“无法被改编的小说”

内容摘要：以语图关系切入，探究昆德拉的思想理论和写作实践，可以得出其文学作品的反图像性。具体表现为两点：一是抽象议题代替具象情节，成为小说叙述的主体，是谓具象与抽象的颠倒；二是充分利用语言不同于图像的“实指”特色，从而在概述、叙述转换以及本质揭露功能上获得自己的相对叙述优势。昆德拉书写体现出的“反图像”性，在当今语图边界变动、图像和语言的关系出现“历史性的颠倒”时，找到了一条独属于文学的“可能路径”。

关键词：米兰·昆德拉；反图像；语图关系；图像霸权

作者简介：梅哲，中国社会科学院大学马克思主义学院文艺学专业在读博士生。

相对于丰富的对米兰·昆德拉（Milan Kundera）作品思想内容的研究，对于其写作形式（范式）的研究则相对较少。形式研究的缺位体现在两个方面，一是对昆德拉形式创新的文学史价值研究的缺失；二是形式创新与思想内容之间关系的缺失。基于研究现状，本文以当代文学发展现状为背景，以语图关系为切入视角，发掘昆德拉写作范式的“ 反图像” 特质，并试图分析昆德拉的反图像写作对当代文学问题的解决效力，从而探寻昆德拉反图像写作的文学史价值。本文的论述思路如下：在分析当代文学问题背景的基础之上，通过对昆德拉的创作理论和写作实践的探寻，试图归纳其反图像写作范式，并对其价值进行分析和反思。

一、昆德拉的创作思想

在《不朽》（Immortality）中，昆德拉曾以“ 作者” 的身份声称，自己打算写作一部名为《不能承受的生命之轻》的“ 无法被改编的小说”：“ 如果当今还有疯子愿意写小说，如果他想保护他的作品，他应该写得让人无法改编”（昆德拉，《不朽》270）。从艺术特征来看，作为后来者的《不朽》的“ 不可改编性” 高于《不能承受的生命之轻》。昆德拉早年曾担任布拉格电影学院的老师，并亲自参与改编自己的小说《玩笑》。在《不能承受的生命之轻》被改编成同名电影（国内多译为《布拉格之恋》）后，昆德拉非常不满。他拒绝观看该电影，认为观看此电影“ 像是观看女儿同别人做爱”（James 19）。昆德拉从此宣布，不允许将其作品改编成电影（布里埃 107）。至此，昆德拉与电影为代表的图像叙事分道扬镳。

在小说《不朽》中，昆德拉提出了“ 意象学”（imagologie）的概念，对当代的“ 图像社会” 现状进行了反思：“ 意象学的统治开始于历史结束的时候”（昆德拉，《不朽》128）。他认为在现代社会，由于图像取代了文字的地位成为叙述主体，电视新闻取代了传说和史记，因此，表象取代了教条和思想体系。昆德拉以在镜头前晕倒的克林顿为例，认为在摄影机时代，抽象的陌生感没有了，“ 不朽” 变成了可笑的不朽。在当代，图像取代文字，成为了社会生活中主要的文化媒介。罗兰· 巴特（Roland Barthes）称这种现象为“ 语言和图像的历史性颠倒”（巴特 13）。文学、图像的表述场域曾有区分，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾做出著名的“诗表时间，画表空间”的划分。但是在当代，图像获得了时间赋权（如影视），拥有了叙事功能。于是，在表述功能上，影视对传统小说完成了覆盖，人们也因此进入到了“ 图像时代”。从文图关系的角度来看，图像获得了叙事功能，代表着文学的价值确证受到了挑战。这种关系投射到当代的图像/ 文学生产之中，表现为文学创作以剧本/ 文案的形式被纳入图像生产的现象。既然图像获得了文学的叙事功能，以文字为载体的小说似乎已无阅读必要。一部小说只有被改编成电影，才能真正“ 出圈”，为大众所知。此时，重新寻找独属于文学的美学空间，是重塑文学主体身份的一种可行路径。昆德拉在《不朽》中提出的“ 无法被改编的小说”，则可以被认为是一种抵抗图像霸权，重新尋找文学独语空间的一种方式。

随之带来的问题是，“ 无法改编的小说” 何以称之为小说？如果小说失去了最基本的情节、时间等基本传统要素，那么小说之为小说的合法性又来源于何处？昆德拉重审传统，对传统的“ 小说” 边界提出了自己的观点。通过对小说的历史谱系的重新梳理，昆德拉发现了历史中被忽略的小说的内涵。他认为，小说的概念并非一个永恒的、个性的常识，而是不停地由艺术家与新作品来定义的（昆德拉，《被背叛的遗嘱》 17）。因此，问题在于，如何塑造一个良好的、具有独立性的小说概念。在昆德拉看来，现代小说应有的创作路径不是创造新的“反小说”，而是回归到过去，去寻找小说在形成熟练的范式之前所形成的“原小说”（昆德拉，《相遇》 94）。在《受到诋毁的塞万提斯的遗产》中，昆德拉以胡塞尔做出的“关于欧洲人性危机的著名演讲”为引子。“科学的飞速发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握的知识越深，就会变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身，就这样掉进了胡塞尔的弟子海德格尔用一个漂亮的、几乎神奇的叫法所称的‘对存在的遗忘那样一种状态之中”（昆德拉，《小说的艺术》 5）。昆德拉借此提出塞万提斯，昆德拉认为，“这一伟大的艺术正是对被遗忘了的存在进行研究”（5）。据此，昆德拉面对“小说走到末路”的情况，提出了四种新的召唤：游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤、时间的召唤（20）。其中，“游戏的召唤”与“梦的召唤”代表着放弃“被现实主义的背景和严格的时间顺序所束缚”，走向一种开放与自由；“思想的召唤”一般表现为抽象分析，代表着一种不同于传统小说展现情节的言说方式。

昆德拉曾经不止一次提到塞万提斯为代表的早期的欧洲作家，在《相遇》（Encounter）中，他又以拉伯雷为例，从而对“原小说”的历史谱系进行了进一步的论述：

《巨人传》是在小说之名存在以前就已经存在的小说。那是个奇迹的时刻，永远不会再现，那时这门艺术的建构还无迹可寻，所以也还没有受到规范上的约限。自从小说开始将自己确认为一个特别的种类或者（好一点的话）一门独立的艺术，它最初的自由就缩减了；来了一些美学纠察队，他们自认可以颁布法令，宣布哪些元素是否能相应这门艺术的特质（宣布对象是不是小说），没多久，读者也形成了，他们也有自己的习惯和要求。由于小说的这种最初的自由，拉伯雷的作品隐含着美学上无限的可能性，其中有一些在后世的小说演进过程中实现了，有一些则从未实现。然而小说家得到的传承不仅是一切已经实现的，也包括一切曾经可能的。拉伯雷让小说家想起了这一点。（昆德拉，《相遇》 81）

引文表明，昆德拉并非在追忆旧时代的法则，而是怀念创作的“无法则”时期。因此，昆德拉“怀旧”的本质，实际上是为开辟独属于小说的新范式寻求历史合法性。基于此，昆德拉提出复调小说、对位法、离题等全新的手法。通过这些具体的方法，昆德拉塑造出了一种全新的小说写作范式。

昆德拉曾引用布洛赫的观点：“发现唯有小说可以发现的东西，是小说存在的唯一理由”（昆德拉，《小说的艺术》 6）。重塑语言文学区别于图像叙述的独立品性，最重要的是锚定当代语言叙述与图像叙述之间的区隔，从而寻找出独属于语言的文学创作图式。那么，当代图像叙述与文字叙述之间的区别是什么？通过阅读昆德拉的相关创作，结合相关理论，我们认为，当代的语图之分体现在两个方面：一是具象与抽象之分；二是实指与虚指之分。在昆德拉的作品中，具象与抽象的关系是颠倒的，不同于传统小说以具象情节的线性发展为主体结构，昆德拉小说中的线索多为抽象思辨，具象情节作为抽象思辨的“ 注释” 而存在；实指与虚指之分来自于图像（电影）叙述与文字叙述之间的表现差别，昆德拉在创作之中，展现了语言在虚指层面的优势，从而使得自己的作品成为“ 无法被改编的小说”。

二、昆德拉小说的“具象”与“抽象”

昆德拉的作品被认作“ 哲理小说” 的原因，在于其中大量出现的哲学思辨。区别于寻常小说“ 展示故事”，昆德拉的小说更像在“ 谈论道理”。这种写作范式，使得昆德拉的小说展现出与一般小说完全不同的特质。“ 展示” 的小说是具体、形象的，读者在阅读的时候可以在脑海中浮现出一幅绚丽波折的动态图景；“ 谈论” 的小说却是抽象、深刻的，读者在阅读的时候难以将文字还原为图像。这种特质来自于小说中具象情节与抽象论述之间关系的颠倒。

语言可以描绘图像，对生活之中的直观现象标注能指、描绘轮廓；同时也可以点名表象之外的抽象概念：如“ 集合”“ 存在” 等能指。从文字发展的历史角度来看，无论是楔形文字，还是中国古代的甲骨文，最初来源都是对自然存在的事物的模仿，是谓“ 具象” 或“ 仿象”。随着人类社会实践的发展，文字逐渐脱离图像，有了抽象概念。随着文化工业的发展，图像的生产变得更加便捷，也获得了更强大的表述能力。直至影视出现，图像作为空间的艺术形式在时间维度之中运动了起来，叙述能力不止于空间，拥有了本属于文学的时间维度。此时，相对于语言，图像叙述在对动态现实的还原维度上占尽了优势。艾柯认为，与文学一样，图像也是具有被再现物的某些特性的符号，但是与文字不同，图像符号复现了与标准的感知符号相关的某些感知状态（艾柯 222）。电影艺术对于语言文字“ 具象” 的还原有两个维度：静态和动态。静态指文字对于物体的细致描绘，是一直属于传统图像艺术的“ 空间” 维度；而动态则是指情节和动作，代表着曾经独属于语言文字的“ 时间” 维度。

于是，在新的时代，抽离了对表象存在的模仿功能之后，图像难以涉及的表述功能还剩下对抽象概念的指涉和推演—— 正如没有人将康德的《纯粹理性批判》改编成电影一样。当然，文学不能等同于哲学著作，否则文学将在另一维度失去自己的独立品性。米兰· 昆德拉也认识到了这一点：他的小说被人称之为“ 哲理小说”，他却将自己的创作与哲学著作进行了清晰的区分，昆德拉认为，哲学在一个抽象的空间中发展自己的思想，没有人物，也没有处境（昆德拉，《小说的艺术》 37）。昆德拉的小说则相反，形而上层面的思考被具体的处境和故事所诠释，从而有了独属于小说的特色。

昆德拉认为，在小说走向末路的危机时，可以试图去寻找一种“思想的召唤”。即“这并不是要将小说转化为哲学，而是要在叙述故事的基础上，运用所有手段，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，只要它能够照亮人的存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合”（21），基于此，昆德拉提出了“復调”的小说手法。小说的复调艺术是二十世纪的一个重要命题，巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的小说的解读中，认为在陀氏的小说中，作者与人物的关系是平等的对话关系，不同的声音在小说之中平等对话，此起彼伏，成为具有音乐复调色彩的形式。而昆德拉则将这种复调色彩更进一步，形成了被称之为“大复调”的复调小说写作手法（李凤亮 23）。具体表现为不同文体、故事在同一主题下的杂糅。在《关于小说结构艺术的谈话》中，昆德拉以他人与自己的“复调”作品为例：在陀思妥耶夫斯基的《群魔》中，由三条同时展开的线索构成了故事；在布洛赫的作品之中，五条不同的线索分属不同的文体（小说、短篇故事、报告、诗、随感），他们围绕同一个主题而各自前进；而在他自己的小说《笑忘录》中，“整体的一致性仅仅是通过几个变化的主题（和题材）的统一性创造出来的”（昆德拉，《小说的艺术》 103）。在《笑忘录》中，章节之间并无情节关联，会使得受前见影响的读者期待落空，不知小说所云。但是在反思之后，便会发现不同章节的内在统一，即对于“笑与遗忘”“天使与魔鬼”的不同角度的诠释。在《笑忘录》中，不同的章节类似于不同的声部，它们虽在阅读顺序上有先后，却相互平行，塑造了一个思想/美学共同体。此时，小说的“主题”代替了“主线”，成为了小说之为整体的核心辨识要素。因此，我们可以概括出昆德拉的复调特色：在一部小说之中，不同文体、不同线索、不同叙述内容，围绕着同一个主题发展。不同于传统小说“单线”的结构——即使偶尔出现的不同声音与文体，也是紧紧围绕着单线情节服务——在昆德拉的复调艺术之中，各声部是平等的，不同的文体、不同的线索有着相同的言说权力。

在昆德拉之前的主流小说中，故事情节是小说的中心，偶尔出现的作者的议论也是围绕着小说的情节而展开的，至于作品的“主题”，则是在小说结束之后才可以被读者总结出来。小说《不朽》之中，昆德拉以“作者”的身份，对这种情况进行了抱怨。昆德拉以大仲马为例，认为“几乎所有那时写出的小说都过于服从情节整一的规则”，“建立在情节和事件唯一的因果关系的连接上”（昆德拉，《不朽》 270）。这种“狭窄的街道”式的小说，以具象的动态情节为中心，以静态场景描写体现空间之中的物象外貌。作者（叙述者）往往退居幕后，以故事为中心，以故事的脉络为叙述顺序。偶尔出现的抽象性的思辨和议论也是以辅助性的方式出现于故事的边角。大仲马的小说《基督山伯爵》就是很好的例子：基度山伯爵复仇的故事占据了绝对的主线，整部小说就是对这个故事的图景再现，无论是人物的细节描写、心理活动、还是场景描写，都遵循着尽量生动再现故事的准则。作者作为叙述者，隐匿在故事之下，为故事服务。

而在昆德拉的写作之中，这样的关系产生了颠倒：抽象的主题首先以“议题”的方式呈现出来，成为小说的中心；围绕议题的讨论成了小说的次中心；具象的故事成了小说议题的“ 佐证”。这一点在昆德拉的《不朽》中，体现得尤为明显。在《不朽》之中，昆德拉围绕“ 不朽” 的主题，展开了两条主要线索：一条是虚构的故事，即阿涅丝和劳拉的故事；另一条是被重新阐释过的历史，即歌德和贝蒂娜的故事。这两个故事占据了小说中的大量篇幅，但是却不再具有自己的主体性。这是因为，在这本小说里，昆德拉围绕着抽象的主题，将故事当成论证的材料，随取随用。在小说的“ 第二部：不朽” 中，昆德拉由介绍贝蒂娜与歌德入手，引出“ 不朽” 的主题。昆德拉提出了“ 大的不朽” 和“ 小的不朽” 的概念之分，接着便抛弃了原先的关于贝蒂娜和歌德的线索，将论述内容转到“ 当代中其他对追求不朽情有独钟的人”，他举出了密特朗、德斯坦的例子。由吉米· 卡特虚弱的状态被媒体捕捉的事件为启发，昆德拉提出了问题：在摄影机时代，不朽的性质是不是变了？由此，叙述中心再次回到歌德，昆德拉描写了歌德与拿破仑的故事，来论证“ 摄影机的镜头在被发明以前，已经作为它的尚未物质化的本质存在了”。

基于此，流动的“ 抽象议题” 成了小说叙述的中心。在《不朽》之中，故事情节除了对议题进行佐证，还可以引起新的议题。昆德拉称之为“ 离题” 的手法：“ 在上面的一个层次，我发展各个主题。主题是不间断地在小说故事中并通过小说故事而展开”（昆德拉，《小说的艺术》 105）因此，里卡尔认为，《不朽》的叙述模式是“ 道路的艺术”，这种“ 道路” 与“ 狭窄的街道” 相对照，指的是缓慢、曲折的叙述，它经常离题，插入许多插曲和哲学的暂停，既不怕所谓的偶发情节，也不怕插曲中衍生出去的岔道①。而曲折叙述手段外化的表现形式，正是大量对议题的本身的抽象讨论。

在以抽象议题为讨论起点和重心，以故事为议题旁证和“ 离题” 的桥梁的叙述方式之中，叙述者占据了一个绝对统治的地位，操控小说叙述的进行。叙述不再围绕于故事的完整性，而是围绕于叙述主体的意愿；叙述内容也不再仅仅是具象的连贯的故事，而有了大量的抽象的分析、评论、质疑。电影《不能承受的生命之轻》的导演考夫曼认为，小说改编的一大难点就在于，如何处理作者的声音：

“ 我们不能用书中最有趣的角色，也就是叙述者，” 考夫曼先生说。“ 我们必须找到一条我们可以抽出来的线索。我们选择了这对恋人的故事—— 不仅仅是一个爱情故事，而且是爱情的所有不同变体。” 他说，他的电影本身就是对昆德拉的讽刺。（James 19）

在同名电影中，抽象议题的叙述者的被舍弃，实际代表着的是文字论述与图像叙述之间的功能分野。图像难以处理抽象逻辑，于是只能试图跳出小说真正的结构。通过重新拼凑小说中出现的故事，汇成一个与小说有相同内容，整体结构与美学特质却大相径庭的新的审美对象。考夫曼的改编电影对于昆德拉的“ 讽刺”，体现了昆德拉抽象- 具象写作模式相对于图像叙述内在特质的错位。

三、反图像写作的“虚实之分”

昆德拉小说的反图像性不仅体现在整体结构，还体现在小说的具体叙述之中。这种具体的“反图像性”，可以用语图的“实指”“虚指”功能之分进行解释。赵宪章认为，语言是实指性符号，而图像是虚指性符号。他以马格利特的绘画作品《形象的背叛》为例：在一幅烟斗的画作之下，马格利特用法文写了一行字——这不是一支烟斗。作为图片附注的短短的一行字，不占据视觉的核心区域，却否定了绘画的真实性。赵宪章认为，正是语言的实指性，决定了其可信性和权威性（赵宪章 178）。在与图像叙述的比较之中，实指与虚指在三种维度上表现出区分：一是概述功能，二是叙述转换的速度，三是对于表象之下本质的说明。

语言由于其实指性，在叙述的概述功能中有着天然的优势。概述在《现代汉语词典》里的意思为“大略地叙述”。在小说中，概述表现为放弃细致的外貌、语言描写，只通过寥寥数语概括事物的行为。在图像叙述出现之前，想要描绘自然之中的具象事物，需要通过语言进行描绘，于是，在古希腊有着“语象叙事”的概念，即是指运用生动的语言描绘战争、雕塑与人物等，力求生动而形象地还原（王安 77）。《巴黎圣母院》开头繁琐而详细的关于巴黎城市的构造的描绘，以及《红楼梦》中王熙凤登场时面面俱到的服饰描绘，都是图像叙述出现之前，文学对于事物的图像性还原。反过来说，概述是一种对“语象叙事”的背离，是一种对语言表述功能的重审。语言由于其“实指”的精准性，可以用简洁的语言点明抽象所指，完成概述。罗兰巴特认为，语言的存在可以认为是对图像的一种锚固（巴特 30）。如“A爱上了B”，就是从表象抽离而出的精准概述。这种概述既表达了核心所指，又对主人公在“爱上”过程中所展现出来的动作、情节进行了留白。在昆德拉的小说中，类似于古希腊时代的“语象叙事”几乎无法可见。随处可见的是大量的概述内容。无论是《不能承受的生命之轻》，还是《慢》等小说，人物的外貌描写、场景描写都被刻意忽略掉了。读者无法通过小说在脑海中完整地“还原”出来一个人。这种概述带来的留白，既会加快叙事的速度，也会避免读者将注意力过分集中于表象。在影视改编中，由于图像的展现机制，电影制作者不可避免地需要将概述“填充”，在电影《不能承受的生命之轻》中，因语图之别，电影当中不得不填补了很多被昆德拉以概述方式一带而过的空白。如，在小说的第五节中，作者介绍了关于托马斯“性友谊”的生活方式，旨在铺垫托马斯与特蕾莎的关于性观念的矛盾。而在电影之中，相关概述被改编成托马斯勾引陌生女性的香艳场景。在这个场景之中，导演所展现出来的托马斯勾引人的眼神，以及细微的动作，都是文学原著中所刻意放弃的。图像改编转移了观众的注意力，于是电影所表现出来的内蕴，从“性”的背后，转移到了“性”本身。

语言相对于图像，在叙述转换功能上更具优势。语言叙述转换的速度与语言在概述上的优势息息相关。相对于图像，语言在转换场景和叙述内容上更加方便、更加“轻盈”。麦茨认为，自然语言的话语有一定数量的指示符号，它们简化了对话语的鉴定程序（如动词时态、副词等）。由于语言的“ 实指”，在叙述转换之中，作者仅需用寥寥数语（如“ 所以”“x 回想起”“ 在小时候”），点明叙述转换即可。在《不朽》的开头部分，小说就经历了数个快速的叙述内容转换：作者见到了一位年老的女人，引起了创作阿涅丝的念头—— 由对阿涅斯的念头引起了对于小说人物创造的思索—— 阿涅丝走出公寓，开始生活—— 阿涅丝的回忆—— 阿涅丝对于造物主的思考—— 阿涅丝想起有关保罗的景象。在短短的三小节之中，作者的叙述反复跳转，令人捉摸不定。由于语言的“ 实指” 特性，这样的跳转不会引起读者的误会。在“ 阿涅丝的回忆” 开始时，作者以“ 小时候，阿涅丝有一次和父亲一起散步……” 为开头。语言的实指功能，使读者很容易理解这样的转换。而图像的虚指身份，使得对于表述内容的转换，需大费周章地（或是巧妙地）进行说明。艾柯认为，影视的“ 象形符码” 身份使其表意相对于文字更加复杂，“ 象形符码不太稳定，更具暂时性，囿于有限的群体或囿于个人的选择，因为它不像语文语言符码那样稳定，其中可选择的变体超过了真正的相关特性”（艾柯239）。图像的表意复杂导致了叙述的难以控制，图像制造者很难保证自己的表意能被人准确理解。我们可以假设，用电影的手段来描绘“ 阿涅丝的回忆”：在成年的阿涅丝走出公寓之后，镜頭突然跳转到一个女孩和一个成年男人走在一起的场景。这时候问题来了：小女孩是谁，这是小时候的阿涅丝，还是另一个无关的场景？如果是回忆，那么这个男人又是谁？这一系列的属于图像叙述的难题，使得文学叙述与图像叙述有所区分。如前文里卡尔的评价，《不朽》的艺术是“ 道路的艺术”，昆德拉会利用语言的优势，在叙述之中随意游走，切换场景与内容。

在文字组成的文学作品之中，作者可以对“ 表象” 之下的“ 本质” 进行揭露。如前文所提的艾柯的结论：电影的表意非常复杂。电影表述者往往难以用镜头表述确切的意思；且由于其表意的复杂性，对同一个表象往往可以有不同的理解。这就需要语言对复杂的表象进行规约。在前文赵宪章所举的画作之中，画作中的文字备注就是对画作本质的一种指明（无论这种“ 指明” 是否“ 正确”）。在《不能承受的生命之轻》中，作者时常会使用“ 表象—— 本质” 或“ 本质—— 表象” 的叙述模式进行叙述。即用故事证明议题，或是剖析故事，发现蕴含在故事之下的议题。而如果仅有表象，而没有表象所对应的分析的话，意味无穷的场景往往会引起“ 误解”。小说中，当特蕾莎第二次看望托马斯的时候，特蕾莎在与托马斯做爱的时候发出了喊叫。对于特蕾莎的喊叫，作者是如此解释的：

这不是肉欲的发泄…… 恰恰相反，特蕾莎喊叫，却是为了让感官迟钝，使它们无法去注视、去倾听。在她体内发出的喊叫，是为了表达她那幼稚的理想主义的爱情，要消除一切矛盾，消除肉体和灵魂的两重性，甚或消除时间。（66）

但在电影的表现之中，由于失去了说明性语言，特蕾莎发出的喊叫成为了一个表意谜题。我们能模糊地感受到喊叫的欢愉之情，却不知情之所指。这时，观众的理解很容易走向昆德拉所否定的那一面，即停留于性爱行为本身，将叫喊理解为“肉欲的发泄”。此时，电影的表达与小说的本意背道而驰。

综合来看，无论是抽象议题所带来的叙述模式的颠倒，还是语言实指带来的与图像叙述核心方式的区分，都是在图像时代下，为变动的语图关系重新划界。通过锚定新时代语图之间的区别，进行“反图像”写作，昆德拉完成了对图像霸权时代的文学写作方式的重塑。

四、反图像写作的意义

至此，可以对昆德拉的反图像写作做出总结。昆德拉面对的文学症候是：图像获得了时间赋权，从而拥有了叙事功能，文学的主体身份因此受到质疑。昆德拉的“反图像写作”解决路径的逻辑可归纳如下：当图像获得了更多表述权力，从而侵占文学、含纳文学的时候，以尝试“无法被改编”的反图像文学的方式，寻找出独属于文学的美学场域。

应该说，昆德拉在某种程度上完成了对当代图像霸权症候的突围。这是一种独特的路径选择。面对“图像霸权”，文学创作者的解决方式往往是与图像合谋：文学作品被改编成电影，会使得文学作者获得知名度，提升经济收入，从而获得成功。这种方式符合历史进程，所谓的“投降”也并无道德困境。但是问题在于，这种状况能否称之为一种良好的文化现象？结合米兰·昆德拉的相关分析，以及当代学者们对于“景观社会”“拟象理论”的研究，我们可能会得出否定性结论。退一步说，就算研究者们对当今的图像霸权现象的批判是一种W. J. T.米歇尔口中的“图像学恐惧”（4），图像媒介的一家独大也并非一个良好的文化现象，这代表着当代文化艺术结构的鲁棒性降低，作为全称命题的“文艺”面对危机缺乏改变空间，一荣俱荣、一损俱损。从这个角度来看，昆德拉的“反图像写作”是一种对于解决当代文艺问题的一种富有原创性的提案。

相对于时代的思考者（如昆德拉常常提到的胡塞尔、海德格尔等人），昆德拉的文学实践路径，既是对前辈学者所思的传承，又在某种程度上作为一种超越性开拓而存在（即使昆德拉本意未必至此）。其开拓性体现在了他的创造者身份之上。正如马克思的名言：哲学家们只用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。赵汀阳则将这种“改变”进一步论述为了“动词哲学”与“创造者视域”。他认为，传统的存在论哲学是知识与信仰的循环，而应该提倡的创造者视域则以最好的可能性为设计原则（赵汀阳 24）。昆德拉的思考与创作正是一种对于文学的“可能世界”的探索。这种解释可以用来回应可能出现的对于昆德拉“反图像写作”的历史价值的诘难：我们都知道，在昆德拉写作《不朽》后的三十年中，图像作为社会文化的主要组成要素，对文学的优势（甚至宰制）地位变本加厉。于是反图像写作在对图像霸权进行突围，却发现并没有颠覆当代文化现状之后，只能转入一种敝帚自珍式的“自守”状态。昆德拉也无奈地声称“ 人们意识到，人的行动具有一种与敌合作的特征。凡是称颂大众传媒的喧嚣、广告的愚蠢微笑、对大自然的遗忘、被提升至美德的泄密行为的人，应该一律称之为‘ 现代的与敌人合作者”（昆德拉，《小说的艺术》 16）。若以“ 创造者视域” 来评判昆德拉的反图像写作，则会发现其不可忽视的价值：这种写作是一种对于文学的“ 可能世界” 的思考。即通过理论和写作实践，试图在当代塑造一种面向未来的文学写作路径。当文学寻求自身的主体精神之时，昆德拉的写作实践可以作为一种尝试，供后來者参考。昆德拉声称，自己“ 在申报进入小说史”（昆德拉，《被背叛的遗嘱》 16）。他的“ 反图像写作”，可以被认为是在小说史中的一种不可被忽略的文学尝试。

注释【Notes】

①参照弗朗索瓦· 里卡尔，阿涅斯的必死，《不朽》，米兰· 昆德拉著，王振孙译（上海：上海译文出版社，2002）：388。

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责任编辑：翁逸琴