青龙满族皮影戏的文化身份与传承问题再思考

颜景旺 袁帅

【摘 要】青龙皮影起于清末，至今仍活跃在当地的文化场域，与民众生活紧密相关，形成了深刻的文化认同。就它的文化身份与族性归属而言，在“接通”学术理念的观照下，它应是汉族影戏在少数民族地区的一种在地化发展，并非真正意义上的满族传统音乐，对于它的保护路径应围绕技艺视角与共生视角两个方面来进行建构与阐释。

【关键词】青龙影戏；文化身份；传承问题；保护路径

【中图分类号】J827 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）04—034—03

一、青龙皮影戏概况

皮影戏是借灯光将表演者所操纵的纸质或皮质形象影于白幕，并伴以唱奏来演绎故事的一种特殊戏曲形式。它历史悠久，萌芽于汉，赵宋时期已相当兴盛，见于记载者甚多。在历史传播过程中，受不同地理环境、民俗风情、制作媒材、方言音韵、审美情趣、表演形式等因素影响，派生出了诸多风格各异的流派。冀东皮影作为中国北方影戏的典型代表，在冀东文化的浸染下独树一帜，且内部又生成了“各美其美”的特色分支，它们的“美美与共”共同构筑了冀东皮影的庞大家族体系。

青龙隶属于河北省秦皇岛市，治下为满族自治县，素有“河北民间文化艺术之乡”的美誉。青龙存有众多非物质文化遗产项目，皮影可谓优秀代表，至今仍活跃在当地的文化“场域”，与民众生活紧密相关，形成了深刻的文化认同。冀东影戏由“南影北渐”而来，金灭宋俘影戏艺人至北方，蒙元亡金，政治中心北移，滦河流域成为南北文化交融的重要地带，遂南影艺人结合当地风俗、语言将皮影进一步完善，成为冀东影戏之雏形。较于冀东皮影的深厚文化底蕴，青龙影戏仅有百余年历史，它是冀东皮影流行中心——“乐亭影”向东北传播过程的产物。最早在乐亭组建影戏班的是崔八老爷，“由他逐漸影响到昌黎、卢龙、迁安一带。后不断来青龙境内演出，为青龙皮影的兴起奠定了基础。”[1]乐亭皮影经过在青龙的在地化发展，逐渐壮大，至解放前青龙域内的影戏班就已达两百余个，足见其规模与受欢迎程度。

青龙皮影起于清末，最初沿袭“乐亭影”风格，后经李秀的守正出新而名声大噪，并反哺、影响了整个冀东乃至东北地区的皮影艺术发展。李秀是青龙人，自幼学唱皮影，先后师从刘满、张绳武等角儿，16岁就已出科，并转益多个影戏班。他注重唱腔技巧，尤工髯之行当，主张以气导声，基于长期的艺术实践，锐意革新传统唱法，揉京剧皮黄腔于皮影之中，使唱腔柔美圆润，念白清晰、抑扬顿挫，大大增强了青龙影戏的艺术表现力，受到了同行与观众的广泛认同。后李秀被冀东其他市县的影戏班争相聘用，又常赴东北、上海以及国外进行演出，不仅使青龙影戏的发展取得了长足进步，还对其海外传播做出了贡献，从而为自身赢得了“李小髯”“皮黄腔大王”的美誉。

青龙影戏班的配置主要有影台、影具、影卷、表演者、伴奏乐器组成。皮影诞生之初，影台极简，以纸糊箱子为基，一面蒙以毛头纸，内点油灯，以成影台，后逐渐演进为现在高度与长度不等的影幕。青龙皮影的影人媒材为驴皮，故有“驴皮影”之称，其雕刻过程繁杂，主要有刮皮浆皮、拓样镂雕、涂油上色、钉杆拼装等，刀口、上色是衡量雕刻艺人技艺水平的两个重要标准，尤其不同的颜色符号传达出各异的色彩意义，如表示角色的不同社会地位、性格和特征，表示不同方位与风俗等。青龙影戏班影匠一般七、八人，角色行当齐备，分生、旦、净、髯、丑等，各角色唱腔不同，但腔调相谐，主要有快板、大板、二板，演员演唱多用方言俚语，手掐喉咙发声以控声带，表演时由两个演员操持影人的上、下线，支配两根膊条与一根手条，根据角色与性格、灯光与色彩不同来演故事，伴奏采用打击乐与弦乐，演员大都一专多能，配合默契。

青龙影戏剧目繁多，多为祖辈流传，常以劝善惩恶、忠孝节义、以古论今为主题。青龙皮影演出并非随意而为，其文化生态与民众风俗信仰有关，同时民俗生活也是青龙影戏生存、传承、发展的内在驱动力：“还愿或喜庆时用之，亦有岁时丰宁，乡村醵资开演，以资娱乐者。”[2]因此，每逢传统节日、人生礼仪、消灾还愿都会请影戏班前来助兴。会节日，民众自发集资唱“会影”；逢嫁娶、添丁、寿诞等喜事唱“喜影”，寓意吉祥纳福，渲染喜庆氛围。相较“会影”“喜影”而言，青龙影戏的应用类型多为“愿影”。

二、青龙皮影戏的文化身份

青龙皮影是乐亭影戏传播到青龙地区并扎根发展所形成的文化产物，然而在河北非物质文化遗产名录中，乐亭皮影被视为汉族地区的“非遗”项目，青龙皮影则被冠以满族属性，这就关涉到皮影戏的一个文化身份与“族性”归属问题。若从当下来看，现青龙为满族自治县，在此地流行的影戏民族属性当为满族，这在学界已成共识。但研究传统不能只关注当下，还应回归历史，倡导一种“接通”的学术理念，主张从活态的艺术事项切入，回到历史语境来进行整体观照。因此，有关青龙影戏的文化身份问题亦需回归历史现场来考证。

青龙影戏的“族性”问题应从青龙族群文化的历史构成来进行阐释。确切地说，青龙满族族群文化的历史形成是移民文化下的产物，主要受清代以来圈地、驻防、逃荒避难等因素的影响。青龙虽建县于1933年，却历史悠久。从周朝至元代，青龙都分属不同建制，一直为少数民族聚集地，先后在此生活过山戎、东胡、匈奴、乌桓、鲜卑、契丹、蒙古等少数民族。朱明以降，为防蒙古人南侵，明太祖朱元璋令大将徐达戍边以阻蒙古大军，并规定“蒙古人需在近边二百里外居住。”正是由于明代青龙地区的战场功能，当时并无各族人民居住，使当时的青龙地区土地荒凉、灌木丛生，成为山禽猛兽的“乐栖”之地。

青龙族群文化的真正形成始于清代。清王朝定都北京后，大量八旗子弟兵“随龙”入关，他们部分留于京师，拱卫都城，其余则被派往各省地驻防，从而形成了与汉族为主体的各族人民相互杂居、共处的局面。由于入关旗人较多，为解决生计事宜，清初便颁布圈地令，在京都附近开展“跑马圈地”运动。顺治年间，曾有过三次圈地行动，其性质范围仅限于近京州县的汉民与明皇室贵族死于寇乱后的无主田地。然而在实际执行中，诸多有主土地亦被圈限，致使汉民流离失所，甚至引发暴动。直到康熙八年（公元1669年），圈地弊端所引发的矛盾日益激化，统治者为抚民心，诏令户部“自后圈占民间房地，永行停止。其今年所已圈者，悉令给还民间。尔部速行晓谕，昭朕嘉惠生民至意。至于旗人，无地亦难资生，应否以古北等口边外空地，拨给耕种。”[3]次年，“户部遵旨：复古北等口外空闲之地，分拨八旗。……今以古北口外地，拨给镶黄旗、正黄旗。罗文峪外地，拨于正白旗。冷口外地，拨于镶白旗、正蓝旗。”[3]自将冷口外地（今青龙一带）拨于镶白、正蓝二旗后，派“有功勋的旗人十二名到关外占据荒地……当时对土地规定有王租、马干、祭田、官粉、功勋、狱租、边伐、鳏、寡等额地。从此开始大量由关内山东、河北、河南等地逐放农民到关外为其垦荒、耕种。”[4]

以上文献可知，青龙满族人口的历史构成由圈地、移民因素所致，其文化是彼此“涵化”过程的产物。立足发生学，目前青龙满族自治县的人口与文化构成主要于清代形成，在皮影戏方面有学者指出“影戏于康熙五年随礼亲王入关，……后来各省将军被派出都、携眷赴任，因各地语言不通，殊乏乐趣。因派人来京约请影戏前往，演于衙署。”[5]此条文献直接反映出满族人酷爱皮影，但不能成为皮影源于清代、起于满族的定论。因为其忽视了影戏宋代起源的存在，亦断章取义地遮蔽了明代“滦州影”传播关外并在地化发展的史实。因此，皮影戏应是以汉族为主流的民间艺术，在清代重视汉文化政策的背景下呈现出了高度的文化认同。因此，准确地说，青龙满族皮影是汉族影戏在少数民族地区的一种在地化发展，并非真正意义上的满族传统音乐。

三、青龙皮影戏的传承发展

自2001年昆曲被列为世界首批非物质文化遗产名录以来，经过二十余年的发展，我国在“非遗”保护实践层面取得了较大成就，实现了四级名录体系的建构与实施。随着“非遗”保护工作的“渐序”展开，鉴于青龙影戏的文化价值，2012年青龙皮影被列为河北省第四批省级“非遗”名录，这对在新时代更好地传承、保护青龙皮影提供了重要的保障与动力，同时也促使学界对青龙影戏的高质量传承与发展路径进行深入的再思考。

（一）技艺视角：保护青龙影戏传承人的知识体系

“非遗”于国家在场的话语体系下实现了地方性知识保护的目的。在“保护为主”的原则下，传承是关键，技艺为核心。传承人作为“非遗”传承保护的主体，是承载“非遗”知识的重要载体，他们所掌握的经验、技能、信仰等是延续“非遗”生命力的核心基因，一旦主体消亡，包括技艺在内的整个知识体系也将一并消失。因此，立足保护活态传承的维度，首先要保护的便是青龙影戏艺人，具体则为青龙影戏传承人掌握的多种知识形态所构成的知识体系。

就青龙影戏的传承方式而言，以表演语境为依据，可分为封闭式与开放式传承两类，二者在不同社会环境与教育背景下发挥着不同功能。封闭式传承，即民间传承（局内人传承），是青龙影戏原生“场域”下的纵向接续，旨在突出地方民俗性文化、技艺、知识的代际联结。在民间传承中，青龙影戏知识与技艺常由资深传承人传教，通过模仿、经验、实践习得，并应用于特殊的表演语境，形成了技艺传承的知识文化资源；开放式传承，即学校传承，意在强调青龙影戏的文化教育与传播功能，是有选择地改造、创新的技艺形态传播，为其传承提供了教育类资源，像青龙影戏进校园、结合“思政”进课堂等都属此范畴。因此，青龙影戏的民间与学校传承各有其优势与价值，前者属于文化持有者的局内传承，不仅是青龙影戏的技艺形态，更包括民俗象征功能，重视整体性的延续；而后者则是青龙影戏技艺知识的再造与发明，是一种去民俗化的身份重构传播，严格意义上并不能视为“非遗”，而是青龙影戏这一剧种类型本身技艺形态的创造性转化与创新性发展。虽然二者存有本质区别，但传承都是以技艺形态为核心，仅是表演语境有所差异。所以传承人作为青龙影戏技艺形态的唯一载体，掌握着青龙影戏表演的整套知识体系，尽管一些知识或可被文字、数字化保存，但离开具身而存在的青龙影戏难以持久维系它的生命力和丰富性，故需从多层面保障传承人的稳定性以达到活态传承的目的。

（二）共生视角：建立青龙影戏发展的生态联动机制

步入新时代以来，在文化自信的独特语境中，青龙影戏于国家政策的导向下，在传承保护工作方面取得了一定成效，但出于种种原因，其在当代社会的发展仍面临着诸多问题。事物的生存并非孤立，而是处于一个生态系统当中，强调整体统一下的各要素间的关联与共生。青龙影戏的传承生态有自律与他律之分，前者由青龙影戏内在诸要素关系构成，包括传承主体、技艺、场域、机制等；后者是由除青龙影戏自身之外的各要素关系组成，如政治、经济、民俗、教育、科技等。虽然自律性传承生态在青龙影戏传承的整体生态中起决定性作用，但他律性传承生态亦会刺激、促进自律性传承生态的完善，故二者必须始终建立一种协同共生的开放性、通律性的联系，在当代社会为青龙影戏“创设与其他领域共生的机制” [6]，才能赓续其不断传承与发展。

青龙影戏与政治共生关系密切，自“非遗”设立以来，其生态环境就是以文化部门为主导，提供政策保障、資金支持、技艺培训、展示机遇、荣誉表彰等保护措施，鼓励青龙影戏传承、创新和推广，进而使地域文化成为区域社会发展的动力；民俗与青龙影戏共生已久，是其生存的必要载体，同时也是地方社区、基层组织通过展演延续影戏生命力的重要场域；在青龙影戏保护的实践经验中，与经济社会中的不同行业相结合，与文化产业、旅游相接轨，同样能为青龙影戏的“双创”发展提供新路径，这不仅包括青龙皮影造型艺术方面的“生产性”保护、创意性发展，也含括了不同文化节展演等形式，为打造地方文化品牌、提高青龙影戏知名度与影响力、实现乡村文化振兴目标具有重要作用；青龙影戏的传承还需纳入教育体系，这种教育既要保证表演语境下的技艺传授，更须再语境化的技艺形态的创新发展，地方院校或文化机构应设专门课程与培训班，为其发展提供智力与人才支撑；此外，青龙影戏还应与科技领域进行跨界合作，通过数字化技术来保护与创造出富有创意和表现力的表演形式。总之，青龙影戏在当代的发展应建立一种协同共生的互文生态联动机制，让各方力量共同参与来实现其可持续发展，这种共生机制不仅能提升青龙影戏的影响力与生命力，更能使其介入、丰富社会文化生活，促进经济发展。

参考文献：

[1]政协青龙满族自治县委员会编.青龙文史资料 第4辑（内部资料）[M].北京：中国文史出版社，1988.

[2]丁世良.中国地方志民俗资料汇编·华北卷[M].北京：北京图书馆出版社，1989.

[3]（清）官修.《清实录》（第四册）卷三十[M].北京：中华书局，1985.

[4]中国人民政治协商会议青龙县委员会文史资料征集委员会编.文史资料选编 第1辑（内部资料）[M].北京：中国文史出版社，1985.

[5]佟晶心.中国影戏考[J].剧学月刊，1934（11）.

[6]王廷信.中华传统艺术当代传承研究的理论与方法——“生态理念”与“共生机制”视角[J].民族艺术，2021（3）.

基金项目：本文系2023年河北省社会科学发展研究课题“铸牢中华民族共同体意识视域下青龙满族皮影戏的传承发展路径研究”（项目编号：20230304049）；2023年河北省文化艺术科学规划和旅游研究项目“乡村振兴战略背景下冀东皮影戏的传承发展与创新研究”（项目编号：HB23—YB015）阶段性研究成果。

作者简介：颜景旺，艺术学博士，燕山大学艺术与设计学院讲师；袁帅，韩国大邱加图立大学音乐学在读博士研究生，燕山大学艺术与设计学院讲师。