京剧《生死恨》唱腔音乐研究

关紫诺

京剧《生死恨》是由梅兰芳先生等人于1931年“九·一八”事变后创作的一出激励全民族抗战的作品。该剧由齐如山先生根据明代传奇《易鞋记》进行改编，原作品是传统戏曲惯用的大团圆结局，到了《生死恨》便成了悲剧。梅兰芳先生说：“我们把它改为悲剧，意思是要通过这个戏来说明被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激一班醉生梦死、苟且偷安的人，所以变更了大团圆的套子，改名《生死恨》。”[1]《生死恨》讲述了北宋时，金人南犯，程鹏举、韩玉娘先后被金将张万户掳作奴隶，随后历经各种悲欢离合，在战乱平息之时仍未能够团圆美满的故事。

一、《生死恨》的人物形象塑造

戏剧可以通过具体的情境设置使之形象化、通俗化，使分散而陌生的社会群体产生社群归属感或历史归属感。[2]京剧《生死恨》在塑造人物形象时，利用具体情境的设置及合理的唱腔安排，将剧中人物很好地安置在当时的社会背景下，一个人物角色并不仅仅是个体，而是整个群体的象征。不论是剧中的男女主人公程鹏举、韩玉娘，还是宗泽、张万户等，这些人物个体身上都映射出在战时环境下的民众群像。

韩玉娘在鼓声雷动的场面中以一句闷帘导板开场，用激昂愤恨的情绪高唱“恨金兵犯疆土豺狼成性”（谱例1）。从音乐上来看，此句“开场白”音域较高，头逗的“恨金兵”以向上四度跳进、一字一音的方式进行演唱，唱腔强劲有力；在尾逗“豺狼成性”的“性”字上，运用了拖腔、甩腔的唱法并保持高音演唱，将家国飘零、被俘成奴又倔强不屈的愤恨一气道出，整个音乐就是要刻画出一个在家国危难之时如梅花一般忠贞坚韧的爱国女子形象。男主人公程鹏举的首次亮相也仅通过“被掳在金营，常怀报国心！”一句念白，便直接表明爱国之心。

再如戏中的另一个角色宋朝将领宗泽，他以唱念结合的方式出场，“连年战争，何日里扫尽烟尘”，在“烟”字上使用拖腔方式演唱且向下行腔，来表达其作为将领不知何日能够胜利的无奈，接着念诗“可恨贼寇太猖狂，年年进犯似虎狼；有朝渡地黄河去，扫荡边尘日月光”。从中不仅能看到他满怀家国之情，也能体会到其作为一名将领不知失地何时能收复、人民何日能安居乐业的无奈。不论是韩玉娘、程鹏举还是宗泽，他们不只是一个个独立的人物形象，还代表着抗战背景下、在国家危难时刻奋起反抗的千千万万中华儿女。从这些主要人物上场时的唱念来看，可以十分清晰地分辨其形象与性格，同时也显示出唱腔音乐在塑造人物形象中的重要作用。

此外，劇中的胡干与老尼以及瞿士锡与李氏等配角都或多或少为主角人物形象的塑造进行衬托，抑或是表现出人民群众在战乱之下的生活样貌。韩玉娘逃出金营在一处尼姑庵落脚，却不料庵中老尼为私利欲将其送与纨绔子弟胡干为妾，玉娘不愿受辱见机逃脱。胡干及老尼的形象其实能够从侧面衬托韩玉娘正义正直的形象，在国家“外患”面前，她不做亡国奴，在小家“内忧”面前，她也信守承诺。瞿士锡与李氏的角色则体现了在战乱背景下互相关怀的人民大众的形象。剧中韩玉娘两次遭“变卖”，分别碰到故乡人瞿士锡与李氏伸出援助之手，这反映的其实就是同族儿女之间最直接的互相关怀，在国家的危难之时，人民团结一心、互帮互助。

二、《生死恨》的基本声腔运用及其腔字关系

激励全民族抗战、激发爱国之情是梅兰芳先生创作《生死恨》的初衷，从整出戏，尤其是上半部分的唱腔上来看，剧中人物在表现满腔爱国之情时，大量使用西皮声腔进行演唱，二黄声腔的使用仅出现在带有悲剧色彩的最后两场之中。除此之外，南梆子、点绛唇、反四平调在剧中仅各使用一次。

（一）西皮声腔及“字多腔少”的腔字关系

西皮声腔的主奏乐器京胡以6-3定弦，发音比二黄腔的京胡要尖锐与明亮些。旋律多小七度、小六度等大跳进行，因此风格刚健跳跃，适宜表现活泼欢快或高亢激昂等感情。[4]慷慨激越的西皮声腔结合叙事性较强的“字多腔少”的腔字关系更有利于抒发激昂的情绪。韩玉娘首次出场时演唱的[西皮导板]“恨金兵犯疆土豺狼成性”（谱例1），在头逗处以一字一音坚决有力地唱出“恨金兵”，随后接唱的[西皮散板]“杀百姓掳牛羊鸡犬不宁。老爹娘火焚房双双丧命。”整句唱词在总体上保持字多腔少的演唱形式，表达出对金兵侵略者的愤恨之情。

谱例1：[3]

“字多腔少”最典型的一段当属上半出戏中的《成亲》一场，韩玉娘通过一段腔字紧密结合的[西皮流水]（谱例2）来反问程鹏举在乱世中何来“花好月圆人亦寿”的美好愿景，有板有眼的流水板式本就强劲有力，已经能够充分抒发出韩玉娘虽身处他乡却心怀家国“强项不低头”的豪情，且[西皮流水]通常安排在情绪激动时演唱，部分乐句首尾二字在同一板上完成演唱，这种句句相连更为紧凑的乐句关系，更能形象地将韩玉娘心中的急切、情绪的激动展现出来。

在这段[西皮流水]中，前两句唱词“说甚么花好月圆人亦寿，山河万里几多愁！”的首字都是顶板演唱，然而随后的几句唱词的尾字与首字是紧密相连的，例如“尝胆卧薪权忍受，从来强项不低头”中的“受”与“从”二字，在同一板上各占半拍唱出，也是西皮流水、快板其本身板式的特点。例如在《穆桂英挂帅》的[西皮快板]“猛听得金鼓响画号角声震”与《锁麟囊》的[西皮流水]“听薛良一语来相告”两段中，都能看到在演唱时二字共用一板的特点，也都是用在情感高昂之时。

这段流水的最后两句“思悠悠来恨悠悠，故国月明在哪一洲？”在速度的安排上有了一些细微的变化，带动着情绪的变化。从流水部分的第一句开始，一直保持较快的演唱速度，且有加快的趋势，但当唱到“思悠悠”时，速度明显放慢，在他邦疆土何来故乡明月，满是思念故土的忧愁之情。整出戏的上半部分除了一次[南梆子]的使用，其余全部使用西皮声腔，并一直保持字多腔少的腔字关系，合理又到位地表达出对侵略者的不满及身为国家儿女一心为国的忠心坚毅。

谱例2：[5]

（二）二黄声腔及“字少腔多”的腔字关系

二黄声腔的主奏乐器京胡以5-2定弦，与西皮声腔京胡相比发音相对浑厚与深沉。二黄声腔旋法多级进平滑，音乐风格较抒情平稳，长于表达细腻深沉的感情。[6]《生死恨》除了突出表达爱国情怀之外，还通过音乐刻画出山河飘零、哀鸿遍野的情状。整出戏的最后两场，大量使用二黄声腔演唱，且二黄声腔在表现悲天恸地的唱词内容时，多呈现出以抒情性见长的“字少腔多”的腔字关系，一字多音配合上拖腔、甩腔的运用，更能吐露心中的悲凉无奈之情。

“字少腔多”的腔字安排，最典型之一当属《纺织夜诉》中，韩玉娘在夜晚回忆悲凉往事时所演唱的一段[二黄慢板]，虽只有“到如今受凄凉异乡飘荡，只落得对孤灯独守空房！”（谱例3）两句词，但伴奏音乐却延续了54小节，在头、腰、尾逗处都加入拖腔，配合上气口安排，情绪表达更为缠绵哀怨。在第一句的尾逗“异乡飘荡”的“飘”字后，加入一个很明显的换气口，瞬间将情绪饱和到高点，再渐渐吐露出“荡”字，紧接着，在这“荡”字上，围绕“6”音上下波动做了五小节拖腔，似一声长叹。在第二句的腰逗“对孤灯”处，用高音强调了“孤灯”二字，接唱“独守空房”向下行腔，配合上水袖拭泪的表演，将韩玉娘独守小家的悲切尽数道来。这不仅是韩玉娘的处境，更是在战争环境下千千万万抗战家属的真实写照。

谱例3：[7]

三、《生死恨》中增强情感张力的唱腔音乐设计

（一）非常规的字位关系

京剧的唱词，以七字句、十字句最为常见，通常情况下可分为头、腰、眼三逗，七字句的腔格为“二二三”，十字句为“三三四”。有时为了配合剧情发展或情感变化的需要，可以通过对其腔格划分的改编来实现。在京剧《生死恨》中，为了表达韩玉娘内心的苦楚，在其演唱时，使用了类似“让板型报字”的字位形式，同时也通过腔格的调整来辅助情感表达。

让板型报字，是指到了该唱的时候而唱不出来，落到板后的眼上（后半拍，枵眼）才唱出，这一般是表现内心极度的痛苦，甚至泣不成声，呼吸断续……[8]在全戏的“戏核”《纺织夜诉》中，韩玉娘演唱的[二黄导板]“耳边厢又听得初更鼓响”（谱例4）这一十字句，按腔格“三三四”的安排来看，其尾逗的“初更鼓响”四字本应唱为一个连贯的腔，但此处在“鼓”字上做了拖腔的处理，“让板”后再唱出“响”字。

谱例4：[9]

同样地，在该场戏中的一段[二黄原板]中也有此现象，韩玉娘望程郎得回故乡，献图立功，将番兵赶尽杀绝“到此时方称了心肠”，在“心肠”一腔格的演唱中，也使用类似“让板型报字”的字位演唱安排，突出人物泣不成声的哀愁。同时根据唱词的词意可将其看成“三三二”的腔格划分，这“非常规”的八字句可看出为十字句“三三四”的变化，最后的尾腔“心肠”通过拖腔的方式使其乐句达到自身内部结构的平衡，这腔字的缩减带来的拖腔使用，使得情绪的表达更加有力、更进一步。除此之外，在最后夫妻二人团圆却无法厮守终身一场戏中，韩玉娘希望程鹏举能为自己“寻一处干净土月冷泉台”，在“月冷泉台”的“冷”字演唱上加入长拖腔再唱最后二字，并通过多次换气口的设置，鲜活地展现生离死别之时的泣不成声。

（二）板式编排突破固有规则

京剧《生死恨》最核心的一场戏莫过于《纺织夜诉》，这一场戏并非来自《易鞋记》，而是梅兰芳先生与徐兰沅、王少卿等全新创作的，是表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子。其精妙之处在于声腔运用、板式安排与服装道具的配合。在京剧中，本就以不同节奏的板式联结与变化来作为陈述音乐语言的基本方式，以表现不同的情感，从这出戏的声腔板式上看，全部使用二黄声腔，由[叫头]启幕，接[导板][散板][回龙][慢板][原板][散板]，思绪万千夜难眠，从初更鼓响一直唱到四更，随后在[万年欢]中入梦。这种格式以前是没有的，原来旦角[导板]后直接接[慢板][10]，而此处打破了这种“规则”，加入多样的板式，借助“时间线”的发展，使得情感表达更为复杂，为其悲剧性结尾做铺垫。

在初更鼓时忆往事“思想起当年事好不悲凉”，在二更鼓时感时遇“受凄凉异乡飘荡”，还有在三更鼓诉衷肠“但愿得我邦家兵临边障”，其中在三更鼓[原板]唱“要把那眾番兵，一刀一个斩尽杀绝”（谱例5）处安排了垛句，将对侵略者的愤恨通过演唱表达出来。情绪的变化随着时间的变化不断递进，夜越至深，情越至浓，整场戏重在情感的表达，不在唱腔的花哨，其过门、唱腔与独特的板式安排都是突出在凄冷之夜，韩玉娘内心情感的汹涌。

谱例5：[11]

在服装道具的安排上，梅兰芳先生下了很多功夫，梅先生说：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩玉娘的凄凉身世，我打算穿‘富贵衣、纺车道具、用深色后幕，一盏油灯，桌围、椅披，都用素兰缎。”在戏曲中，一般都是生行才着“富贵衣”，预示其未来定能够发迹，是“富贵”的象征，而韩玉娘穿着“富贵衣”也许是希望有朝一日能夫妻团圆，但此处更多的是想体现其当下在战乱中生活的贫苦。利用深色后幕、红烛孤灯等道具设置，配合上[万年欢]，营造出一个“真实”的梦境，在梦中“花好月圆人亦寿”的愿望得以实现，但五更鼓响大梦初醒，“黄粱一梦”为这情状更添一抹凄苦。

（三）“以乐衬悲”的京胡曲牌

《生死恨》全剧使用了两处京胡曲牌：一处为第六场《成亲》，使用了[西皮小开门]；另一处为第十八场《纺织夜诉》，使用了[万年欢]随后接唱西皮。结合故事场景及剧情来看，这两处曲牌的运用颇有“喜乐衬哀情”之意蕴。

胡琴曲牌[小开门]是运用最广泛的牌子。凡是戏中帝王的“摆驾”、上场，文武官员的参拜以及行路过场、打扫、设宴等，多用它来配乐。[12]第六场戏为韩玉娘与程鹏举成亲一出，使用[小开门]本应为合理恰当的选择，但此时二者被掳身处敌营，被迫于八月十五月圆之日成婚，实际上应是苦楚占满心头。第十八场的[万年欢]也是多用于宫廷摆宴或梦境及舞蹈、喜庆、宴请的场面。此处却运用在韩玉娘的“黄粱一梦”中，梦中生活安宁、夫妻团圆，在欢快的喜乐中一片和美，但一梦醒来仍孤身一人，从这“大喜”中被拉回现实，就更显得悲凉。

四、结语

梅兰芳先生出生、成长于动荡不安的年代，在抗战期间他为了拒绝给日军演戏而蓄须明志，退居香港。但他也一直心系时局，通过自己的艺术创作来寄托情感，激励民族团结。《梅兰芳传》里这样写道：“梅兰芳是最不爱和人争执的人，可是涉及民族大义的时候，他从艺四十余年，无时无刻不在改进自己的艺术，可他更爱自己的祖国，他愿意用自己的艺术为民族的解放发出声音，当日本侵略者磨刀霍霍，他编排了《木兰从军》《生死恨》《抗金兵》，号召人民起来反抗，为了祖国，他不惜牺牲自己的艺术生涯。”[13]

在动乱年代，梅兰芳先生希望通过自己的创作及社会影响力，来唤起群众的抗敌激情，戏曲这个来自群众、来自生活的艺术形式，无疑就成了战时宣传的最好形式。时至今日，一系列以爱国思想为核心的剧目，仍然活跃在戏曲舞台上，戏曲人一代又一代地传承，不仅是技艺的传承，也是精神文明的传承。

（作者单位：福建师范大学音乐学院）

参考文献：

[1]梅绍武：《我的父亲梅兰芳》，北京：文化艺术出版社，2010年。

[2]傅学敏：《1937—1945国家意识形态与国统区戏劇运动》，北京：中国社会科学出版社，2010年。

[3]《京剧曲谱集成（第一集）》，上海：上海文艺出版社，1992年。

[4]蒋菁：《中国戏曲音乐》，北京：人民音乐出版社，1995年。

[5]刘正维：《中国民族音乐形态学》，重庆：西南师范大学出版社，2007年。

[6]刘吉典：《京剧音乐概论》，北京：人民音乐出版社，1981年版。

[7]王在梅：《梅兰芳传》，北京：北京时代文化书局，2015年。