继承与超越：塞尚绘画中光与色的现代性

汤云鹏 张鹏

摘要：保罗·塞尚（1839—1906）被誉为“现代绘画之父”，其艺术思想对20世纪涌现的各种艺术思潮与流派产生了巨大影响。本文依托罗杰·弗莱的形式主义观，探讨塞尚绘画所体现出的现代性，并对其绘画生涯进行重新审视与梳理，寻找其不同阶段画风转变的可行性依据，并将其置于20世纪形式主义研究的视野之下，明晰其现代主义风格转变的具体路径。

关键词：塞尚，现代性，自然，色彩，光线

保罗·塞尚一生始终在艾克斯、巴黎以及法国南部各个省份之间活动并进行艺术创作，致力于对自然经验与表象的探索和发现。终于，在故乡艾克斯，晚年塞尚实现了绘画中的现代性效果。他在艾克斯的创作不同于19世纪五六十年代的叙事幻想画作，也与中期学习印象派画法并追求科学透视与光影关系不一致。此时，塞尚已经寻找到自己的绘画理想，即绘画中最为独特且属于其自身的色彩的平面性。总体而言，其追寻的是实际意义上的物象本质。鉴于此，本文尝试对塞尚作品的色彩与光线形式进行阐释，明晰塞尚与印象派的差异，以此揭示其现代性的绘画进程。

一、意义的延伸：塞尚绘画艺术的形式理论批评

有关塞尚绘画艺术的研究，后世当属罗杰·弗莱的形式理论分析最为著名——他从塞尚的作品中发现了“艺术的新概念”。虽然塞尚的作品受印象派影响，但他的艺术观念与印象派是对立的。赫伯特·里德在《现代艺术的哲学》中提出，塞尚试图“重画”普桑，且他的探索对马蒂斯、毕加索等人意义重大。此后，克莱夫·贝尔针对塞尚的“纯粹形式”展开研究，将他笔下的“风景”视为风景自身的终结。不过，因为贝尔将纯形式的审美情感视为目标，忽视了创作对象的现实性，所以对塞尚产生了“支持科学而反对情感”的误判。克莱门特·格林伯格将“纯粹形式”重新引申至康德的哲学批判理论，让绘画艺术以学科特有的方式进行了自我批判与纯粹化处理，最终奠定了自身的边界与范围，而这就是绘画的现代主义，相对应的现代主义绘画史即画面走向平面性的历史。

事实上，塞尚的绘画艺术地位在19世纪末20世纪初便已被舆论界接受与认可，皮萨罗在当时便将其视为“第一流的画家，是个有纤细、真实和绝妙古典的画家”[1]。在1907年法国秋季沙龙的塞尚回顾展结束后，立体派艺术家深受其影响，格里斯、莱热等人开始在创作中强调形式与内容的相互平衡。然而20余年后，毕加索直接将塞尚从“画家们焦虑的父亲”的形象翻转为“保护孩子的母亲”的形象，以背离塞尚探索的危险路径。很明显，由于这次艺术观念的背离，现代主义绘画也终于同塞尚分道扬镳，而塞尚对色彩以及光线的探索路径也随之迅速被遮蔽。

从其绘画生涯来看，塞尚的绘画发生了两个阶段的转变，同时这种转变也明晰了画家的现代化路径。19世纪60年代，塞尚热衷于以动荡、冲突的构图来表现题材的戏剧性，经常从时事新闻、文学小说中获取灵感。普法战争时期，他前往法国南部埃斯塔克的自然环境中写生，而后在蓬图尔兹经由毕沙罗的启发，开始从浪漫幻想的绘画主题转向对自然形态的研究，并通过调整画面色调的明暗对比来平衡艺术与自然的关系。直至19世纪80年代末90年代初，塞尚发现自然中不存在素描，只存有色彩。此后十余年间，塞尚一直以故乡为色彩探索的对象，自然环境中交织的光色终于在其作品中涌现出来。

由此可见，弗莱一直延续至格林伯格的形式分析，虽然成就了绘画的平面性，使创作从概念过渡到视觉，重新回到了物象不可被还原的本源中，但错失了造成绘画平面性的缘由及路径，同时也忽视了色彩对素描真正意义上的跨越。更重要的是，色彩与光线的重新发现才可以被称作塞尚绘画艺术现代性的现身。

二、重回塞尚：绘画艺术中光与色的再发现

在绘画训练早期，塞尚依托叙事逻辑与概念作画，获得了想象中通往现代性的中介。19世纪70年代，塞尚在学习印象派时期通过理性的活动形态与对自然对象的规定性分析，所得到的仍是认知主体自我反思后的“自然”的概念，即自然呈现的效果。到了19世纪80年代末，自然客体以感性内容的展开启示塞尚进行自我批判，最终才得以出现主客一体的光线与色彩的交织。由想象中介到认知主体再到自然客体，塞尚完成了绘画艺术现代性的再发现。

从1863年到1870年，塞尚一直在学习群像构图，而且这种构图方式是凭借想象力与创造力生产出来的。他如同少年热衷于营造阴郁氛围或创作恐怖诗歌一般，被想象中的场面所吸引，而无暇顾及对自然的研究。不过此时，他的画面并非创造，而是挪用。这一时期，不论是借用构图，还是进行场景复制与修正，会发现画面中不仅人物关系模糊，前景、中景、后景的纵深也不明朗，而且动作的激烈往往掩盖了叙事情节的推进，使得画面中的时间仿佛凝滞了。塞尚从19世纪60年代末到70年代中后期的绘画便是对自然规律与色彩表象的探索。

在19世纪70年代创作的《草地上的午餐》中，塞尚有一番“冒险之举”——他不仅对马奈的原作进行了重构，而且将自己置入了这一叙事场景当中。令塞尚料想不到的是，想象性自我的嵌入完全破坏了文本以及图像的中心叙事逻辑，继而所有延伸的叙事立马转向了画面中“塞尚”个人的自言自语。在顾影自怜以及观摩“故作深沉”的戏剧式情节后，塞尚终于越过幻想的叙事，发现了远处真实、不掺杂任何虚情假意的“风景”。可以说，《草地上的午餐》完成了幻象向自然的跨越，同时也宣告以想象力为桥梁的构图与色彩即将走到生命的尽头。

塞尚离开艾克斯前往巴黎的那段时间所创作的群像，与其在“风庐”别墅创作的画作完全不同：前者完全是凭借塞尚对时事报道、政治气氛以及远古神话的诗性想象而展开，后者则借用了以往艺术家的构图作为叙事场景，且人物的经营位置稍显刻板。一切都可归功于塞尚在卢浮宫日积月累地观画、临摹，其观察能力在这段时期得到了显著提升。尽管枯燥的学习时常让他感到沮丧，但终于促使他不再拘泥于模仿，并為今后面向自然写生进行了铺垫。

19世纪60年代末，塞尚的笔触越来越粗犷、奔放。其用调色刀堆叠厚重的色彩，因而笔下的静物、肖像以及风景画总是以厚重饱满的立体形态出现，同时伴随着连绵不断、在物象轮廓处游动的线条，色调则颇为忧郁，以橙黄与钴蓝为主。1871年初，普法战争结束，艺术家们陆续返回巴黎，塞尚也不例外。不过，他首先前往艾克斯，创作了一系列以家乡风景为对象的绘画作品。以《热德布芳花园的板栗树大道》为例，在这幅作品中，可以看出塞尚已经学会了如何展现自然的形式逻辑——画面中充斥着连续的、同一方向的平行线以及大面积概括性的色彩揉擦。这种连续的、平行的细碎笔触即为“自然的规律性断面”。

事实上，“自然的规律性断面”正是塞尚对自然的概括性表达。比如，在笛卡尔看来，神是作为某种超自然的精神实体而存在的。近代自然神学对宗教启示与奇迹的批判，不仅张扬了理性的地位，而且确定了“自然”在认识论中的核心地位。另外，斯宾诺莎在《神学政治论》中宣称“上帝”成为“自然”的同义词：“自然的力量与效能，其本身就是神的力量与效能，而且神的力量就是上帝的本质。”[2]自然本是没有轮廓的，而是想象的表象。一方面，塞尚在绘画中尽量将这种“想象的表象”表现出来；另一方面，他又尝试将“自然”的力量赋予画面。因此，平行、细碎的笔触即“自然”的显现。

塞尚1876年至1877年间创作的《休息的浴者》在第三届印象派展览会上展出。画面以大面积的色块对比、区分出了画面中的光影。在这幅画中，塞尚所传达的并不是叙事关系，而是与圣维克多山一致的“坚固”风景的切面。塞尚对近处的林木、远方的圣维克多山以大面积的色彩块面进行概括、区分，以此作为自然规律性、必然性的呈现。同时，为营造恬静、安谧的意境，他将浴女所处的场景设置于自然风光之中，使风景与人物结合于同一画面。塞尚对浴者与风景的处理目标是形态上的相似性。然而，无论是题材内容，还是布局位置，四位浴者所反映的都是观念的激烈对立，且在画面上呈现出了构图与形象上的情感隔阂，这并非自然，也并不和谐。

这一时期，自然对塞尚的影响进一步加大，规律性、结构化的笔触已经完全统摄了所有的自然风景和人物肖像。塞尚将此种方法视为接触自然而产生、发展出来的：“它就是追求自己所感受的东西的表现方法，在个人审美观念上是整顿感觉，使之成为有机体。”[3]不过，自塞尚创作完《休息的浴者》之后，其绘制人物风景画时再也无法做到叙事上的关联，更遑论人物与风景的平衡。他相应地划清了自然知识与信仰启示的界限，进而与所追求的自然越来越远。

在绘画创作时，塞尚的灵感一开始来自主观幻觉，而后受印象派启发，力图以概括性的笔触来把握自然的规律性。直到19世纪80年代末，他才寻求到自我批判的方法，领会到了自然界感性内容的独立性与必然性。也就是说，他通过对印象派光色来源的否定，完成了对印象派的超越。

19世纪80年代，塞尚更加意识到印象派的局限与欠缺。在他看来，关注事物的光影瞬间会导致画面缺少古典主义精神，这是对永恒事物的历史性与必然性特质的忽视。1885年，塞尚向妹夫科尼尔借住了艾克斯西南边的房子，那里可以俯视整片阿尔克峡谷与远处的圣维克多山。在那里，塞尚创作了多幅以圣维克多山为主题的绘画作品。虽然画面轮廓依旧清晰，但色彩填充明显不够充分，所有自然物象都显得驳杂、破碎。这一阶段，塞尚陷入身体病痛、友谊破裂以及亲人离别的困境当中。可以料想到的是，其内心正源源不断地产生焦虑与苦楚。对照画面来看，即便是“科学”地研究自然，背后也再无令人信服的逻辑支撑。塞尚将信仰寄托于遥远的圣维克多山，这显然是不得已之举。

1888年，塞尚回到艾克斯，间或往返巴黎作画。他曾经试图利用父亲遗留的资产购置一处房产，尤其是想要购置那座相传为某个煤炭大亨所建的“黑色城堡”，可惜最终未能如愿。塞尚经常雇用一位马车司机载着他四处取景。当他发现这座位于圣维克多山底下的新哥特式城堡时，随即便创作了《黑色城堡》。此后，这座“黑色城堡”时常成为塞尚的创作对象。这幅作品不同于塞尚20世纪初创作的同类主题的其他作品，画面仅涂色些许，其余部分均为素描草稿，看起来像是一幅铅笔与水彩组合而成的草图。画面中，塞尚以松散却连绵的笔触将林木按组隔开，并通过不同方向、明暗的色彩明确了树木的纵深空间。

1891年后，顽固的塞尚接触到天主教，开始关注沉思与死亡，而这种关注尤其体现在静物与人物画创作上。他总会将骷髅头作为静物，同水果或书本放置在一起，人物画中的面庞也只是以外形与骨骼为主，并不注重五官的具体质感以及人物的内在性格。在风景画上，塞尚愈发关注故乡那偏僻、孤独的风景。废弃的比贝米斯采石场、“黑色城堡”，再加上其一直以来所倾心的圣维克多山與“浴者风景”，都成为其晚年的创作主题。

在生命的最后几个月，塞尚仍不忘工作。《卢弗斯的花园》作为塞尚晚年的典型作品，画面中的花园由墨绿与暗紫的色彩笔触所塑造，林木被不规则的细致笔触概括出来，以一种混乱却亲切的氛围生长着、环绕着，看不到物象轮廓的间隔。整体来看，色彩似乎已经成为“没有任何欲望，没有任何故事的精神慰藉”[4]。在这幅画中，物象的轮廓已经完全被块面化的色彩所概括，同时画面中亦存留下许多空白，故而呈现出了风景不完整的“稀缺”效果。然而，正是“稀缺”导向的色彩的自由让对象的所有切面都能被描绘出来，并且实现时间上的凝滞，达成“永恒的风景”。

至此，塞尚绘画艺术的现代性完成了从幻想叙事通往素描结构，再到平面色彩与“光线”本源（底色或是留白）的转变。晚年，塞尚已经不需要为绘画语言中的合法化创作观念提供依据，色彩以及形式语言所不能表现的感性内容自有它们存在的根基与法则。作品的图像与形式逐渐成为艺术存在的总体形态，塞尚也实现了对印象派的背离与超越。

三、超越“印象派时期”：塞尚晚年绘画的现代性变奏

这种“超越”具体体现在哪些方面呢？事实上，塞尚绘画的现代性从一开始就不是以纯艺术概念作为切入点的，而是通过将“理想”的绘画作品置入绘画艺术史中加以比较，观看与体察重复的布局结构以及光色、外轮廓线的差异，进而获得关于自然的知识与信仰。

（一）先验结构的破碎

然而自弗莱以来，一直到格林伯格的形式主义分析，都将关注点全然置于塞尚绘画的创造形式之上，忽视了图像的形象内容，失去了对形式本质的把控与理解，即对物象先验的外轮廓线与平面的色彩缺乏精确的认识。

所谓先验结构，指的是自然界的法则早已在人们内心确立下来，只有符合知性规则的表象才能成为知识，也只有被知性“立法”的自然界才能被认作是合法的。印象派关于光色瞬间的攫取与呈现以及体现在画面上的平面性光色区分依旧逃脱不了逻辑性、规定性本源的再度确认。刚接触到印象派的塞尚便是依照“自下而上”的思路，认真聆听并循依着毕沙罗的自然写生观念，最后达到了主观统觉与自然本源的先验统一。

印象派通过色彩表现物象的光感，采用的是剔除先验想象力而直接通往知性的研究路径。然而，知性不能直接运用于自然界，同时也不容许经验因素成为本源性的原则而进入，因而仍旧需要想象力起到中介作用。印象派对自然的关注其实是一种对自然的偶然性知识的把握。“自我意识”或“统觉的先验统一”所达成的也并非自然的总体，而是合法的、合乎知性的自然知识。

19世纪70年代，塞尚从事自然写生工作是“为了博物馆中的艺术，我想从印象派风格中找到一些颠扑不破、长盛不衰的东西”[5]。而在此之前，他一直竭力运用观念作画，大多数画作是对历史、小说与时事新闻中叙事情景的想象。以《圣安东尼的诱惑》与《堂吉诃德后视图》为例，二者都属于塞尚早期所热衷的包含动荡情节的象征式作品。这一时期，塞尚沉醉于诗性的自我想象，希望借此超越印象派纯粹的造型表现。不过，印象派的团体展览容不下塞尚的欲望，而他自身的想象也遭遇了“实现”的瓶颈。直到1865年，塞尚按照毕沙罗所言，在画作中舍弃了除三原色与黑色之外的其他颜色，通过感受巴黎周边的明朗风景，不断地寻找、调整画面中的色调与气氛。1870年，当塞尚为避兵役而前往法国南部写生时，他仍旧为想象题材着迷。直到战争结束后，为了寻找能够承受“阴暗涩重”的想象力的现实题材，他才终于开始面向自然写生。在蓬图尔兹，塞尚尝试临摹毕沙罗的绘画习作，并在这一过程中深入琢磨其绘画观念。渐渐地，通过对自然的观察，他得以在创作中运用短促、细致且连绵的笔触来描绘投射于物象之上的光色，而非像此前一样，只以暗沉的大块面厚涂来处理开阔场景中的道路或山坡。换言之，塞尚通过毕沙罗的指点，获得了对自然的细腻情感，失去了原本潜藏于内心的灼热的忧郁。

1882年至1883年，塞尚创作完成《埃斯塔克》。不过，他这次所捕捉到的埃斯塔克并不是之前各个角落都遍布明朗光照的埃斯塔克。相反，他所呈现的是一种回想。在这幅画作中，塞尚依旧依托细密的笔触来塑造物象厚重的黑色轮廓线，只不过轮廓线开始变得细碎、重复，充满不确定感。在林丛明暗面的分割以及暗面的处理上，塞尚一律采用“墨绿—深绿—黄绿”的明度递增节奏，使物象的暗面变得极为通透。这一做法与1871年后依旧遵照光色原理来区分物象明暗分区的路径截然相反。此时塞尚所区分的明暗已然不是素描结构层面的明暗，而是色彩意义上的明暗。

19世纪80年代后期，在以圣维克多山为主题的绘画作品中，塞尚对物象外轮廓线的研究才得以初见端倪。所有物象的轮廓线皆用破碎、不连贯与重复的笔触表现，通过明暗对比来塑造的素描关系随着圣维克多山在画面中的远去而被渐渐冲淡了。然而到了1895年，为何塞尚在15年间依旧于“回撤”或“取消”物象外轮廓线的举措上踯躅不前？事实上，所谓的明暗交界线并不是真正意义上生成素描结构的本源。明暗区分的本质在于事物的外轮廓线，即物象成为物象之前便已规定好的“先验”结构本身。正如塞尚所言，“线条环绕着颜色，禁锢着颜色”[6]。因此，即便是发现明暗交界线，也不能让塞尚意识到外轮廓线是效果生成的源头，反而致使其在画面中不断致力于丰富物象的细节。通观塞尚1880年至1895年的作品，无论是静物画、人物画，还是风景画，对物象暗部的色彩传递、过渡处理都极为细致、通透。有时候，塞尚会有意调整不同物象的观看角度，并将之集中于同一画面中，以此来对物象“不可兼得的骤现”的暗面进行观照。此举显然是在扩充物象的视角，即通过延展物象的轮廓来适应物品放置的盛放面积（非现实空间）或是放大人物形象突显的纵深距离（画面的距离而非空间的距离）。

那么，新的问题接踵而至：当轮廓线内部相关聯的规则与结构发生转变时，相应的物象扩展的界限又会作何改变呢？塞尚是通过水彩画实验来回应这一问题的。在1895年到逝世期间，塞尚不间断地采用铅笔与水彩作画。他在画中一如既往地使用细小的笔触，使画面整体遍布分散的亮灰色，同时并不区分前景与后景的色彩明度，色块所表现的物象之间亦大面积留白。色域相较于留白显得尤为小，再加上笔触不大且呈竖向轨迹，因而其笔下普罗旺斯的风景仿佛呈现出连线般的颤动之势，空白部分则如同被炫目的阳光所照耀，形态轮廓终于变得不再明确，而是如碑石一样断续地连接、结合在一起。至此，“形象的风景”真正转化成“风景的形象”，一直困扰塞尚的物象轮廓得以被普罗旺斯缤纷的色彩所终结。

（二）色彩的重新发现

在塞尚未进行自然写生之前，也就是1871年之前，他总是围绕物象的形体结构来上色。虽然按照幻想叙事的逻辑，画家会不由自主地将物象的形体进行扭曲或拉伸，且乐于将场景氛围塑造得充满猎奇感、幽暗感，但此时的色彩仍旧是素描的附庸，是配合情绪抒发与氛围营造的一种物质。可以发现，塞尚这一时期的绘画所呈现的是形象的表象，是素描化的物象，不是真正自由的物象，而色彩才能真正塑造出自由的物象。

色彩的运用使素描关系更加醒目，有助于强化事件的高潮，扩充宏大场景的非线性叙事。诸如《绑架女子》与《圣安东尼的诱惑》，二者都将色彩作为人物性格以及突发事件的象征之物。简而言之，色彩呈现的是素描结构，而不是自身。1871年前后，塞尚的人物写生产生了与色彩截然不同的质感。这一时期，画面中的人物面容结构清晰，块面感十足，轮廓线硬朗。他的用色极为单调，总以大面积的白色、红棕色与黑色作画。

接触印象派之前，塞尚一直将钴蓝色、墨绿色运用于场景的塑造中，同时以土黄色、赭石以及白色塑造人物的肤质。由于还未尝试学习自然，塞尚所创作的人物背景往往形态模糊。彼时，他的创作如同情绪流露般随性，未见任何修正。因此，塞尚叙事题材作品中的色彩独立于预先绘制的素描图稿，可以按照主观意识增补、缩减或更改，并随时准备外化为情绪与幻想。

其实从1866年以后，塞尚就已经向左拉提及户外作画的美妙、迷人：“一旦采用户外的景象，人物和环境的對比会令人惊叹，风景也无比迷人。我看到了一些绝美的景物，我必须下决心在户外作画。”[7]不过，在普法战争之后，塞尚才开始全身心投入自然的怀抱。以塞尚在蓬图尔兹的作品为研究对象，可以发现其对科学的光色已有相当程度的研究。其色彩的笔触开始变得极小，对自然的细节处理变得更为细致、琐碎与丰富。当然，前期的自然工作难免显得程式化，如其在运用土黄色调与青绿色调时惯于将后者处理得更为拙朴，而将前者处理得更为和谐，这与其19世纪60年代初入绘画门径时的创作一脉相承。在离开蓬图尔兹前往法国南部后，塞尚已经能够熟练掌握土黄色调和蓝绿色调。无论是天穹、大海与林丛，还是山峦、房屋与道路，塞尚始终遵照着素描与色彩“互相呈现、映照”的原则来调和自然风景的平衡。

到了19世纪70年代末期，塞尚的画面中总是出现代表着秩序与规则形态的房屋或山体以及象征着无序、无限的大海、丛林。它们都因外轮廓线的存在而保持着最小的界限，即整体上的相似性，不过这种相似性仍是素描层面的相似性。

如前文所述，塞尚在19世纪80年代初才发现由暗沉的外轮廓线所导引的素描平面关系。然而，此时的他未打破自然的平衡，反而是通过处理物象轮廓之间的过渡与渐变关系来加深自然的相互联结。于是，以平行笔触呈现的色彩在不断柔化的进程中，逐渐成为统一画面的中介。偶然地，在19世纪80年代后期关于圣维克多山的塑造中，塞尚才意识到物象外轮廓线促成的平衡致使他必须面对一个问题——结构化的线性笔触要想达成自然的不规则形态，依靠的是素描还是色彩？他通过这幅画所回答的则是“科学精确性素描的极限终于导向了色彩研究”。

大约在19世纪90年代，塞尚开始通过水彩画展开探索与实验。众所周知，创作油画时，任何除暗色之外的笔触都是可以修改与调整的，而水彩画的每一处笔触都将起到决定性作用，因而丝毫无法进行形态上的修正。在塞尚学习印象派的时期，因作画历时极长，画面笔触需要反复修正，故而完稿之后，作品上面的色彩已经堆叠得非常厚重。那么，在创作水彩画的时候，塞尚为何有信心能将自然的规律性所传达的感性内容把握好？

事实上，于塞尚而言，水彩画创作不同于明暗素描的技术化处理，属于一切自然形态（非科学的光色研究）所衍生的色彩的研究范畴。在塞尚的绘画生涯中，极为迷人的无疑是他的水彩作品。他将规定性的素描与自由的水彩集合于同一画面，通过调整两者之间的色彩距离，而不是素描的空间距离来开展自然写生。毫无疑问，塞尚此举代表着绘画的进步与革新。这种尝试既需要汲取古典主义的丰富经验，也必须具备对色彩进行创新的勇气与魄力。在最后十年水彩画的“教学”中，塞尚终于离目标越来越近，终于能够以色彩来推进自然研究工作，并借此捕捉故乡艾克斯的光线。

（三）最终涌现的光线

在巴黎与艾克斯学习绘画的岁月里，塞尚大多数采用的是从左侧打向右侧的光线，这导致人物身体一半以上的区域都处于阴影之中。这一时期，塞尚一方面孜孜不倦地对传统古典画作、时事新闻以及小说文学进行现代性诠释，并以模仿前人的姿态来不断调整自己的画面与研究对象，另一方面又力图将自然客体与崇高信仰并置，直接凭借想象力来把握感性世界。显然，塞尚围绕幻想展开的叙事主题绘画创作终究会遇到幻想匮乏的问题，即在海德格尔所说的“主体的主体性”之前却步。想象力好像可以带给创作以无尽的灵感，然而只有真正意识到想象力可以作为知性与感性之间起调和作用的桥梁，才能从感性内容中走出，最终进入知性的范畴。

19世纪60年代末，塞尚经朋友介绍，结识了印象派团体的主要成员，后经毕沙罗指引，开始面向自然写生。在这一阶段，他经常将房屋、道路与自然风光统一于画面，并逐一处理它们的质地以及生命力。一开始，塞尚处理得并不出彩，甚至略显生疏、干涩，色彩以及构图看起来极为粗粝。譬如，高大的树丛经常会遮挡住房屋的大部分面积。由于丛林的笔触过于繁杂，再加上自然光线的作用，即使是处于前景的物象也显得斑驳而不清晰、不成整体。另外，虽然塞尚已经采用不同的笔触与色彩来进行树种的区分，但是由于有的林木过于茂盛，他在忠于自然的同时无法兼顾对自然的主观概括，从而导致画面色彩丰富却并不和谐。

19世纪70年代，塞尚对构造性笔触的运用变得得心应手。此时，即便在塑造现代化的桥梁、烟囱等建筑结构时，他也选择采用短促、平行且细小的笔触。不过，它们的外轮廓线始终垂直于无数的结构性笔触。在这一时段创作的众多风景画中，塞尚将自然的生命力呈现得异常蓬勃。他通常以大面积的丛林将现代化的建筑结构紧紧环绕、掩映起来。在处理林荫小道时，他会设置一个急促的转弯，使之迅速消失于画面之上，以便在消失点处进行自然的增补。

19世纪80年代中后期，塞尚在面向自然写生时偶然发现了外轮廓线所造成的色彩的平面效果，只不过遇到了规定性的外轮廓线与无秩序的自然界之间不可调和的矛盾。而后，受水彩画创作的启示，塞尚终于对物象外轮廓线产生了怀疑。在处理轮廓线时，他不再如先前那样以确定性的细密笔触进行描绘，而是不断地在轮廓线周围重复勾勒生硬且破碎的蓝灰色线条。由于外轮廓线时断时续，画面的物象无法闭合，总会留下部分未上色的空白。整体来看，塞尚的转变代表着科学理性的光线从画面中被放逐出去，与色彩相关的工作至此正式开始。

1890年后，塞尚绘制静物画时，通常会在连贯的重色外轮廓线上再施以明度与纯度更低的颜色来作为过渡。处理画面背景时，则以明度与纯度接近的不同颜色来进行衔接，同时以色彩的冷暖作为过渡与区分的依据。既然虚化、悬置了外轮廓线，那么物象的透视关系、阴影也随着自然光线的消失而杳无踪影。一言以蔽之，在塞尚19世纪90年代之后的绘画创作中，光影的素描结构已经荡然无存，取而代之的是色彩冷暖的过渡以及生命力与气氛的传递。

1895年之后，塞尚对自然的洞察更为敏锐、精准，特别是在色彩运用这一方面更是达到了前所未有的高度，几乎可以熟练驾驭任何场景。在以一些重复出现的题材为研究对象时，诸如圣维克多山、“黑色城堡”等，塞尚甚至能够直接以色彩表现当下的天气变化对自然景观的影响。“黑色城堡”与比贝米斯采石场均是废旧的遗址，它们在塞尚的晚年充當着工业时代遗留的惰性的“废墟”角色，与自然风景相依共存。渐渐地，塞尚的绘画主题开始以艾克斯为中心，色彩使用得愈发淡薄，物象轮廓日渐破碎。无序的自然世界如同在不受阻地涌动，占据了塞尚的整幅画面。

在纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏1902年至1906年的《圣维克多山》中，塞尚使用了完全一致的手法来处理中景与远景，至于近处的林木与远方的圣维克多山则以色彩距离相隔。从左至右，塞尚虽用混杂的色彩不断地填满画面，但底色或是空白处仍不可避免地翻涌起来。圣维克多山再远，也在破碎的笔触中向着此处延伸，将塞尚关于故乡的记忆串联起来。在一次次的色彩探索中，塞尚重塑了圣维克多山，寻回了对故乡的记忆。

直到逝世前几个月，塞尚才完成了《卢弗斯的花园》。画面乍一看犹如未竟之作，前景、中景与背景被塞尚以三种不同形式的笔触区隔开来。中断笔触的连接之后，所有物象的轮廓都将消失不见。大片的空白与色彩相互辉映，使画面成为只存有色彩的自由游戏。这一次，光线以色彩的形态与色彩和谐并存，从科学的光色转化成为绘画对象自身的“光线”，从而再一次降临于塞尚的作品之中：“世界融化在一块颜色里，被我尽收眼底……现在，天地间唯余色彩。”[8]

综上所述，19世纪70年代初，塞尚从印象派的科学光色中发现了物象外轮廓的“先验”结构。而后，其凭借对自然的不懈研究和对物象明暗交界线的消除，收获了平面化的色彩关系。19世纪80年代末，他开始围绕自我与物象展开批判与反思，将代表着焦虑与疑惑的蓝灰色线条不断地复写于外轮廓线上，由此导向了色彩与光线的融会贯通。最终，通过毕生的努力探索，“自然”于彼处向此处敞开，物象自身的“光线”（底色与留白）与色彩在“未来”处交相辉映。

塞尚后期对印象派的超越，绝对是内嵌于其19世纪70年代以来关于自然与色彩的研究工作之中的。然而，20世纪的形式主义批评显然仍旧驻足或直接跨越了塞尚印象派时期的绘画艺术，前者仍注重形式的古典性与建筑理论，后者则通向了平面性的画布边界。总之，关于色彩与光线的探索才是塞尚对现代主义的贡献。没有谁能越过塞尚，没有谁不需要经过塞尚。

四、结语

事实上，最后的光线正是对象与画面、素描与色彩之间的最小差异，它涵盖了塞尚绘画生涯的所有探索。早年间，塞尚曾以戏仿古典作品为模式展开构图与叙事。在学习印象派时期，他运用结构化的笔触完善物象的明暗关系，直到19世纪80年代末才真正开始研究色彩，并逐渐发现了物象本质层面的光色。色彩所无法填补的“稀缺的光线”便是塞尚不懈努力所寻求的对象。

不过，不容忽视的是，塞尚对色彩的探索毕竟持续了20余年。他在逝世前留给儿子的信中写道：“我继续辛勤地工作，但终究那里有某种东西。”[9]是的，塞尚最后遗留的不仅仅是画作，还是色彩与光线的探索路径。在色彩与光线交相辉映的瞬间，塞尚打开了现代主义的大门。我们有理由相信，这时所有关于艾克斯的记忆都会向他奔涌而来……

注释

[1]约翰·利伏尔德.塞尚传[M].郑彭年，译.上海人民出版社，1997：201.

[2]斯宾诺莎.神学政治论[M].温锡增，译.北京：商务印书馆，1963：91.

[3]同注[1]，188页。

[4]许江，焦小健，编.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：17.

[5]同注[4]，68页。

[6]同注[4]，11页。

[7]玛丽·汤姆金斯·刘易斯.塞尚[M].孙丽冰，译.北京美术摄影出版社，2018：87.

[8]同注[4]，12页。

[9]保罗·塞尚，等.塞尚书简全集[M].潘襎，译.北京：新星出版社，2010：294.