩义周边的丘陵地带或浅山区。

早期豫剧进入豫西地区后，剧团多在依山之处的平整土地上靠山搭台演出，演唱时对山一声吼，十里响不绝，故此早期的豫西调又被称为“靠山吼”。豫西调以豫西地区方言的音韵语调为基础，唱腔风格既粗犷深沉，又兼具浑厚含蓄，沉稳厚重，韵味深长。其不仅善于抒发慷慨悲壮之情，且善于表达哀怨缠绵之感，在演唱时多以“大本嗓”（又称“大本腔”，即真声）为主，在大腔大韵中多用寒韵（即哭腔）。

在豫剧音乐流派形成的过程中，由于社会动荡、经济贫困、交流不便等因素，人们的受教育水平普遍较低，思想保守，因此，在很长一段时间里，各流派间存在严重的门户之见，相互缺乏交流。以上种种因素都对豫剧音乐流派的发展产生了很大的阻碍，使其逐渐脱离时代和群众。但是，至民国时期，豫剧音乐流派迎来了发展转机。

民国年间，豫西调演员常香玉到开封演出，引起轰动，促使豫西调与祥符调进行了一次意义非凡的艺术交流。后来常香玉在其代表作《拷红》一剧中又将豫东调与豫西调相结合，在豫西调原有的唱腔基础上，将节奏跳荡、音调明快的豫东调融入其中，并且创造性地加入了豫东调特有的“花腔衬字”唱法，使豫西调原本拖沓、沉闷的唱腔焕然一新，塑造了红娘生动活泼的人物形象。这种交融丰富了豫剧音乐流派的表现形式，也推动了豫剧音乐流派的发展进步。

中州正韵祥符调

豫剧祥符调通常被冠以“中州正韵”“豫剧母调”的称谓。之所以有这样的称谓，是因为祥符调的形成对于豫剧的传播发展有着重要的影响。

在清代乾隆年间《杞县志》中，有一段这样的文字描述：“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类。”清末民初徐珂在《清稗类钞》中写道：“土梆戏者，汴人相沿之戏曲也……道白唱词，悉为汴语，而略加以靡靡之尾音。”以上两份史料被专家学者认为是豫剧产生于河南、流行于河南的佐证，由此说明豫剧是在河南土生土长的戏曲剧种，而其中提到的“梆”“土梆戏”被认为是在开封一带形成的戏曲形式豫剧的前身—祥符调。

乾隆年间，河南开封有两个著名的祥符调科班：蒋门和许门。曾有这样的说法：“祥符调不用问，不是蒋门是许门。”由这两个科班培养出来的专业祥符调演员为祥符调的传承与传播做出了卓越的贡献。这些专业演员学成之后，流转至河南各地，促进了各地域豫剧音乐流派的发展和完善。

祥符调声腔古朴淳厚、细腻婉转，这不仅得益于开封这一文化名城对它的滋养，还得益于其从罗戏、弋阳腔这些古老戏曲及当地民歌小调中吸收了大量营养。例如，在开封一带曾流行“女儿腔”，清代戏曲理论家李调元在《剧话》中言：“‘女儿腔亦名‘弦索腔，俗名‘河南调，音似‘弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”在其形成过程中，祥符调引入女儿腔，后来更是把女儿腔用作旦角的专属唱腔，丰富了祥符调声腔流派。因擅长演唱祥符调而成名并创建自己流派的陈素真、阎立品、桑振君等旦角表演艺术家，或许都受到过“女儿腔”的影响。

除以上几种音乐流派之外，豫剧音乐流派还有沙河调和高调。沙河调在河南南部周口、漯河一带的沙河流域流传，它的形成深受祥符调的影响。以沙河沿岸地区为中心的区域原本流行着南阳梆子，后来祥符调流传至此，与南阳梆子相互融合，并在漯河、周口一带落地生根，在不断的兼容并蓄中形成了男腔笃实刚健、女腔乖巧玲珑的新的豫剧音乐流派—沙河调。所以说，沙河调是祥符调和南阳梆子相结合而产生的音乐流派。

流行于河南北部豫、鲁交界一带的高调与祥符调和豫东调的渊源颇深。许多祥符调艺人带着祥符调向四方发展，科班蒋门的艺人将其带到了鲁西南的曹州（今山东菏泽）一带，豫东调的艺人又经常到鲁西南一带演出，两流派经过不断的对话和交流，形成了一种颇具鲁韵的豫剧声腔。后来这种声腔又传到豫北地区，彼时的豫北地区正盛行平调梆子（现称大平调），由于豫剧声腔在演唱上的调值比平调梆子要高八度，故当地人将在豫北地区流行的豫剧声腔称为“高调”。因唱腔繁冗复杂，行腔走韵也异常绸缪，高调又被观众称为“黏糊”，其刚中有柔、柔中带刚，在豫剧音乐流派中自成一格。

豫剧的音乐流派是伴随豫剧的发展而产生的，同样也是伴随历史的发展而不断变化。随着时间的推移，有的音乐流派如豫东调、豫西调和祥符调，影响范围不断扩大并延续至今，高调和沙河调等音乐流派影响范围却逐渐缩减，最终慢慢淡出观众视野。时至今日，豫剧没有停下传播发展的脚步，以河南为中心辐射全国。未来它将继续记录中原文化的铿锵音韵，并将其所承载的中华民族的血脉精神世代传承下去。

曹开泉，中国戏曲学院音乐系教师。