絮谈中国油画（上）

本刊编辑部

[写在前面]

想要提升中国油画的创作水准，终究还是要回归油画传统，采取继承性发展的途径，毕竟“发展观”是几乎所有艺术思想问题的理论核心。20世纪以来，中国油画发展的第三次高潮已经渐趋平息。照片化和图像化使得如今的油画界面临着新的危机。很多时候，我们无法分辨什么是绘画造型形象、什么是照片形象。同时，近些年发生了一些观念上的变化——许多人认为只有不断创新、不断实验才是艺术创作。虽然很多艺术与人文科学交叉领域的实用性人才被培养出来，美育不断普及，但在艺术本体层面，“有高原缺高峰”的现象愈发明显。我们不能只是一味推动交叉学科的发展，而忽视传统学科内部的继承性发展问题。艺术本体究竟应该如何发展，尤其是如何进行继承性发展，是我们如今需要重点关注的问题。2023年5月20日，聚集全国美术学院代表性油画家的“中国油画的现状及发展趋势”学术研讨会在北京靳尚谊艺术基金会召开，靳尚谊担任学术主持。与会者围绕中国油画的创作生态，从宏观视角重新审视中国油画的继承性发展问题，进行了深度讨论。

靳尚谊（中央美术学院原院长）：西方油画的发展已有500余年历史。文艺复兴时期的画家将透视学、解剖学理论运用到创作实践当中，形成了古典的写实主义表现形式。这一时期诞生了大量的经典传世作品，以宗教题材为主。17世纪，油画艺术走向成熟，出现了伦勃朗、委拉斯贵支等杰出画家。这一时期的绘画摆脱了宗教题材的神性束缚，转向了表现普通人物的世俗生活。19世纪，历史画的创作愈加繁荣，出现了古典主义、浪漫主义、现实主义，而后更是发展到印象派、后印象派。20世纪，在现代主义思潮的影响下，越来越多的前卫艺术形式相继出现。以上便是文艺复兴以来西方油画艺术发展的基本面貌。

中国油画的发展是从引进19世纪的直接画法开始的，而将油画这一画种从西方引入中国已有100余年的历史了。20世纪70年代末80年代初，文艺政策的放宽在一定程度上加快了中国油画的发展进程。彼时的绘画主要研究的是基础问题，即如何提高绘画水平。在这过去的40多年里，文艺的变化很大，发展得也很好，国家的文艺政策也在不断调整。不过，近年来的两个现象值得关注：一是2019年以后，美术界出现了很多历史画，其他面貌的作品变少了，而且一般性的展览也少了；二是这几年的科技发展得很快，新技术对油画产生了冲击，而这导致如今的年轻人将更多的精力放在了思考将来应该以何种形式创作上。

我對中国油画前几十年的发展很清楚。从20世纪八九十年代到21世纪初，美术界很活跃，画什么的都有。那么，油画界的现状究竟如何？广大创作者都在思考些什么？通过这次的探讨、交流，我们也想听听大家的看法。

范勃（广州美术学院院长）：探讨中国油画的现状和发展趋势，首先要对如今我们所指称的“油画”进行一番辨析。目前，一般的油画艺术展已将丙烯和其他平面化的综合媒材作品纳入进来。可以说，传统意义上由材料属性定义的油画概念其实已经被打破了。因此，油画语言的“纯化”等问题已经失效。在西方，作为材料属性的油画经历了从以坦培拉为基底的多层罩色画法到使用纯粹油画媒材的混合技法，再到印象派直接绘画的演变过程。其实在100多年前，传统意义上的油画就基本终结了。现当代的艺术思潮为如今的架上绘画建构了一番崭新的知识图景，引导人们开始思考观念的维度、材料的实验性等。

如今中国油画面临的一系列问题，实际上就是我们要追求什么样的绘画的问题。西方绘画经历近百年的探索，几乎已经穷尽形式层面的创新。中国油画是否还能在形式层面推陈出新？如果不在形式层面推陈出新，又该怎样在精神层面进行新的开拓？

在中国油画近百年的发展历程中，一直有两种相互矛盾的思潮纠缠往复：一方面是向西方学习所谓正宗的油画语言和技巧，另一方面则是希望创作出具有本民族特点的油画语言。当然，在选择哪一流派进行学习这一问题上也曾产生过分歧。而伴随着时代的发展，这种学习也始终与中国艺术的发展过程相结合。近百年来，中国美术史上的许多经典作品无不体现了这种学习特点。总体而言，西方绘画作为中国油画发展的一个参照系，是始终存在的。不过，在很长一段时间内，受交流限制，中国艺术家都是通过图像的方式获得对西方经典作品的认识。而由于图像和原作之间存在差距，往往会存在对西方经典作品的误读。不过，这种误读也在客观上促进了中国油画的发展，催生了艺术家想要学习正统油画技巧的思想。如今国内艺术家的眼界变得更加开阔，能够以更加平和的心态观照西方经典作品，西方油画技巧逐渐被“祛魅”。然而，随之而来的问题是原创性图式与开放性语言的创造。可以说，真正困难的不是技巧的传承，而是原创性的突破。这一观点将逐渐成为艺术界的共识。

当下的西方架上绘画虽然在艺术本体层面是西方当代艺术的一个组成部分，但已经不是主要的艺术表现形式。同时，大量的商业绘画已经脱离了艺术的范畴。这从西方美术学院的教学现状中便可看出端倪：写实绘画能力的训练已经不是学院艺术教育的基础，对写实绘画感兴趣的学生可以去相关工作室选修课程。可以说，思想正取代技巧，逐渐成为创作需要具备的首要能力。“二战”之后，西方其实还是涌现出了许多大师级艺术家，如培根、罗斯科等。他们以不同的绘画形式屡创近年来的拍卖天价。20世纪90年代以来，不断有年轻的西方艺术家以架上绘画的方式亮相，并且在国际艺术品拍卖市场取得了较大成功。可以看到，西方资本还是对架上绘画颇为青睐的。不过，市场成功运作的背后离不开美术史研究的“背书”。近年来，中国的艺术品市场也成为国际艺术资本倾力推销的地方，这一方面促进了国际艺术交流，另一方面也值得我们警惕—其实际上挤压了国内艺术家的生存空间，使中国油画所面临的挑战愈发艰巨。

随着国际交流的不断深入，越来越多的西方展览进入中国。在这一态势下，中国绘画界迫切需要建构起适应中国本土文化形态的理论支撑。要知道，任何一种西方的艺术理论都不适配如今中国的国情，我们只能摸索自己的发展道路。虽然中国当代艺术实践开展的时间和广度还远远不够，但社会的急速发展为当代艺术创作提供了丰富的素材，未来一定会有更加优秀的当代艺术作品在本土孕育出来。

考量中国如今的绘画发展现状，必然要依托于当代社会的现实语境，要基于对国家形象的建构而展开，因而现实主义性质的重大题材美术创作在新时代得到了蓬勃发展。作为一种古老的绘画方式，叙事性绘画正在重获生机。当然，现实主义更像是一种精神，并不必然与写实风格绘画等同。表现性风格或是综合材料等都可以成为现实主义的表现方式。同时，叙事的方式也是多元的，可以在吸收其他艺术门类成果的基础上不断开拓。可以说，国家形象的建构是这一时代赋予绘画的重要历史使命，同时也为绘画的发展提供了更为广阔的空间。叙事性绘画未来的发展是必然要与学院教育相结合的。年轻人对当下生活的感受力是最强的，然而他们往往又缺乏有效表达的能力与途径，这也是学院教育需要解决的痛点。广州美术学院正在开办的叙事性绘画本科实验班正是基于以上的思考进行的一次教学改革。

如今的中国油画在越来越多青年艺术家的实践中开始卸掉包袱，作为众多艺术表达媒介中的一种，跳出了语言层面的困扰。我们可以看到，在众多有留学背景的青年艺术家身上，与世界同步的艺术表达已经实现。就这一点而言，中国油画创作的问题可能不再具有特殊性，而是成为当代艺术创作的普遍性问题，如思想的维度、观念性的表达和实践方法等。在中国这样一个有着悠久绘画传统的国度，我们有信心将油画这种外来的画种本土化。即便中国油画已成为中国艺术家表达自身精神状态的艺术手段，但依然要尝试寻找国际共通的评判标准，不能关起门来自娱自乐。试想一下，为什么莫奈、凡·高能够超越文化属性而成为国际艺术大师？中国难道就不能培养出具有国际影响力的绘画大师吗？

中国油画的发展方兴未艾，从传统的继承到当代的发展，不同的艺术家群体有着多元的思考方式和发展路径。不过，这些都离不开对中国自身文化传统的审视，而这种审视必然包含着一种批判精神。艺术家的个体经验需要被重视和挖掘。在笼统的风格泛化的讨论中，真正有价值的是个体艺术家对历史文化、时代境遇的独特体验，这也包括站在本土文化的立场去观照西方画坛的经验。个体经验与民族历史文化的共振是艺术创作的动力源泉。随着科技的发展，材料、媒介不断创新，推动了绘画的革新。也就是说，打破材料限制、进行交叉融合才是发展的趋势。不断寻找新的视觉呈现形式是绘画发展的内在需求。从19世纪开始，绘画逐渐与美学分道扬镳，越来越接近哲学的思考。不过，绘画的视觉化特征还是有别于哲学的观念。绘画如何呈现视觉之外的诸多感觉并将多种感觉联通也是一个有待研究的课题。绘画在如今的时代语境下有着多重使命，既可以拥有“为艺术而艺术”的纯粹性，又可以有“为社会而艺术”的介入性。在我看来，只有多元的发展路径才能促进中国油画的繁荣发展。

何红舟（中国美术学院教授）：关于中国油画，大家对20世纪八九十年代到21世纪初的情况还是比较了解的，彼时美术界活跃、开放的创作氛围促成了中国油画的多元发展。概括来讲，中国油画的发展主要表现为两条轨迹：一条是在改革开放前期的20多年里，中国油画创作体现为对西方现当代艺术形式的模仿与再生。从表现主义、超现实主义、达达主义到装置艺术、观念艺术，中国油画界的中青年艺术家都有所涉及，新媒体艺术、实验艺术等多种门类也被催生出来；另外一条是中国油画承续油画传统精神的发展轨迹。一些国内重要油画家通过“走出去”的方式对西方经典原作进行油画语言层面的深入研究，探索出了具有新古典特征的中国写实油画语言。同时，由于油画家们愈发注重表现形式的多样化与个性化，抒情与写意性质的油画也得到了发展。我们从这条轨迹中不难看出，许多艺术家依然坚持在油画语言范围内寻找创新之路。

21世紀以来，伴随着中国改革开放政策的持续推进，中国油画呈现出较大的活力，其中不仅有各级美术家协会、学术团体所举办的各项展览的推动，还有艺术市场的助力。然而，艺术市场却是一把双刃剑：现行的学术标准无法衡量艺术价值与商业价值的关系、资本的不良运作导致艺术市场出现多种乱象……直到金融危机出现后，艺术市场方才逐步回归理性。在这一时期出现的各类问题，为后来全国的高等美术院校开办艺术管理、艺术鉴藏相关专业埋下了伏笔。2005年，国家开始重视美术在文化建设中的作用，因而推出了系列重大题材美术创作工程，将艺术价值与绘画在国家文化战略中的作用相联系，使得中国油画在题材与表现形式方面皆有所突破。

以2016年举办的“中华意蕴——中国油画艺术国际巡展”为例，其展出的作品基本反映了中国油画创作的水平。参展的成熟艺术家代表了中国油画的整体面貌。他们掌握了娴熟的油画技巧及语言，选取的题材也相对稳定，逐步形成了具有个人特色的绘画形式。目前，中国年轻一代油画家的成长已成为老一辈画家关注的对象。他们中的一些优秀人才有着更为广阔的视野以及过硬的造型基本功，正通过参加一些大型展览而崭露头角。我们要为他们留足成长的空间。

综上所述，表现形式的多样化、思想观念的多元化成为中国油画在近年来的发展过程中呈现出的总体特征。油画语言的研究与主题性美术创作的推进将成为中国油画近期的主要发展方向。

在这一发展趋势下，当然也暴露出许多具体而复杂的问题：一是互联网急速扩张，人们正身处一个图像无所不在的世界。在图像时代，对油画命运的思考成为一个绕不开的严肃命题。二是艺术市场经历了无序的扩张与极速的收缩，如果缺乏有效管理，必将失去积极的引导作用。三是自2005年以来，国家持续多年开展了主题性美术创作工程，而工程的组织方式、艺术家创作的得失、优秀作品的宣传、创作人才的培养等问题亟待进行有效的总结与梳理。四是办展质量有待进一步提升。今后为吸引更多年轻人参与，主题性美术创作的展览方式要进一步调整，全面地展示出画家的创作风貌。

其实，中国油画面对的问题也是世界绘画所面对的问题。20世纪末，全国美术学院的基础教学受到西方当代艺术以及绘画图像化的冲击，写生这一基础教学模式一度岌岌可危。针对“图像时代绘画何为”这一世界范围内的命题，中国美术学院借助现象学的研究视角，以写生方式展开艺术探源，依托观察与表现、体验与体察等系统方法展开教学实践，为传统的学院艺术教育注入了新的活力，具有方法论意义。

面对不同的时代议题，以不变应万变的关键就是重返艺术源头，持续探究油画本体语言，以艺理兼通的绘画实践反思社会生活的根源性问题，通过创作人才的培养助力中国油画发展。对以中国美术学院为主体的浙江油画创作队伍而言，近十多年来表现出了如下三个特点：一是在集体创作的氛围中提升创作质量，助力主题性美术创作的人才培养与梯队建设；二是在创作中展现多年来磨砺而成的油画语言；三是以创作反哺教学。学校通过实施“一工工程”，将美术学各专业方向的第一工作室作为坚守传统血脉的阵地，同时工作室之间形成“多元互动、和而不同”的教学互补优势。

油画不仅是一门技艺，也是人们认识世界、认识自我的媒介。只要这个时代的人是有生命力的，这个时代的油画也会饱含生命力。在这方面，主题性油画创作极为典型，我认为，其为中国特色油画的形成确立了发展路径，为中国油画的发展提供了机遇。总而言之，中国油画的发展正掌握在我们自己手中。

何军（西安美术学院教授）：在过去的几十年里，艺术领域不断变革，中国油画的形式和风格经历了多种变化。这种演变不仅体现了艺术家对油画技法的深入探索，也反映了其对当今中国社会现实的关注。在全球化语境下，社会经济的快速发展为艺术家带来了更多的学习和交流机会：一方面，中国油画成为艺术市场和学术研究聚焦的热点，许多中国油画家的作品在国际艺术市场受到关注，开始拥有一定的国际影响力；另一方面，中国的油画教育取得了长足进步，油画成为各大美术学院的热门专业。至于中国油画的既存问题，我大致概括为下述三点。

第一，本体语言的发展受限。如今国内各种展览与学术活动非常活跃，然而活跃的同时也暴露出很多问题。在全球化语境下，中国油画的本土特色和文化身份是缺失的，过度商业化的创作环境使一些艺术家丧失了艺术标准，从而导致油画作品陷入照片化、卡通化的发展境遇，模仿、抄袭事件屡屡发生。这些都是本体语言危机的体现。

进入21世纪，油画的发展遇到了阻力，只不过这种阻力恰好被表面的繁荣掩盖住了。我们必须承认，这种阻力有一部分来自艺术市场。从艺术史来看，很难说哪一种风格是因市场推动而繁盛的。一种风格、一种技法，甚至一种艺术门类的由盛而衰总是有着多方面的深层原因。不过，一个基本的标志就是艺术家失去了创造的活力和自我更新的能力，陷入一种平庸的状态之中。就中国油画而言，其在21世纪所面临的一个关键问题就是语言的重复。

20世纪90年代，波普一度成为中国油画的主要形态。这对艺术发展来说是一次重要的转型，而对中国本土油画来说却是一次本体语言危機。中国当时的“波普”概念并非消费社会在文化层面的反映，而是对美国波普艺术的直接挪用。美国波普艺术的媒材和图像都是对现成品的挪用，中国波普艺术则主要是对景观图像的复制。从传统的油画语言（包括现代主义风格）向图像化风格转型，意味着放弃自身语言的特性而借助其他媒介进行表现。随着影像艺术的发展，油画的创作空间受到更大程度的挤压。事实上，当艺术家普遍开始采用图像方式进行创作时，他们本身没有意识到语言危机已经产生，反而声称是其他媒介的优势进入了油画。被引入现成图像的还有写实绘画，许多创作者不仅从技法上复制照片，甚至在题材的选择上也完全依赖照片。

20世纪90年代以来，照片逐渐渗透到写实绘画之中。从早期将照片作为造型参照到直接复制照片，传统写实的阵地逐渐被全盘让出，写实油画的地位面临着巨大的挑战。当然，还有很多人在坚持传统，只不过从创作形势来看，图像的复制似乎比传统再现要更丰富、更有力度。挪用现成品的照片难以避免地成为一种创作潮流。这一创作行为被视为理所应当，如美术类招生考试中便大量采用了照片。

另外，当代艺术的复制性使其对艺术技巧的要求在一定程度上降低了。在当前的艺术发展环境下，素养的缺乏通常表现为艺术理论知识的匮乏。同时，当代艺术形态发生了很大变化，即使是传统艺术亦转变为复制的技巧。架上绘画已不是原来的架上绘画，不再是观照自然和内心的直接表达，而是通过对自然景观的模仿所展开的二次复制。在这种语境下，非专业画家和专业画家在技艺层面的差异被大大弱化。这种技艺的消解进一步使题材层面的问题凸显了出来。比如，前卫的波普艺术并不属于学院派，它不需要技术，只要把图像搬过来就行。对许多艺术家来说，创作此类作品既可满足对形象叙事的要求，又能够证明自己前卫艺术家的身份，何乐而不为呢？

第二，艺术市场是一把双刃剑。改革开放以来，中国的社会经济高速发展，对艺术产生了直观的影响。艺术创作不可能孤立于经济社会之外。也就是说，艺术家必须在一定的经济基础之上才能推进艺术创作，或者必须能以艺术家的身份获得资金来源以支撑后续的创作。在这种情况下，许多创作者选择主动迎合市场需要、迎合世俗趣味，成为一名商业画家。20世纪90年代中期以后，未进入艺术市场的艺术家很难依靠作品变现来维持创作。他们大多仍然走着原来的路线，继续参加官方或半官方性质的各种美术作品展览。艺术活动中则出现了许多带着商业目的的“利益共同体”。他们为了商业而创作，为了商业而评论，为了商业而研究。很多初出茅庐的创作者不思考自己怎样画，而是老去琢磨别人怎么画，尤其是盯着那些成名的艺术家。虽然年轻人的模仿行为是不可避免的，但模仿的动机却大不相同，如有些人的模仿是为了学习或最终超越模仿对象，而有些人只是为了在艺术市场占据一席之地。怎样拨开艺术市场的迷雾、产生正确的价值判断，是值得探索的重要议题。

第三，高等院校的美术教育面临挑战。过去，美术学院的教育制度是围绕高层级的艺术探索而建立起来的，应用美术处于次要地位。近年来，美术学院的教育制度则基本上是围绕着造型艺术建立起来的。可见，艺术教学正在发生变化，传统的学院派模式与现代模式呈交错、并存的态势。

从目前的学院创作情况来看，波普和表现主义是主要风格。学院的创作主要受社会思潮影响，并非训练的结果。事实上，训练与创作是脱节的。架上绘画与传统模式和现代模式皆纠缠不清，而这也正是它的特点。架上绘画从传统中走来，带有传统的包袱，我们如今需要探索的是何种机制能够使其拥有自我更新的能力。

其实，前卫的风格进入学院之后，前卫艺术的学院化和样式化也就开始了。只不过，就现代艺术的教育体系和教育目标层面而言，学院教学面对前卫风格所作出的反应并不十分明确。通常情况下，这种教学仅仅是为了刻意形成某种风格，且更多情况下的教学内容往往取决于教师本人的风格倾向。在这样的前提下，将学生培养成现实主义画家或表现主义画家其实并没有本质上的区别。关于对当代艺术的认识，设计专业的学生甚至要优于油画专业的学生。油画专业的学生对现代艺术的认识主要还停留在表现主义和抽象主义层面，而设计专业的学生已经开始利用装置、公共图像、多媒体、影像等语言进行创作了。总之，在当代艺术中，非传统的艺术手段往往显得更有创造力。

在当代艺术中，创作观念已发生了根本性变化。同时，当今社会为创作者提供了比传统的基础训练更加丰富的形式感受方式。虽然学院创作受社会思潮影响颇深，但学院训练在很多时候与事实是脱节的。写实训练本身没有问题，关键是我们所推崇的是否只是写实样式或技能的训练。如果仅停留于缺乏价值的肤浅刻画，所谓的写实绘画只会成为一个没有思想的空壳。

简言之，中国油画的发展确实是个难题。关于如何在复杂的环境下提高创作水平，我认为有三条路径：一是努力回到绘画语言本身，使中国油画艺术更具深度，二是重视绘画方法论的研究与建设，三是在关注时代风貌的同时，于油画创作的过程中建构中国油画的标准。我们应继续坚守学院这一培养艺术人才的阵地，引领学界正气。为了达成这一目标，国家层面的正确引导也不可或缺，比如建立良性的艺术市场发展机制，加大对艺术领域的投入，制定艺术扶持政策，设立高质量的奖项，引导艺术传播，营造新型而自主的艺术创作模式等。

焦小健（上海大学上海美术学院特聘教授）：在讨论中国油画的发展和教学现状之前，我想先谈一谈教师与职业画家之间的关系。这两种身份虽然是矛盾的，但我们这代人中的大多数都做到了两者兼顾。作为画家，我们可以只关心自己的兴趣点，坚持自己的主张，不一定要有艺术发展的大局观。然而作为教师就不同了，既要讲课、教授技法，又要谈艺术，且谈艺术时的视野既要宽阔，又不能大而无边、沦为空谈。

对我个人来说，兴趣点相对具体，比如热衷于依托艺术史的演变来了解不同时期的画家如何创作与工作。西方文艺复兴时期的画家受宗教因素影响，画女性时常以男性模特为参照，不过这并不影响好作品的产生。到了18世纪，当学院派画家可以正常参考女性模特进行创作时，又很容易把人物画得像模特。这涉及的其实是创作意识层面的问题。印象派画家毕沙罗和塞尚在法国巴黎相识。在二人一起写生的十几年时间里，他们的创作有什么差异？为什么塞尚能够影响艺术史的转向且开启了20世纪现代艺术的帷幕？20世纪之后，画家們为什么开始借助电脑、iPad、3D打印机进行创作？从创作心态上来看，这种对科技的热衷与文艺复兴时期的画家对空间透视的研究有什么两样？这一问题也适用于如今ChatGPT的火爆。在我看来，这些最终都会汇拢为一个“自然”问题。艺术所关注的首先是艺术史上的“自然”，也就是20世纪之前的画家所观察到的“自然”。20世纪之后，随着科学技术的飞速发展，原本的“自然”逐渐隐退，画家们开始面对千疮百孔的新“自然”，即由于人类的不善待而处于危险状态的“自然”。在这种情况下，写生“自然”受到了一定的限制。

我两年前在上海大学上海美术学院抓过两项具体的教学工作：一是开设一堂素描临摹课。课程内容是以素描形式临摹大型西方古典创作，如籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》等，并且采用近似原作的尺寸。我在课上为学生介绍了无数艺术家都使用过的临摹方法。1999年，我在美国纽约艺术学院参观时，也看到过那里开设的素描临摹课程，而课程的名字是“马拉松”。后来，我在中国美术学院教学时也开设过这种课程。在上海大学上海美术学院，我想把这门课取名为“愚公移山”，意思是告诉学生画素描就如同挖山般永不止息。课程虽然开设了，但名称还是被学校改为了“素描临摹课”。二是开设创作课。这种创作课不是给学生布置自选主题的作业，而是一种互动式创作练习课。课程设立了许多有针对性和趣味性的创作主题，目的是引导青年教师与学生一起探讨如何将绘画作为一种表达方式，从而使学生养成一种有感而发、自由的创作习惯。素描课程有实际的展示效果，而创作练习的重点在于思维训练，展示的是思维过程。我不寄希望于这些训练马上出成效，而只希望能够在如今的潮流下多为学生介绍艺术史中的“经典款”。

在如今的时代语境下，艺术教育发生了较大变化，比如艺术出现了向理科靠拢的趋势，开始主张课题化教学。传统艺术小众化与精英化的特征逐渐消隐。一方面，综合类大学开设了更加多元的艺术相关专业，另一方面，与新兴的艺术类专业相比，老牌艺术院校的传统专业，如中国画、油画、版画、雕塑呈现出“缩编”态势。这一现状其实更符合社会的发展需要和毕业生的就业需求。在这一情况下，传统层面上“教与学”的关系将会逐渐转变为“给与取”的关系，即过去老师和学生的关系只是“我教你学”，如今则变成“我给你取”。对老师来说，需要为学生提供更多选择，而学生则要学会取自己所需。

艺术需要以时间和空间来培养与熏陶。我们这代人会觉得这是个问题，而如今的年轻人可能不觉得这是个问题。他们眼中的绘画有着新的概念，因而乐于在创作中跨学科、跨专业。全世界美术学院的教学机制大都如此，或许能够改变的只有我们看待油画的标准和对中国油画发展的期待了。如果我们不改变，那么无法和学生站在同一个平面上进行探讨。

在20世纪西方现代艺术出现之后，技艺和创造力被明显地区别开来。在美术学院的教学中，我们可以清晰地看到：技艺讲求的是传承，而创造力讲求的是创新，这是两条不同的路线。我们的艺术教育也面临这一问题。就传授技艺的传统课程而言，门槛终归比较高，规矩也多，不花时间学习是进不去的，即使迈进这道门槛，也不一定能出来，毕竟投入多年却毫无建树的大有人在。至于创造力的培养，因为需要依托新发明、依托材料创新，所以可以结合新科技，那么其自然与时代较为贴近。创造力也不是不讲继承，只是这条路没那么多规矩罢了。创造力如果运用得好，能够解放许多人的思想，令有才能的人发掘到更多脱颖而出的方法。因此，这条路得到了很多年轻人的推崇，这一点和当代艺术去精英化的理念较为接近。不过，创造力教学虽然具有传播快的优势，但门槛较低也易导致乱象，加之如今的美术教育倾向课题化，对时效性的要求会让一些绘画课程变为“速成班”，将学生引向急功近利的路径。

黑格尔曾在19世纪发出了“艺术之死亡”的断言。20世纪的一些现代艺术、后现代艺术研究者在看到新艺术如火如荼地产生之后，也纷纷认为“绘画死了”。凡是当下的艺术在看待过去的艺术时，通常都认为过去的艺术死了，这不足为怪。这种观点只是逻辑推论的结果，然而造成的影响有点极端，好像不把前人从本质上“说死”，后人就出不来了。哲学家总是从大局观看问题，总是希望一眼看到本质。如今的油画界喜欢用本体语言寻找失落的绘画性，而本体语言实际上就是本质语言。不过，看问题还是需要避免形而上学，否则很容易变得没有活力，甚至偏向教条主义。

我个人比较欣赏当代艺术家基弗对待艺术没落状态的态度。据他形容，艺术是“海平面上的太阳，一会儿升起来，一会儿掉下去”。艺术家应该在宏观世界和微观世界之间寻找平衡。这里提到的“之间”或许是一个未来能够帮助我们走出困境，同时使艺术永远具有当下性的方向。在那些走过的路或走不通的路上换个“之间”思维，也许就有新的可能性产生了。

当我们重读西方艺术史，会发现其并不是一个线性的发展路径。很多流派和运动的发生并不是顺理成章的。也就是说，艺术史是有断层的、有多条线路的。这也说明，发源在其他国家的艺术流派不一定会在我们这里重焕荣光。19世纪初的法国巴黎被视为世界艺术中心。彼时，那里既活跃着浪漫主义大师德拉克洛瓦，又活跃着现实主义大师库尔贝和新古典主义大师安格尔以及印象主义的奠基人马奈。许多伟大的作品几乎都在1830年至1865年诞生，如德拉克洛瓦的《自由领导人民》、库尔贝的《奥尔良葬礼》《画室》、安格尔的《土耳其浴女》、马奈的《草地上的午餐》《奥林匹亚》。这里提到的每一幅作品对如今的油画学习者来说都是一条经典大道。然而仅仅在十年之后，印象派第一次画展的出现便使得这些辉煌和经典都在美术史上成为过往。致力于形式研究的塞尚在19世纪末期的影响越来越大。

到了20世纪初，一批塞尚的追随者，如毕加索、马蒂斯等人，再一次将巴黎艺术推向形式主义的高潮。自此，一批现代画家产生了，新的现代艺术中心也形成了。可以说，从19世纪的世界艺术中心到20世纪初的世界艺术中心，这一转变过程已经完全不是一条线性的艺术史道路，之后的艺术史进程更是无规律可循。我们国家的油画前辈也是在这一时期求学巴黎，通过“学习、继承、融合”来推进中国油画发展史。在这一过程中，我们吸收了对自己有用的东西，如今已经进入反思、求证的阶段。20世纪60年代后，美国纽约逐渐成为世界艺术中心，这一方面是由于其在“二战”后建立起强势的政治、金融和科技地位，另一方面也由于其在国家层面强推抽象表现主义绘画。这条抽象表现的路径和欧洲绘画史无关。美国纽约现代艺术博物馆在波洛克和德·库宁的画作前挂的是塞尚早期为父亲画的肖像，而非欧洲抽象主义和表现主义的作品。显然，当时的策展人没有美术史的线性思维。

每个人看问题的角度不一样，追求也是不同的。一般进行讨论时，大家所思考的“艺术”都是“大写”的，而具体到每个画家的“艺术”则都是“小写”的。绘画是一场自我与世界的对话。就绘画而言，仅仅依托学识是不够的。文化内涵可以依靠学识的积累而日渐深厚，画画的感觉却不一定能靠学识内化而成。画家凭借感觉选择自己喜欢的颜色和线条，并不一定有道理和规律可循。好的艺术作品有时比道理更具影响力。因此，画家的实践与追求是在释怀道理，不是增添道理和烦恼。艺术和现实生活一样，人们所设定的目标、追求的东西往往在多年后看来也只是一场笑谈，因而焦虑与不安是艺术家常有的状态。对艺术家来说，为敏感付出的代价就是需要不停地找事做，即不停地创作。我们在面对艺术时不得不承认——时代已经改变，我们回不去了。

绘画能够触碰到人类的敏感神经，因而绘画在每个时代都是充满新鲜感的。为什么我们反感绘画套路、反感艺术套话，原因在于其不真诚。任何情况下，人们想在艺术作品中收获战胜困难的勇气和坚定的信心，依靠的都是艺术那股真诚的力量，而只有这样的创作才是没有新旧之分的。

刘仁杰（鲁迅美术学院教授）：关于如今中国油画创作的图片化倾向，我想就此谈谈个人的看法。不可否认的是，图像已经成为当今时代居于主导地位的视觉模式。只要一部手机，人人都能轻松地获取图像、制造图像。在这一大环境之下，图像对绘画的影响自然超乎想象。

绘画与摄影是视觉艺术中的两个门类，同属于“观看”的艺术。二者有相似点，也有本质上的区别——绘画是心与手的直接表达，而摄影是借由机器进行的间接表达。从19世纪摄影术诞生之时起，绘画与摄影就产生了说不清道不明的纠缠。无论是在构图、用光还是艺术审美上，初期的摄影创作处处都在模仿绘画，而画家仅仅是将照片作为创作素材而已。不過，随着科技的发展，影像器材的快速迭代和传播方式的更新使图像的力量变得空前强大。图像的形态、创作理念反而又深度影响了绘画。可以说，图像改变了画家的认知体系和观看方式。20世纪70年代美国的照相写实主义和之后出现的德国画家里希特的作品就是突出的例证。

中国油画创作中的图片介入应该发生在20世纪90年代前后，此后于21世纪初广泛流行。从积极的方面来讲，图片的介入打破了传统油画的审美惯例，拓宽了创造空间，为油画艺术语言的当代表达提供了多种可能。不过，油画创作中的图片化倾向必然也会导致许多问题的出现。在资讯发达的当代社会，流行的图片风格和创造观念很容易快速传播，进而被大量模仿，使艺术丧失独创性。

就近年来我参与过的展览作品的评选而言，存在三个方面的问题：一是为了追求图片的审美形态，将作品画得和照片一样；二是将图片进行极端的平面化处理，使作品变成装饰画；三是运用电脑处理图片，将生成的各种异样图形复制到画布上。如果在油画创作过程中抛弃传统审美，只是简单地重复“从图片到图片”的过程，画布中将只剩下新颖与刺激。形式在表层的循环往复绝无可能深入人类的内心世界。此外，图片化也会逐步消解油画独立存在的价值。在我看来，解决这些问题的唯一办法就是回归传统、研究传统。

创作者需要注重表达个体感悟，避免机械复制，珍视油画的个人化与手工化特点。思想观念的独特性和有效性的确是通过物质来实现的，不过更重要的是除了作品中所表现出的内容、观念、形象外，我们还能从中看到、感受到什么。油画审美并不等同于图片审美。油画有其他艺术门类不可比拟的优势。作为一个历史悠久的独立画种，其特质不仅体现在颜料的使用层面，还体现在独特的、不可替代的审美层面。

画家们在坦培拉绘画技术的基础上不断实验，终于找到了适宜的干性油——亚麻仁油和罂粟油。这种油既能保持干燥，又能在一定的时间内保持流动性，方便画家运笔。围绕着干性油的使用，艺术家逐渐摸索出油画表达的各种方法与审美特征：扬·凡·艾克擅长使用透明画法、卡拉瓦乔和伦勃朗擅长光的运用和罩染技术，鲁本斯则擅长将暗处刻画得薄而透明、将亮处刻画得不透明且厚重……藝术大师们通过手与笔的巧妙配合，终将个人的心灵和气质融为一体，进而转化为一种无法用语言形容的精神力量，构建了油画审美的基础。500年后，这些艺术大师的作品仍旧在滋养着如今的艺术家。培根、弗洛伊德、洛佩兹、里希特、图伊曼斯、博伊曼斯、罗斯等都是在研究前人的基础上，最终形成了自己的创造性表达。

因此，我们要在油画创作中强调“绘”的重要性，通过各种办法提高画家的油画审美层次。全国油画展览的评选标准也应该强调这一方面的内容，借以引导画家重视油画本体语言的表达，进而提升油画创作的质量。同样应该引起重视的还有我们的艺术教育。欧美国家的美术学院大都不以画种来分专业，有的学院只设置有自由艺术系。尽管如此，这些院校也培养出了优秀的油画家。可见，艺术环境非常重要。油画起源于欧洲，因而欧洲的美术馆、博物馆中有大量的经典藏品可供从艺研读。对中国的油画学习者来说，我们没有这种艺术环境，这就要求高等美术院校必须担负起这方面的重任。

大部分美术学院的入学考试都考图片，因而学生的考前专业训练也是以临摹、运用图片为主，考生的艺术审美也基本建立在图片审美之上。这导致他们其实对真正的油画知之甚少。即便是入学后面对模特写生，也无法改变图片对他们已经产生的审美影响。在这种情况下，油画专业的基础教育显得尤为重要。简单来讲，我们需要在基础教育阶段帮助学生建立油画思维，最好是把油画基础教育和素描、色彩、创作课放在同等重要的位置。这一问题需要通过专门的教师、系统的课程设置来解决。

关于油画基础教育的课程设置，我认为应该涵盖两个方面的内容：一是油画作品欣赏课，主要选择不同时期、不同风格画家的代表性作品进行深入鉴赏，分析其内在结构、成因与特点，并通过有选择地临摹来增强学生的油画审美意识，引导他们准确把握西方传统油画的内在精神与外在形式。二是油画材料技法实验课，主要传授油画专业知识，如各种类型的油、颜料、画布基底、画笔、画刀等工具材料的使用特点、性能、产生的效果等，还有油画的层次肌理、色彩运用技法等，帮助学生体验、感知油画的独特魅力。毕竟，真懂油画、真爱油画，才能发自内心地去探寻油画的发展之路。当然，一切认识传统、研究传统的出发点不是为了返回传统，而是要从传统中吸收有益的元素，进而以新的姿态重新开始。

同当代艺术其他媒介相比，油画是一门古老的艺术形式。当代语境下的油画创作如何变换表达方式以适应发展中的新时代是我们面临的重大课题。在油画创作中，图片的介入既是机遇，又是挑战。我们应站在油画本体的角度审视图片、研究图片、利用图片。我心中理想的中国油画发展状态是，广大创作者既能在作品里充分体现出油画本身的语汇特质，又能做到表现形式和观念上的创新。

庞茂琨（四川美术学院院长）：自引入中国100多年来，从早期西画东渐的被动接受到20世纪初期的主动汲取，油画在东方大地上再次焕发出蓬勃的生命力。一代代优秀的中国油画家为世界油画艺术的构成提供了中国样本。他们带着强烈的文化使命，在欧洲500余年的油画语言系统中拣选出具象写实油画作为中国油画的主流。改革开放之后，中西方文化艺术的深度碰撞将中国油画推向了时代的浪尖。西方新艺术语言的传播与当下的社会现实为中国油画提供了更加丰富的理念与形式语言，中国油画自此走向中国精神内在的深度自省与自我建构。可以说，通过写实的语言路径所打开的中国油画发展的全新维度，因中国现实应运而生，又在中国的社会景观和文化传统中汲取到养分，初步实现了油画本土化与民族化的内在转化。而其间最难能可贵的就是中国社会现实和传统文化所赋予油画的时代风骨和中华意蕴。

中国油画其实一直是在继承传统和借鉴外来艺术形式的过程中发展的。我们不仅从西方的传统与现代艺术中吸取了大量有益的精华，同时也在比较、分析的过程中进一步领会了本民族的文化价值，逐步增强了文化自信。经过数十年的教学及创作实践后，我们会发现，中西方艺术其实有许多相通之处，西方的很多作品也受到了中国写意精神和禅宗思想的影响。中西方彼此间的油画交流并非单向的学习，而是碰撞中蕴藏着共融之处。在这种相互的碰撞与交流中，许多优秀的中国油画家已然成熟起来，在眼界、心性、品格上皆获得滋养和升华，于包容中感悟，在感悟中超越。

改革开放以来，我们这一代的许多油画家都在学院中经历了完整的链条式成长。可以说，我们的整个油画学习历程是与改革开放以来中国油画的发展历程同步的。从接受苏派影响开始，印象派、表现主义、象征主义、抽象主义、超现实主义相继成为大家尝试和体验的课题。特别是20世纪80年代初，西方古典原作来中国展出，油画家们开始近距离研究西方古典主义绘画，从文艺复兴时期的拉斐尔、提香到巴洛克时期的鲁本斯、伦勃朗，再到新古典主义、浪漫主义……当时思想上是以回到绘画艺术本体为宗旨，同时在创作理念上也确立了一个基本方向，即寻找生活中的典雅之美、静穆之美。因此，无论是当时中国的少数民族题材还是都市人物题材，都赋予了表现对象一种古典气质。关于这种古典的另类气质，可能是中国艺术家对西方古典理解上的偏差或者中国人物形象及生活内容的特性所造成的。其实，无论我们多么迷恋古典、多么认真地研习技法，其不过是一种表达的路径，而中国人的内在精神和表现的生活内容、对象都是立足于当下的，因而作品最终呈现的思想肯定是当代的。

从20世纪90年代开始，我国擅长古典写实绘画风格的艺术家成为一支具有相当规模的创作队伍。古典油画语言是西方艺术的典型语汇，其不仅具有和谐、唯美的品格，又有写实、叙事的功能，既能让普通观众接受，又能考验创作者的刻画能力。好的古典风格作品能体现创作者的全面素养，在展现技术难度的同时也能展现出创作者审美精神的高度，因而用古典写实的绘画语言讲述中国故事是较为适合的，特别是面对一些经典事件和重大主题的呈现，如果需要达到真实、完整、典型、永恒，古典写实油画正好能够发挥所长。我国的古典写实油画家在长期的创作实践中始终立足时代生活，尽力为作品赋予现实意义，使古典油画语言与民族审美相结合，使中国油画在时代精神的表达中焕发新的光彩。

此外，近些年来大家都画了不少主题性创作。我以前认为主题性创作并不适合如今的人们来做，原因是我们的前辈们已经创作了大量的经典主题性绘画作品。不过，通过这几年自己创作、评审及组织师生开展主题性创作，我深感这些作品都是时代的产物，是时代的新命题。其实，主题性创作也有時代性和创新性的问题，并非仅仅是技术和风格上接近老一辈才叫主题性创作。就艺术家而言，主题性创作也好，非主题性创作也好，关键是要有自己的理解和创新点，这种创作才有意义，才能使如今的观众产生共鸣。

从文化理想到思想情怀，再到本体语言，艺术绝非单纯的图式翻新。每一种视觉样式都会在特定的文化语境中表现出自己的哲学观念、情感体验、精神诉求和时代特征。可以说，近年来的主题性创作使大家进一步深刻体会到艺术与历史、现实、文化和社会的内在联系，而这种联系远远大于艺术图像之间的表象呼应。推进中国油画民族化，需要中国油画家在时代生活中不断寻求创造性转化、创新性发展。油画自传入中国就有了民族化的问题，几代油画家都在努力探索，并且经历了曲折的历程。由于思想意识及客观条件的局限，画家往往将油画民族化的体验与实践简单化，如表现为对一些中国传统形式符号的简单重叠与嫁接，对什么是更深入、内在的民族化并不十分清楚。因此，中国油画的民族化仍是一个长远的理想目标。

令人担忧的是，年轻一代的审美趋向正在发生着一些改变。近年来，一些新媒体艺术展览上的年轻观者很多，他们是新技术、新形态、新图式的热衷者。我们刚提到的油画材质的美，在他们眼里可能恰恰是他们鄙夷的“油腻感”。我们这代人欣赏和追求的体积感、空间感、层次感、肌理感等对他们来说并无令人兴奋之处——他们更喜欢平面性、装饰性强的图式，如抽象绘画、卡通绘画，收藏界的兴趣转向也能证明这一点。

在中国，虽然油画仍旧是各美术院校的热门专业，每年报考者的数量居高不下，但从近几年的各类展览来看，油画的活力日渐下降。相比之下，同是传统专业的雕塑却生机勃勃。这是由于雕塑在吸纳新媒体、新材料上比较容易，如与一些机械互动感应装置的结合，或者向装置化发展，而油画更多的是在画布上制造平面上的虚拟空间、图像、构成等，这些都受限于传统的模式之内。

不过，如今我国由于学画者基数大，仍然有大量从事油画创作、喜欢油画的年轻人和美术院校的学生。他们多以写实的方式开展创作，踊跃参加各类国家级展览及专业性展览。从风格层面来看，有相当规模的油画学习者具有了较强的写实能力以及驾驭画面的能力，在风格语言上能够达到成熟的标准。然而，总体的创作面貌还是存在明显的模式化倾向。从创作方法来看，很多创作者是以较易获取的图像作为素材，依托照片进行创作，既缺乏对生活的体验，又缺乏对形、色的提炼。从技术层面来看，许多创作者缺少对油画材质的程序性体验。这些问题共同造成了油画题材类型化、套路化严重。这样没有新意、缺乏诚意的作品显然是不能打动人的。

艺术的多元化发展必然带来表现手法、表现方式的多元化。现代主义以来，反叛传统成为艺术发展的主要命题。从形式语言到观念创新，再到材料、媒介的创新，人们的欣赏方式和审美习惯逐渐改变，传统绘画语言和传统媒介的生存空间受到挑战。油画这种传统的画种，特别是以写实为目的的架上油画，一度成为革新者的眼中钉。在国际上，现代主义、后现代主义已被广泛应用并产生了深远影响，装置、影像、摄影早已成为当代艺术的普遍创作形式。进入数字时代后，特别是近年来智能科技迅猛发展，新媒体艺术更以全面爆发的态势铺天盖地而来，这对架上绘画的冲击是毋庸置疑的。人工智能在短时期内实现了人们无法想象的快速进步，引起很多行业的恐慌。一些图像生成软件迅速升级，可以根据人们提出的任何要求生成图像。在这种情况下，我们不得不思考绘画会否死亡的问题。

在科技飞速发展的今天，当网络和虚拟现实技术、智能科技深度植入我们的现实生活，传统手工绘画应该怎样应对？虽然这个问题一时无解，但任何历史的经典和我们正经历的生活都是可贵的资源和财富，这些是技术替代不了的。正如习近平总书记所讲：“一切创作技巧和手段都是为内容服务的。科技发展、技术革新可以带来新的艺术表达和渲染方式，但艺术的丰盈始终有赖于生活。要正确运用新的技术、新的手段，激发创意灵感、丰富文化内涵、表达思想情感，使文艺创作呈现更有内涵、更有潜力的新境界。”这段话其实指明了我们今后的创作方向，即顺应新技术的发展，将它作为丰富艺术语言、激活灵感的途径，从而创造新的艺术境界。无论社会现实怎么变化，其都是艺术创作的源泉。因此，即使是传统而陈旧的内容，也可以在新的语境下通过新的方式呈现出来，如古典绘画语言也可以在重置与转换中获得新生。也就是说，创新之路其实是非常宽阔的。

在架上绘画式微的今天，中国大多数的艺术家仍在坚持绘制此类作品，这其实恰恰证明了中国油画有着自身的发展特色，即并非按照西方油画的脉络而发展。既然架上绘画有广大的观众和市场，有无法穷尽的表现内容、表现形式，有人类天性的加持，那它怎么不会永远存在下去呢？在智能影像泛滥的未来，没准儿风水轮流转，有手工感的架上绘画又会掀起一种新的流行趋势。

这里还要提到的是，绘画如果是有“手工感”的，那它必然是围绕独立的“方法”而开展的。这里谈到的“方法”即设定和掌握画面中的时间性、程序性和最终效果。各种形式的绘画都有方法，这决定了其不同于影像的扫描和输出，即便是强调“无法”者也仅是相对的另类“方法”的倡导者而已。当然，每个人对“方法”的理解是不同的。在审美体验的过程中，虽然过分强调绘画“方法”会削弱作品中的其他重要因素，如情感、观念等，但完全不谈“方法”无异于否定了绘画的基本意义，从而无法将绘画这一行为上升为语言意义上的精神表述。此外，“方法”仅仅是一种途径，最终是为了传达观念与情感。因此，成熟的“方法”不应是让大家仅仅停留于“方法”自身而无法感受作品的思想与总体情绪，而是要通过“方法”的暗示或导向而达成最终目的。可以说，特殊的“方法”体现特殊的情感与观念，特殊的情感与观念又呈现于特殊的手工体验之中。

我们知道，长期磨炼并体味于绘画意趣的人都会有这么一种感受，那就是绘画中的“形”与“痕”会真实地呈现出作画者特定的性格与品位，这就是我们能在任何时代背景和艺术思潮限制下的历代大师中明显区别出他们的不同秉性和个性倾向的缘故。这种差异感很有趣，且是有价值的——它让我们在共同面对我们的一般视觉经验时，能够发现和创造“形”与“象”、“势”与“境”，从而提供给观者以充足的想象空间。这些“痕”与“迹”是最真诚的，包括了人的情感体验、精神体验、哲学体验以及独立意识，这些都是AI无法代替的。

总而言之，只要我们赓续优秀传统文化，用真诚之心拥抱未来的全新生活，在新的题材、新的形式中不抛弃“手工感”，同时寻找新的精神体验，架上油画一定会焕发出新的生命光彩。

（论坛原稿由北京靳尚谊艺术基金会提供。）