“技”能不能上升为“道”：电影工业美学技术美学之维“接着讲”

陈旭光 张明浩

1.北京大学艺术学院，北京 100871 2.浙江大学传媒与国际文化学院，浙江杭州 310058

1 中国电影工业研究回顾：作为电影工业核心环节的电影技术

近年来，在中国电影工业化、电影强国的语境下，“电影工业”“电影技术”成为当前学界、业界热议的重要议题与研究对象，饶曙光[1]、尹鸿[2]、张卫[2]、陈旭光[3]、赵卫防[4]、范志忠[5]、刘汉文等都从不同侧面、不同维度对“电影工业”“电影技术”进行过深入研究，提出“电影工业系统论”（尹鸿）、“电影工业美学理论”（陈旭光）、“重工业电影”（饶曙光）、“中国电影新基建”（饶曙光、范志忠）等重要论述，郭帆导演（《流浪地球》《流浪地球2》）、饶晓志导演（《万里归途》）、叶宁出品人（《寻龙诀》）、路阳导演（《刺杀小说家》）、乌尔善导演（《封神第一部：朝歌风云》）等人也都从个人实践经历出发对“电影工业”“电影技术”进行过热烈讨论与强烈呼吁。

宏观来看，尽管各位学者所侧重的观点或主张的理论不同，但其核心都在强调——电影技术对电影工业发展的赋能性效用。

具体而言，从“宏观”到“微观”，当下中国电影工业研究大体分为三个维度或呈现出三种主要观点，分别为“工业-体系观”“工业-流程观”与“工业-设备观”。这几种研究思维或观念在某种程度上呈现出交汇、叠合的样态，但各自又有明显的侧重，并且，这几种观念的核心，共同指向电影技术。

“工业-体系观”侧重从社会环境、政策机制、通信体系、产业体系等宏观视角来研究“中国电影工业”，认为真正的工业离不开社会生态体系的搭建，并且，十分强调电影技术体系的完善。尹鸿[6]认为应从“链条体系、分工体系、标准体系、规则体系、金融体系、共享体系、信息体系、信用系统”这八大体系建构入手，完善中国电影工业体系。而在这八大体系中，技术成为一种宽泛意义上的存在，包括通信技术、传播技术、硬件技术等整体意义上的技术，而其中的电影技术，又在分工体系、标准体系、共享体系中发挥着重要意义。范志忠等[7]认为中国电影工业需要创意驱动、市场拉动与技术推动，强调技术对中国电影工业与创新的重要性。出品人叶宁主张“工业-生态系统论”，提倡“工业”应该从环境、机制、政策、评论、科技、人才、资金、作者表达空间等各个维度平衡发展中而来[8]，进而，将技术视为电影工业发展的重要一环。由此，从这类学者或业内专家的观点来看，电影技术是电影体系搭建的重要一环。

“工业-基础建设观”是“工业-体系观”中的重要分支。此观点认为中国电影工业发展需要抓住5G、新通信系统等广义上的“技术”，进行“新基建”。但这种“广义”上的“电影技术”，实则也是电影传输、电影放映等技术的总和。比如饶曙光等[9]认为电影工业发展需要布局基础设施建设，“从而为版权经济产业模式的形成夯实基础”，范志忠等[10]认为“中国电影应该抓住全球方兴未艾的以5G、人工智能、工业互联网和物联网为代表的新型基础设施建设所提供的新机遇，打造电影工业体系新的技术神话。”此类观点更多注重“技术-基础建设”的重要意义。而如今，伴随着电影虚拟制片技术、LED 虚拟摄制技术的不断衍生与完善，电影的数据库基础（如机械臂运动控制数控数据库、虚拟数字人与虚拟资产数据库、动作捕捉和摄影机追踪数据库）、电影放映基础设施建设技术（如国产LED 电影放映系统）等实现了一种“基建”上的工业支撑。由此，电影技术对于电影基建即整个电影工业的基础建设与发展的重要意义及作用得以显现。

“工业-流程观”是目前学界与业界“共识性”较高的重要观点。该观点侧重从电影摄制流程研究出发，认为电影工业（化）应是分工精细、协作有序、流程标准规范、具有“流程-体制”性的生产过程，代表人物有陈旭光、饶曙光、张卫、郭帆等。技术加持下的标准化、制度化、协作化是此类研究者的重要观点。笔者的电影工业美学理论便主张“工业-流程观”。电影工业美学主张电影工业生产应遵循“体制内作者”生产理念，应多理性生产、协作生产，提倡电影工业生产应是一种各环节有序协作的生产模式，认为电影工业的核心是“各个环节各个团队人员的制度化、机制化、规范化的协调管理”与“电影生产过程中高度的标准化、流程化、规范化”[11]。此外，诸多业内专家与学者也都持此观点：饶曙光等[12]认为需要搭建一种全产业链的“流程-标准”，以保证“电影投融资管理、制作流程、生产信息和时间纳入可控制、可预算的范畴内”；张卫[13]认为电影工业需要“细致分工、规划完整、标准清晰、流程严密”；郭帆也认为“工业化的基础逻辑就是标准化，标准化是为了便于我们进行更进一步的细分来提高效率”[14]；《刺杀小说家》视效指导徐建认为制作规范和统一标准能够提高效率、控制周期、保证质量[15]；薛晓璐导演认为“标准化的制作规范是电影工业化的前提”[16]；饶晓志导演以《万里归途》为例，认为“电影工业化的高峰是从各个部门分工明确，相互信任，协作创作的这一方面来讲的”[17]；刘正山[18]也认为电影工业应该“是指电影策划、投资、制作、发行、放映、后期衍生品的开发等所有的环节，都要从标准化、流程化和系统化等入手来推动电影产业 （或市场）的发展, 而不再是之前的过度依赖某个导演或演员；大家都是分工协作上的一个环节”。

而在“工业-流程观”的视角下，电影技术实则承担的是协助电影流程化、标准化的作用。比如《刺杀小说家》的虚拟摄制技术就为当时电影摄制节约了大量的人力与物力，而LED 虚拟摄制技术也能够使电影摄制成为一种较为可控、较为流程化、较为数据化的工业产品。标准、流程的核心是人的标准化与工业化意识，但当技术介入生产并代替一些不确定性人力进行生产后，也自然促进了流程化、标准化的完成。比如近年来在诸多商业大片中使用较多的运动控制系统（Motion Control System）由数控机械臂和相关软件组成，其借助数控记忆、轨道拍摄与算法式工业运转，使高耗费人力物力的拍摄变得可控化、流程化。

“工业-设备观”则完全侧重从技术升级角度谈中国电影工业（化），认为技术升级能够带来生产效率的提升与工业水平的提升。此类观点的代表人物更多为业内生产者。如徐建[19]认为“数字视效技术的质变性发展能够带来电影工业化的全面升级”；陈奕[20]也认为技术为工业提供了可能，数字虚拟制片使电影工业生产能够“全流程实时可视化”。以《流浪地球2》为具体实例，该片摄影指导刘寅就曾从具体的设备技术升级来论述电影摄制的工业化与电影视效升级，他指出，《流浪地球2》用的运动控制设备泰坦（Titan）直接促使该片完成了高难度摄制。

显然，技术使创作者的艺术诉求成为现实，使艺术想象成为程序可控的工业代码，并且保护了现场创作中工作人员的安全。这种既能够完成艺术创意，又能够节约时间、空间、人力、物力的技术设备运用，使电影工业“具象化”。

综上，在电影工业发展语境中，电影技术往往与电影基础建设、电影流程完善、电影设备进化及其背后的电影艺术性提升等密切相关。由此，电影技术对当下电影工业发展、电影发展而言的重要作用也明晰显现。

2 电影技术研究的现况与问题：技术陈述性研究及其背后的“理论缺席”问题

希利斯·米勒曾在《文学死了吗》一书中反思研究工作的“去研究主体”或“偏离研究主体”的问题，他曾犀利指出，“文学行将消亡的最显著征兆之一，就是全世界文学系的年轻教员，都在大批离开文学研究，转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究、大众文化研究、女性研究、黑人研究……他们在写作和教学中常常把文学边缘化或者忽视文学”[21]。

与文学研究这种情况类似的是，电影技术研究也常常在电影研究中处于“被忽视”的状态。一是似乎很难在如今学界找到一整套关于电影技术研究的理论体系，以解释电影技术的飞速发展。而理论的缺席，自然可能会导致研究主体的“被遮蔽”。对电影技术理论探讨的缺席，使各种电影技术虽然在现象上来看呈现出多元庞杂之态势，但无法用“整体观”来观之，无法对技术进行“道”之层次上的总结。例如在类型或题材研究方面，近年来学者通过对主旋律大片类型样式与美学风格的总结，基本上形成了一整套“新力量导演研究”“新主流影视剧研究”的相关系列理论或系列阐释。这些研究在总体层次上与美学分析上，使部分作品形成合力，得以在大众面前不断被展现，其影响力也在不断提升。而电影技术的研究，似乎除去技术研究这一笼统研究范式外，很少有学者对目下的电影技术进行一种理性、抽象且高度概括式的技术美学维度、“道”之维度上的总结。缺乏相应的理论凝练与相应的理论批评化实践的后果是——某种技术可能仅仅被一小部分研发人员熟知，但无法更为广泛地传递到整个电影学大学科中。因此，电影技术似乎仅仅成为了一种“技”的存在，而无法达到更高层次上的“道”的维度。

二是目前的电影技术研究多为高精专式实践性质研究、质性专利原创总结或实践总结性研究。《现代电影技术》作为一本专门从事电影技术研究的专业性刊物，所刊既有《技术赋能:中国电影之强国路径》[22]、《深入贯彻全国电影工作会精神 以科技创新助力电影强国建设》[23]、《智能科技引领电影产业提质升级：思考、策略与前瞻》[24]、《科技创新赋能电影产业高质量发展——从2023 年IBC 展会看电影科技发展》[25]等观点鲜明、分析透彻，且具备学术性、系统性、前沿性的宏观技术趋势研究文章，也有《LED 虚拟摄制中基于激光雷达的摄影机实时追踪技术研究》[26]、《基于视觉画面的空间音频合成及电影行业应用研究》[27]、《数字电影LED 透声技术研究》[28]、《AIGC 赋能高效电影制作——以3D 人体动画生成工具为例》[29]这样的技术细节丰富、直击实践应用的科研文章。但行业依旧存在专精式电影技术研究的普及与常规型电影研究学者学术成长不对等的问题。目前，诸多专门从事电影技术研究的业界人士多为理工科，而专门从事电影学研究、电影理论研究的学者的学科背景大多为文科，这就导致本该属于电影本体之一的技术研究常常存在“隔靴搔痒”“外行研究”的问题——文科背景的相关学者难以介入电影技术研究，而理工科电影技术型人才的研究文章又多为高精尖的数据陈列与表达，缺乏理论维度上的总结，文理的思维、表达方式、研究范式都存在较大差异。

3 电影工业美学理论下的电影技术：理论批评化与技术美学阐释的有效性

在理论体系缺席与研究人员对话困难这双重问题之下，“电影工业美学”理论可为电影技术理论性研究提供重要的理论方向与理论支撑，进而促使电影技术这一“技”维度上的“工具”或“媒介”提升到“道”的高度。

笔者近年来一直致力于建构电影工业美学理论，尝试搭建实践与理论的本土性原创性话语理论体系，其中就包括对电影技术的深入观察与理论性概述及研究。近期，“电影工业美学”入选中国人民大学书报资料中心人文编辑部策划组织的2023 年度“人文学科十大学术热点”，这也是唯一入选的电影领域学术热点，从某种程度上佐证了电影工业美学理论的影响力、号召力、完善度及有效性。而由此，若从电影工业美学理论高度上对电影技术进行系列研究，自然能够起到理论促技术提升、技术促理论发展的“技道合一”的理想境界。

在电影工业美学理论的理论架构中，电影工业美学理论可谓是关注电影技术，为电影技术、电影生产过程研究不断进行“发声”的理论。尤西林曾对文学理论危机进行深刻反思，并指出：“当代文学理论危机主要不在于理论自身的概念或逻辑问题，而根源于文学理论脱离文学经验的结构性危机。”[30]面对当下引介到中国的西方电影理论繁多，但这些西方理论与中国电影技术研究脱节及电影技术理论性总结缺席的现况，电影工业美学理论正是基于电影技术经验结构性问题而来的“接地气”的理论。

电影工业美学注意到——在电影研究领域，对电影导演（作者）的研究、电影文本本身的研究、电影受众的研究已经很多，但长时期以来缺少对“电影生产过程”中电影技术、机械动力及其人员等方面的研究。在如今技术全面颠覆电影工业生产的时代，电影工业美学“接着讲”的重要维度——技术之维，便是提倡电影研究要重视对“电影生产过程”“电影技术”的研究，并主张电影生产者借助“技术理性”进行工业生产。

而在实际生产环节，我们也能够发现，以虚拟制片、LED 显示屏技术、LED 虚拟摄制技术、运动控制系统等为代表的技术，已经成为电影工业美学技术美学之维“接着讲”的重要支撑。以运动控制系统为例，它能够根据“算法”“计量”等实现生产的“工业化”。运动控制系统所带来的“算法工业化”或“数据循环工业化”已然不再是原来我们所理解的好莱坞式大规模工业系统，运动控制系统还将以往工业化扩展成为了数字工业、数字资产、数字劳动等，进而实现了一种“数智电影工业化”“数智电影技术化”。

也就是说，从电影工业美学理论视角或理论标准来考量电影技术、研究电影技术，有着理论适用性，更有着对技术“道”之维度提升的助益性。

回到运动控制系统的例子。运动控制系统一方面能够实现电影工业美学所提倡的数字可循环、算法计量生产等工业生产，另一方面，运动控制系统还具有一种“感性工学”的美学特质，即运动控制系统的运作及工业实现，都是基于创意、创造等感性或想象而进行的一种数据化理性生产，且这一生产是精确精准的工业化生产。此外，运动控制系统还具有伦理美学的价值，与电影工业美学一直所提倡的电影生产中的伦理美、协作美等理念不谋而合。比如在笔者访谈国内特效师、某运动控制系统研发团队核心负责人李鹤先生时，他曾表示，运动控制系统能够在后期特效部门与前期摄制部门发生矛盾时（两部门因拍摄时间、拍摄点位而起矛盾时）起到调和作用，发挥出运动控制系统所带给电影生产实践中的合作美、调和美的伦理效用。由此，若从电影工业美学的理论框架即工业分析、美学分析及工业伦理美学分析来对运动控制系统进行理论性总结，我们能够发现运动控制系统具有“感性工学”的工业美学特质，并且能够发挥伦理美的生产效用。

再以LED 虚拟摄制技术为例，目前诸多影视剧中所使用的LED 虚拟摄制能够使数据实现可重复利用化与数据工业循环化。LED 虚拟摄制系统大体是采用“摄影机追踪/运动控制系统+图像引擎+LED 显示屏”的拍摄方式。在这一拍摄过程中，LED 显示屏上显示实时生成的影像画面，演员表演与导演思维都发生了巨大改变。在演员表演上，演员不再如之前那般需在蓝幕/绿幕前进行表演，而是直接与想象画面或作品理想画面进行“对话”，进而进行场景沉浸式表演。这种演员与环境直接“对话”式的表演能够促使影片在工业生产（即画面实时生成、数字生成）的基础上保证表演的沉浸性，使现场变成一个具有沉浸美学效果的“场域”。而在导演思维上，LED虚拟摄制能够使导演在画面、构图上的想象或创意直接呈现在LED 显示屏上，达到“所见即所得”的摄制效果，而这种摄制背后，导演不仅能够直接在现场及时调整画面以确保最后的视觉呈现，还能够充分调度现场拍摄与演员表演，进而使导演在后期前置、节约置景成本和后期成本等工业前提下，完成艺术美学层面上的高表达。这种超越常规“间接对话”式表演、导演的生产方式，表现出一种工业美学生产理念下的伦理美与协作美。

因此，若以电影工业美学理论来分析LED 虚拟摄制技术，我们不难发现这一技术不仅能够实现工业理想式摄制（数据可利用、数字成像、摄制成本节约、摄制流程化），还能够完成艺术美学追求（导演、表演在工业支撑下得以完善），更能够实现摄制中的伦理美。而从技术生存与技术后导演的现场工作来看，XR 虚拟摄制技术下的导演又符合电影工业美学“技术内生存”的特质。

显然，如上所述，电影工业美学理论的理论研究视野与思维能够使LED 虚拟摄制技术、运动控制系统的技术机制等得到一种“道”之维度上的美学总结与机制凝练。或者说，电影工业美学能够让散落的、具体的技术，变得具有“整体性”，能够对电影技术进行一种理论维度上的提炼与提升。

由此，电影工业美学理论对技术和工具的阐释及其深入的美学价值得以呈现。也就是说，面对当下技术研究呈现多元驳杂的且缺乏整体性理论批评研究的现实而言，电影工业美学理论能够为技术研究提供一种理论框架，进而促使“技道合一”。

4 电影工业美学理论的电影技术观：“艺效合一”的电影技术

电影工业美学所主张的“工业美学”是无法分割的一体的存在，这也促使我们在认识电影技术、把握电影技术时秉承着一种“工业美学”观，即要意识到技术能够促进电影工业发展但又不可唯技术工业论。

相对于其他领域的技术发展（如工业革命中的技术发展或通讯技术革命）而言，电影技术的发展有其独特性。因为在大多数领域尤其是技术革命的当下，技术带来了生产效率提升，但电影技术与常规工业革命中的“技术升级-工业提效”式“技术”有明显不同。电影的“技术”还带有一种“艺术要求倒逼技术发展”“技术为艺术服务”的特质。或者可以说，电影技术更多是“提艺”与“提效”同在的“存在”。

在电影发展史上，诸多电影技术的发生，更多是源于创作者想要进行超常规艺术表达而促成的。比如，不再简单满足于卢米埃尔兄弟式电影实录当下摄制方法论的乔治·梅里爱（Georges Méliès）在导演《月球旅行记》（Le voyage dans la lune, 1902）时将思绪关注到未来，在为故事片、剧情片奠定某种基础，为电影特效奠定重要基础的同时，创新了彼时的电影机械设备及相关的摄制技术（如停机再拍技术、淡出淡入等特技摄影技术等），进而在某种程度上为今后电影技术生产机制提供了重要参考。于乔治·梅里爱而言，电影之“技术”似乎更多是作为一种“提艺”的“存在”。

在《月球旅行记》上映后将近一个世纪的美国好莱坞，《泰坦尼克号》（Titanic, 1997）导演詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）也与乔治·梅里爱有着相似的“知行观”。詹姆斯·卡梅隆在回顾《泰坦尼克号》摄制时曾表示，他为了更好实现艺术追求而搭建了一座750英尺长的船模。[31]显然，这座船模是具有工业、技术气质的，也是工业式生产（多人协助、工业协调）、技术式精心打造下的产物。而促使这座有着工业宏大气质的“船模”生成及与之匹配的高新摄制技术出现的，是卡梅隆的艺术诉求，而非“提效”诉求。

而在“技术认知观”之中，卡梅隆这位常常被冠以“技术大师”“工业大师”的电影工业代表性人物却将“技术”“工业”认知为“为艺术服务的工具而已”，并希望人们在观影中“遗忘技术（工业）”。在2009年卡梅隆接受《北京青年报》访谈时，他曾直接表达一种“技术-提艺”认知观——“3D 不是未来电影要走的独木桥，电影的原则没有变，依然是讲故事，依然是演绎人间的情感，依然靠台词和表演与观众心灵相通。而我还会继续当一个追梦少年，我不是特效大师，3D 只是令我顺手的工具而已。”[31]

将“技术”视为“工具”的好莱坞导演远不止卡梅隆一人。从史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《头号玩家》（Ready Player One, 2018）、克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《盗梦空间》（Inception,2010）、昆汀·塔伦蒂诺 （Quentin Tarantino）的《杀死比尔》（Kill Bill:Vol.1， 2003）、乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战》（Star Wars, 1977）等技术实践之中，我们能够发现，在他们的电影中，技术并不会成为明显的“显在”，而常常是与叙事、故事相辅相成的存在。正如卡梅隆所言“一切技术的目的都是让它本身消失不见”[31]。“技术”于他们而言，是辅助“艺术”的“工具”，是在电影生产中作为“提艺”而存在的“媒介”。

目前中国对电影技术、电影工业的认知，根据上文观念梳理，我们能够发现，目前中国学者、业内从业人员围绕“电影工业”“电影技术”谈及的核心议题主要为“如何实现工业”“电影生产如何进行工业技术提效”等，在“电影工业”认知更多偏向于“工业提效”的认知观。这种认知观的产生与中国学者、从业者意识到了目前中国电影工业基础建设、体系建设、工业流程意识不强的中国电影工业之“现实”有关——正如郭帆接受《流浪地球2》访谈时谈及中国电影工业时所言，“中国电影工业化水平还处于初级阶段，硬件方面如高科技影棚建设、先进的拍摄设备的使用等较为落后，工业化标准制作流程还处于初级阶段，包括制作、研发、制片、宣传、发行等在内的全产业生态链标准化程度不高”[32]。

显然，于中国国情而言，先发展、完善“电影工业技术”的基础设施及相关硬件，更为必要。但从卡梅隆为代表的著名导演的工业观及工业实践中，我们又能对目前势头强烈的“工业技术提效”观进行某种丰富或补充——秉持一种“技术提艺”与“技术提效”的电影技术观、电影工业观，将更有助于中国电影工业、中国电影科技发展。

或者说，我们在鼓呼电影工业体系、流程、技术的同时，也应持有一种“电影技术内隐于电影故事，与电影叙事恰当相融”的“艺效合一”式技术观——而这也是电影工业美学所想表达的电影技术观。

5 结语：电影工业美学理论技术之维“接着讲”的可能性方向

如上，作为理论而言的电影工业美学理论能够为电影具体技术的研究与分析提供理论化的批评指导，且能够借助具体的技术实在进行理论凝练与整体技术观念阐释。但也需要指出的是，电影工业美学仍需要在技术之维不断“接着讲”，以在扩展理论的同时对电影技术进行更深一步的研究。

而电影工业美学理论技术之维“接着讲”的可能性方向大体有两个方面。一则是技术机制层面的接着讲，即电影工业美学对电影工业机制及其影响下作品的美学表达的深入研究，尝试搭建出相应的批评方法。二则是关注技术工作人员的研究，相对于之前的文本研究、作者研究、受众研究而言，电影工业美学本身便是关注生产环节中被忽视的人的理论，主张关注到生产过程、生产一线、生产空间中人的工业美学实践，所以，关注技术背后的人，以及技术应用后一线生产过程中的人，也应是电影工业美学应该要面向的重要方向。尤其是在技术全面革新电影生产后，电影原有从业者的职业转换与生存危机等现实问题，需要进行一种社会学的研究，发现电影技术下人的变迁与电影生产空间、电影工业空间的变迁。

在电影工业美学的电影技术研究与“接着讲”中，需要进行一种跨学科视野的汇入，如借助社会学研究方法研究技术生产中的人，借助脑科学研究方法研究技术计算下的人，或借助理工科研究方法来分析技术的算法机制与模型，进而在多元学科融合下将电影技术背后的机制、模型、人与空间、文化等全面展现。笔者也相信，以电影工业美学理论技术研究维度“接着讲”为起点，未来的电影工业美学理论在电影技术研究维度不断深入与完善后，将会距离“中国式”独特哲学社会科学理论话语的理论目标越来越近。❖