场域、处境与困境

摘  要：本文从空间叙事的角度出发，对王小帅导演的电影《地久天长》进行文本分析。结合社会、家庭及个人角度等多方面对人物所处的场域进行历史时代的生存空间、家庭伦理的人际困境和个体私人的心理处境的解读，这有助于更准确把握影片的思想和艺术价值，加深对王小帅导演风格认识。

关键词：地久天长；空间叙事；社会；家庭；个人

电影《地久天长》由第六代导演王小帅执导，于2019年3月22日在国内上映。影片历时接近3小时，浓缩了将近30年中国发展的风雨历程。作为第六代导演，王小帅善于以自身经历来表达个性。早年《冬春的日子》《十七岁的单车》等作品就表现出他对个体生命和生存现状的深切关注。过去颠沛流离的漂泊经历，使其关于故乡主题的贵州“三线三部曲”的《青红》《我11》《闯入者》，以独特的地域空间和叙事时间，不断展现时代变革下的宏大的历史视野和对社会底层失势人群的悲悯的人文关怀。

王小帅的电影中总是以个体映照时代，在人与时间空间、人与时代历史、人与人的冲突关系的探讨中反思现代人的生存困境和历史经验。影片《地久天长》也不例外，该片讲述了时代变迁下，三对好友围绕孩子的各种意外产生嫌隙，在经历失独、失业的痛苦及救赎与原谅的挣扎后再度聚首的故事。影片涉及包括20世纪七八十年代严打时期、改革开放时期和现代化新时期，时间跨度之大和涉及事件之多都是惊人的，而影片的叙事空间通过切割历史空间和交织现实空间与过往记忆，选取对人影响的关键事件，再通过静默克制的镜头在片段中呈现出对个体命运的关怀及历史关照。本文从社会、家庭及个体不同角度在挖掘影片的空间内涵中探讨人的处境，进而把握王小帅导演的叙事风格。

一、社会空间：

人物在时代叙事中的隐忍与挣扎

社会空间的搭建是在整体的社会文化语境的变迁中完成的，“作用、相互作用、竞争关系或冲突关系、甚或幸福或不幸的偶然，构成了生活的不同历史过程，它们不过是表现不同人物的本质的若干机会，将人物的本质展现在以历史形式出现的时间中。”[1]影片通过对文革、三线建设、改革开放这些特定的时段，在个体与历史、家与国的冲突中，表现时代变迁中的个体命运，同时体现时代悲剧下个人的无可奈何与隐忍挣扎。

电影《地久天长》的银幕时间只有3小时，但影片所表现故事本身所具有的时间却长达30余年。而影片又是运用非线性的交叉剪辑，使过去与现在两条时间线交替穿插，打断时空的自然呈现，既将观众“间离”，又通过音乐、服饰、场域等这些具有象征的视觉和听觉符号来塑造时代特性、增强心理空间，且不会使人感到过于突兀。

（一）歌曲与舞厅：时代空间的文化语境

《地久天长》在声音场域中多次运用具有历史性的仪式化符号来塑造时代语境。其对音乐的运用恰到好处，有用来促进叙事和说明时间的客观音乐，也有塑造人物心理、情绪的主观音乐，从而使作品具有超历史性的文化语境。

电影《地久天长》的中文片名来自苏格兰民歌《友谊地久天长》，有“逝去已久的日子”之意。这首歌本就是20世纪80年代返乡知青的集体记忆，但通过结尾的英文片名“So long ，my son”则说明这部电影不单单讲的只有友谊，还有亲情、命运等多种情感。这首歌始终贯穿于影片之中，出现的次数耐人寻味（先后出现5次）。影片中第一次出现是在医院抢救溺亡的刘星的景深镜头，伴随着大提琴婉转低沉的音乐，暗示了亲情的地久天长愿景的无法实现，也奠定了影片悲剧的感情基调。第二次出现，则是当刘沈两家人外出游玩拍照时出现的弦乐，解释两家人的渊源。第三次则是七人在美玉的宿舍，回忆知青返乡时人与人之间美好的情感，通过磁带录音机播放的具有明确的歌词表意，是对过去珍贵感情的追忆。第四次则是刘耀军在工厂休息时用口琴吹奏，只是饭后简单一般的消磨娱乐。第五次是在集体舞会上播放的舞曲，是对美玉即将离开而进行的道别。这首歌曲的重复出现，贯穿着在过去时光中对美好回忆的记忆，也强调影片中希望友谊、亲情地久天长的美好愿景的主题。但这首歌也仅仅只是出现在对于过去回忆的那条叙事线中，将过去贯连，却与现在和未来无关，暗示过去的友谊在国家制度与个人利益面前不堪一击。

而另一重复出现的音乐是作为刘耀军手机铃声的《不想长大》（出现了3次）：在店里接到茉莉怀孕的电话、在车里接到刘星回来拿身份证要离开的电话以及在墓地接到沈浩的妻子生子的消息。《不想长大》是2006年的流行歌曲，这一音乐则与现在时空相关，是新时期新年代的象征，也是不断将观众“间离”的时间提示。

舞厅，作为社会空间的拓展，本是一个可以让人放松的场所，但在二十世纪七八十年代改革开放初期，在全社会思想还没有正式解放前，参加舞会则被视作“聚众淫乱”等违法行为。打扮得先锋潮流，也会被周围的亲朋好友所说教。哪怕新建自以为小心翼翼地去了黑灯舞会，但在严打时期，他还是被抓进了监狱进行改造。这是特殊时期的政策对人的精神活动和人身自由的管控。而几年后，跳舞成为潮流，舞厅里放着流行音乐，参加舞會成了一种合法流行的交往活动。工人们下班，就可以晚上集体相约去舞厅跳舞，带着小孩一家三口其乐融融。而在舞会中播放的《不忍别离》和《我们的生活充满阳光》这20世纪80年代的流行歌曲，伴随着舞池中跳动的鲜活身影，则唤起了观众年代感的相关记忆。违法的私人记忆的狂欢与合法的被确认的集体狂欢，共同在舞厅这一场域，通过音乐得到释放。

影片中音乐空间的塑造，将人的心理空间自动与社会历史相匹配，在温情的人文关怀中，营造时代氛围，唤起人的特定记忆，也可以将人拉回现实。通过《友谊地久天长》营造过去的时代情绪，通过舞厅里的歌曲还原美好的记忆，再通过《不想长大》拉回现实处境，从而完成对“地久天长”这个主题和历史变革的文化记忆的探寻。

（二）厂服与广播：“规训”空间的权力意志

“权力的行使要在一定的场所内，权力制造了空间，同时权力是依存于具体的空间而存在的；如果没有具体的场所，权力也就得不到施展的空间；同样，如果没有权力的规制，这些空间也就不会具体压制空间内主体的权力；权力在制造空间的同时也处于自身生产的空间，而且权力所生产的这种话语空间不单单指向‘规训空间内被规训的群体，规训行为的发出者，甚至包括规训行为的制造者都被权力所制定的规制所束缚。”[2]在《地久天长》中，工厂空间为主要的功能场所，被规训的群体包括全体职工，通过厂服和广播，一个外化于行的服饰来建构社会化认同的工厂职工身份，一个通过传播影响广的媒介空间进行规范宣传，共同建构一个工厂的权力空间。

统一的工装可以帮助构建社会化身份的认同，强化集体认同感和归属感。穿着统一规范的厂服，是一名工人的身份象征。而成为一名工人，也就意味着要遵守工厂的规章制度，服从工厂的权力意志。20世纪70年代执行计划生育的政策，国有企业的工厂作为国家利益的生产者，需要贯彻执行，作为工厂一分子的工人们就得响应指令号召，结扎带环，尤其是双职工家庭，否则就要遭到惩戒或是失业。

广播是具有强大影响的媒介，可以在短时间内将消息传送到最广泛的地方。在20世纪70年代，广播作为代表权力的传达工具，将国家执行计划生育的政策传达到工厂，并在工厂结合墙画、板报等方式实现全方位的指令传达。工厂的广播不断通过重复的内容强调独生子女政策，画报的计划生育内容不断强化着工厂这一公共空间的时代氛围。所以规训的意识形态如何深入各工人的内心，不仅仅是各领导干部的宣传，也是广播、收音机、画报等传播媒介潜移默化的影响。“空间变成了人的空间，而人也成为了这种空间之中的人，这意味着人的主体性建构、自我意识的形成都有着深刻的外在空间影响的痕迹。”[3]8厂长，是工厂空间权力的发言代表，在开会时也是坐在广播前，行使裁员的权力。李海燕是工厂的权力和自身利益的捍卫者，也是命令的执行者和监督者，在年度表彰大会上，她通过话筒宣布刘耀军夫妇为计划生育先进分子。而身着统一服装的工人，是工厂制度的服从者，只能坐在台下，遵守工厂的规章制度，服从工厂规训空间的权力意志。他们都被工厂这一外在的生存空间所影响。

所以，通过服装的统一营造了一个公共的集体文化空间，并通过广播这一媒介空间，二者一起形成了工厂的规训空间，实现对工人的规训与惩罚。

（三）宿舍与礼堂：生存空间的“群像”命运

身份认同与社会背景就是在工厂空间的建构中、在人与环境元素一起完成的工人服从上级指令的环境下形成的。本片沿袭王小帅导演关注社会底层的小人物命运，尤其是关注社会变迁对普通人的影响，通过时代的集体记忆的呈现与建构，还原生存空间的工人人物群像的。如筒子楼这一集体宿舍是工人们的休憩空间，礼堂是工人接受指令规范的权力空间。

“正是由于在空间环境之中建立起来的主体性，因此，在一般意义上，人必然会将自我的意志体现在外部空间上”[3]8。筒子楼是20世纪七八十年代国企职工的集体记忆。该宿舍的空间造型，是通过一条长廊将多个狭小的单间相连，充满着集体的日常生活气息。在集体共享的公共过道空间，是公共场域与私人场域的混合体，有人炒菜、烧水，邻里之间也会互相串门，可以轻而易举知道邻居的消息。但关上门，就是自己的私人领域。所以在这里面，可以欢声笑语，放歌跳舞，也可以释放个人的悲伤情绪，讲着不可告人的秘密。例如人们在美玉房间放歌跳舞时，开门时小心翼翼地左右张望，然后再迅速关门。当沈英明和海燕知道了是沈浩将刘星推入水中，海燕慌忙地不知所措大声抱怨，被沈英明说“你这么大声”“是不是想让左右邻居都听见啊”提醒。略微俯角的固定长镜头和昏黄的色调使得这一私人对话的氛围更加隐秘，暗示其不想直面、推脱责任的真实心理。而筒子楼也是历史计划经济的产物，象征着当初国有工厂的那批职工。而多年之后当刘耀军和丽云再次回到故土，原本连排的筒子楼都已被拆除或是进行了改造，只剩下他们住的这一幢无人管理修缮，暗示着他们是被改革开放的市场经济抛弃的那类人，斑驳残破。

而礼堂，则是一个仪式性的权威空间，在这里举行过年度的表彰大会以及下岗大会。海燕作为计划生育办的主任站在插满红旗的舞台中间握着话筒讲话时的微仰视角下，她的面前是广大的工人群眾，身后是国家和权力的话语，所以她代表着又红又专的威权。当宣布年度计划生育先进个人奖获奖者是刘耀军夫妇时，台下是一片叫好的呼声，但通过背面镜头，无法看到刘耀军夫妇是何表情，但在李海燕的话语和热烈的气氛下，刘耀军夫妇被迫拉上嘴角，露出假笑，感谢组织颁发的先进奖项。即使有荣誉称号和现金的奖励补偿，但他们的苦笑还是暗示着一个时代个体无法反抗群体、无法反抗国家，讽刺着计划生育政策给个人带来的隐痛。而在下岗大会中，则是通过固定长镜头拍摄典型的金字塔站位的工人群像，他们听着领导激昂的发言，台下一片寂静面无表情，表现礼堂空间的压抑氛围。在台上，领导坐在那里热血沸腾地讲着“国家有难，我不下岗谁下岗”的奉献宣言，台下从一片寂静到逐渐发出“你怎么不下岗”的不满声音，场面逐渐失控。即使工人群众上台去闹、反抗，但这些都是无效的。个人的力量在时代和国家面前不值一提，即使有人反抗工厂改制的资源分配不公，大部分人还是处于无权与失语状态，从而表现时代变革中的工人群体特质，他们只能麻木地隐忍、接受。

筒子楼是属于工厂分配给工人的私人空间，礼堂则是代表权威仪式的秩序空间。同样是在礼堂，工人们曾被赋予荣耀，但也无法阻止被剥夺在工厂和筒子楼生存的权利。但通过筒子楼这一私人空间和礼堂这一公共空间，再现出20世纪七八十年代工人的生存现状。

二、家庭空间：

人物在伦理叙事中的冲突与和解

中国伦理电影普遍蕴含着“仁义礼智信”的文化遵循，《电影艺术词典》将伦理片的定义为：“以伦理道德问题为题材内容的影片，主要表现家庭、婚姻、友谊的主题，通过生动感人的故事讴歌诚挚的亲情、友情和爱情，谴责背叛和不忠，具有显著的劝谕警世含义；从叙事角度来看，大部分伦理片情节紧凑，因果关系明显，并以人物为中心，将情节与人物两相结合。”[4]而在《地久天长》这部影片中，并没有通过制造强烈的冲突矛盾，而是用碎片化的形式和冷峻客观的角度来表现刘耀军一家的悲欢离合，从而表现家庭、婚姻、友谊的伦理冲突与和解，通过伦理价值展现人性的复杂。

（一）亲密与疏离：夫妻间的命运与困窘

在影片中，刘耀军夫妇有两个家，一个是北方的故乡包头，代表过去，另一个是南方福建的渔村，意味着现在。通过现实与回忆在这两个家之间的流动，可以看到刘耀军夫妇命运变化的困窘。

“人物在影片中处于的危机时刻是全片最重要的戏剧情境，而剧作家往往会在这个时刻给主人公抛出一个两难抉择：两善之间择其一，或者两恶之间取其轻，由此来建置故事的表达和隐喻。”[5]在这部影片中，导演则通过选择人物在不同空间下的关系来表现人与人之间亲密又疏离的关系。

在影片中，自从儿子刘星意外去世，刘耀军与王丽云就是彼此唯一的依靠，是离开北京远走他乡后彼此最重要的人。当刘耀军出轨沈茉莉后，回到家看到妻子仍然坐在黑暗中等着他回家吃饭，自此，二人之间便产生了一段距离。所以导演通过固定机位的远景镜头将刘耀军坐在岸边喝酒，海水不停地拍打岸边，表现烦恼忧虑也同潮水一样要将刘耀军淹没，即使刘耀军起身将要离开，镜头仍然在原地直到刘耀军完全消失在画面中，仿佛要困住刘耀军不让他离开，暗示刘耀军内心的苦闷无力。而导演也是用固定机位的中景镜头拍摄背靠车栏休息的王丽云，在长达25秒的长镜头的凝视下，王丽云坐在并不平稳的卡车上路过了一幢幢房子，身后的光线也明暗交替，从而暗示王丽云对于生活的无力挣扎和接受，所以才会有之后的吞药自杀。而夫妻二人此时的暗潮也已翻滚到明面上，当刘耀军发现自己即将失去妻子，焦急地将妻子一步步抱向医院。也就是在去医院的这段时空内，导演通过那段经过巷子里上台阶的片段，用晃动的特写跟随刘耀军的脚步外化出刘耀军即使内心摇晃挣扎与矛盾，却仍然担负起自己身为丈夫的职责，也预示着夫妻二人不会分离，他将处理好情感、欲望与责任的纠缠，仍将是往后彼此存在的意义。

而最后在回包头的途中，飞机遭遇气流，画面中是错落的座椅与人头，表面上刘耀军夫妇是镇静的，但当镜头靠近并跟随王丽云的眼神向下时，夫妻二人互相包住的双手便出现在画面中。通过对手部的动作特写及王丽云略带嘲讽与笑意的那句“真可笑！我们居然还怕死”以及两人短暂的笑意，表现出夫妻二人之间无言的约定和愿意共同赴死的情谊，也呼应之前王丽云不声不响地决然自杀，最后被刘耀军救回来的“向死而生”。夫妻二人在经历过生死后，才真正地认清了彼此之于对方的意义。

通过选取有水的海边、车上和巷子里以及空中的飞机上这几处有意味的空间场景表现刘耀军与王丽云二人内心的选择，进一步将二人之间的关系表现出来，也就是从各自疏离再到亲密。导演所刻画的也就是平凡夫妻在经历了一系列矛盾之后仍然互相和解继续相依为命的中国普通夫妻的生活状态。

（二）离散与回归：亲子间的碰撞与认同

在影片中，刘耀军夫妇真正拥有的是回忆中幼小的刘星以及收养的周永福，但对于回忆中的儿子，在片中更多充当的是一个已经逝去的怀念，是一个创伤的记忆幽灵，一直萦绕在刘耀军夫妇的身边。所以收养周永福是为了圆满自己的念想，而鲜少关注周永福的内心，周永福也就一直被刘星的幽灵阴影笼罩，也就产生了亲子之间的伦理代际冲突。科尔斯指出：“需要扎根，乃完全是我们的本性，我们拼命地渴望扎根、渴望归属感，用尽全力让某地成为你的、我的和我们的地方。”[6]61所以在这个家里，即使夫妻两人都“爱着”周永福，但这也是一种单向度的爱。周永福并没有与养父母进行有效的沟通，以至于周永福三番两次地用转校、离家出走来寻求父母对他的“扎根”的存在和认同感。

街道，是体现一个城市流动性、匿名性和混乱性的空间，但街道也是回家的路径。周永福与养父母发生第一次冲突的出走，就是在街上游荡。而在街上碰见送葬队伍到躲进狭小无人的废弃船体，则暗示着他生活在死去的刘星的阴影之下内心的无依无靠，无法在养父母身上获得安全感。但他最后还是在晚上主动回到了海边的家，这说明他是渴望父母真实的爱的。在第二次与养父母发生冲突离家出走后，周永福消失在街道中，哪怕是为了拿回属于自己名字的身份证，周永福也没有在家多呆，无言地磕了个头，转身离开，消失在马路的尽头，再没有回来。亲子之间的冲突既来自父母的疏忽无言，也有孩子倔强叛逆的因素。周永福的叛逆来自他的迷茫与困惑，他渴望养父母真实的爱，而不是作为一个被领养的替代品的虚幻的爱，所以他选择了逃离、回避这一没有安全感的爱，离开了这个受欺负的地方。

但作为养父母的刘耀军夫妇，却是真心实意地对待这个养子，心中暗自怀念。从一整天在街上寻找、归还属于有周永福原本姓名的身份证，到接到电话时毫无芥蒂地抢着亲切对话，可见在二人心中是真正认可这个孩子的。

“家园是人类存在的基础，不仅为人的活动提供了场景，还为个体和群体的安全感提供了归属之地。”[6]66在周永福带着女友和行李回到海边的那个家，拨起打给刘耀军的电话时，说出“老爸，我是星星啊”，周永福便已经看清了自己心中对养父母的期待和释怀，也找到了自己的归属之地。当刘耀军说出“你本来就是刘老板嘛”，即使后面我们再也听不到周永福说了些什么，但亲子双方在此刻已经达成了彼此的认同，完成了亲情的回归。而此时的画面，也是通过透明的玻璃、浮动的白纱帘和模糊的背影，冷静克制地表达了温情时刻，用“间离”实现了对于天伦之乐的释怀。

所以在影片中关于亲子的碰撞的认同与冲突是不停流转的，分开之后双方意识才到对方此刻在自己心中是何地位，最终亲子双方达成认同与回归。

（三）脆弱与缝合：朋友间的隔阂与修复

电影《地久天长》的故事发生在两个家庭和三对好友之间，有关友谊，也涉及人处在伦理困境中的选择，他们之间经历了从情同手足到若即若离、分崩离析，再到重归于好。从伦理学角度来看，家庭伦理与职业伦理、公共生活伦理共同构成了社会生活的三大伦理范畴。两家人的关系，既是同甘共苦地经历过文革和知青下乡的难兄难弟，也是同一工厂的上下级隶属关系。两家的孩子也是同年同月同日生的小哥俩。所以，沈家与刘家之间既涉及家庭伦理，也涉及职业伦理和公共生活伦理。

第一个冲突来源于丽云怀孕，需要避着身为计划生育主任的海燕，而在刘耀军夫妻之间的对话中可以猜测海燕是个工作利益高于朋友情谊的人，所以才会有当丽云怀孕的事东窗事发，海燕挡在办公室的门口训诫夫妇二人、不让他们离开的场景。而且事后在手术失败、参加集体舞会时，海燕也是将过错归于刘耀军的不老实。这是刘沈两家友谊的第一层“自反性”隔阂。第二层“界限性”隔阂是沈浩将刘星推入水中，给刘家二次打击，丧失了独子也失去了生育能力。而第三层“疏离性”隔阂，是因為失业，因为曾经成为计划生育的先进标兵而“带头下岗”，使得刘耀军和丽云对于故乡没有任何的牵挂与依恋，最后两人静悄悄地远走他乡。两个家庭之间的隔阂，是刘耀军夫妇不断隐忍善良的退让，也有沈家夫妇居高临下残忍的剥夺。

但时间终究会将裂缝弥合。海燕是迫于时代和自身利益，间接导致刘耀军一家的悲剧。事后，身为沈家的话语者沈父沈英明，先是安慰好妻子和孩子，只身提着菜刀找刘耀军谢罪。画内晃动的镜头和画外越踩越快的缝纫机无不表现着沈英明内心的不稳定。最后缝纫机咔嚓一声地停了，两人争夺的菜刀也落到了地上，当刘耀军说出“你和海燕就不要去责怪孩子了”，刘耀军身为被害者，却反过来劝慰身为加害者的沈家，为他们一家考虑。这似乎就与那把生了锈变钝的菜刀形成讽刺，一味的善良懦弱只会使自己不断受伤，哪怕是生锈的菜刀也是具有杀伤力的。但双方之间的情谊，也确实自此就冻结，之后两家没有了往来。直到海燕即将逝世，时隔20余年，两家人才再一次见面。而这一次的见面，不仅是沈家试图修复与刘耀军夫妇的情感，也是海燕和沈浩自责、愧疚、忏悔的自身修复。所以当海燕和沈浩向着丽云道歉，夫妇二人还是将这份歉意全盘接受。他们的原谅不是因为彻底的释怀，只是一如既往的善良与宽容，希望大家都好好地罢了。

当刘耀军夫妇回到故土，回到受伤的起点，直面那记忆深处的痛苦，才能释怀自己。正视刘星已经逝去，他们才能继续开启被暂停的生活，与曾经的好友再度发生友谊的联系。

《地久天长》讲述的是普通人的生活，是像刘耀军夫妇这样普通人的“地久天长”平淡又曲折的一生，三两好友或阖家幸福或工作顺利。但所有这些刘耀军夫妇却一一失去，可时间还在向前，生活还得继续，他们只能对着自己和解，隐忍地继续活着。“和解”既是他们自己的救赎，是他们保持善良的方式，也是让暂停的生活继续下去的方式。与他人和解、与生活和解，也是普通中国人保持良善、在中国社会这个讲求伦理的社会关系保持联系的一种普遍做法。

三、个体空间：

人物在心理叙事中的游荡与叛逃

电影《地久天长》除了“众数”群像出现的“个体”较为被动的电影空间画面，还有与相对主动的个体心理相关的心理叙事的电影镜头，通过表现出人物的心理状态和性格特征的精神历程与情感倾向，将人物的游离叛逆在真实的声音造型和视觉造型中与其命运相连。

（一）丧子的创伤：记忆空间的自我感动

刘耀军是一个很典型的中国父亲、丈夫，他情绪内敛，沉默寡言，除了工作，也就是在饭桌上喝点小酒作为兴趣。整部影片中，刘耀军的情绪的起伏主要集中在四次的丧子打击。

根据《地久天长》的放映顺序，刘耀军第一次的失去是刘星的意外溺亡。刘耀军抱着孩子奔跑在火车的隧道中。在水库的远景中，只能看到一行人奔跑的剪影以及听到刘耀军悲痛的嚎叫。而在火车隧道内，镜头跟着一行人一起跑动，在这一不稳定的行为中，刘耀军因为抱着刘星要赶时间快速通过，迎面而来的火车也压抑着人的神经，明显能让人感到刘耀军的苍白、无力。这是一名父亲面对儿子生命逝去，无法超越时间与空间立刻将孩子送进抢救室，却竭力希望能够挽回孩子的生命的坚持行为，最后只能坐在地上痛苦捶头。

第二次是试图带丽云摆脱流产的安排，刘耀军无法与两名计划生育办的工作人员抗衡，最后只能将一身的力气与愤怒泄在那写满计划生育政策的黑板上，徒留一地的混乱。这是个人试图对抗集体、国家意志，结果只能是自己受伤流血受到惩罚。而第三次是与茉莉的一次意外所致，这是他个人对于传统家庭伦理的叛逃与放肆，是个人意志的游离。但在与茉莉第二次见面的宾馆的全景中，刘耀军是站着背对镜头的，而茉莉则是坐着面对着镜头，这说明他本人却并不能承担这一放肆行为所带来的后果，所以只能做出不要这个孩子的决定。最后在送走茉莉后，一个人坐在车上暗自流泪，哪怕悲伤到极致，这个男人也只是哽咽啜泣，而没有将痛苦剧烈外放，甚至只需要一通电话的短暂时间他就可以平复情绪，继续做一个冷静克制的男人。最后一次则是紧接着电话而来的周永福的离去，他拂开挡在面前的丽云，将身份证和一些钱递给周永福，以长辈的身份叮嘱周永福在外注意为人，最后目送他们离开。

重复是组成电影叙事的重要元素。即使这四次的丧子打击并不是一次性完成的，但正如王小帅在访谈中所说：“你在诉说某一件事情过程的时候，自己没有那么强大的大脑，把一切都从这个事情的原点开始一步步说；你回看过去的时候，过去的时间是重叠的，它们混在一起；你生活的时候从一岁到两岁三岁来成长，你跳不了这个时间的概念；但你到了比如说40岁回看的时候，这些时间它们是在一块的，所以你‘拎取你的记忆来说的时候，可能同时有几个重点，可能还没有来得及编排它们的时间线；但你说的时候，大家其实都能听明白；人们不会计较，说这事你必须从一岁开始、三岁开始，你别给我跳了。”①所以这四次递进的重复式的丧子打击，使无言的悲伤情绪逐渐达到最高点，在车内短暂喷薄，又被手机铃声拉回现实，最后亲手送周永福离开，悲伤在不断地随着音乐流淌。重复的奔跑与隧道的类似镜头，是刘耀军在记忆中试图寻找生命的传承，也是试图抓住希望却最终失望的丧失。

（二）爱情的创伤：私人空间的情感释放

在影片中主要是以家庭创伤为底色，讲述夫妻之间的冲突与隔阂，但影片也给刘耀军这个普通的中年男人安排了一个意外的女性诱惑——沈茉莉。

茉莉在影片中可谓说是一个新的生命力，她没有经历过文革与知青下乡的痛苦，作为一个女孩，家庭也为她提供了一个较好的环境支持她学习、实习工作，所以她无忧无虑、生机勃勃，可以自由追求心中所想，但她最后还是被传统的伦理束缚，最后远走他乡。仅仅是曾经短暂的几天跟随刘耀军进行实习，便让她心动，尤其是在舞厅那个灯光闪烁、气氛暧昧的嘈杂环境下。哪怕是多年之后再次见到已经沧桑的刘耀军，二人还是产生了意外的接触，甚至是巧合到怀孕。两人之间，茉莉正如其红唇一般地热烈，自愿想要以自我牺牲来补偿丽云与刘耀军多年没有孩子的遗憾。但已经历过载的刘耀军正如其脸上的沧桑，所需考虑的更多，对于目前的生活、对于丽云以及过往的一切，使刘耀军不能不舍弃这个孩子，舍弃与茉莉的纠葛。

刘耀军第一次前往宾馆看望茉莉，只身走在幽暗的走廊中，茉莉打开房门时的刹那，打破了刘耀军内心的平静。而在房间内，以茉莉为前景，刘耀军局促地正襟坐在角落，封闭的私人空间和昏暗的灯光使人释放出非理智的情感。第二次在酒店房间内，是茉莉坐在椅子上正对镜头而刘耀军则站着背对镜头，画面的三分之一被右边的柜子遮挡。即使二人的后面是青天白日，但二人数秒的沉默在這一景深下也会使得气氛苍白无力，在这半分钟的固定镜头中更加深了两人之间短暂爱情的无奈。之后刘耀军坐在车上，看着茉莉坐上离开的公交车，最终是抑制不住的自己的悲痛，鼻涕和着眼泪一起出来，埋头不让人看到他崩溃难过的画面。

刘耀军短暂暧昧的爱情，或许只是一时的冲动，是对长久以来平静似水的环境的短暂逃脱。又小又封闭的车内，也是他短暂情感宣泄的空间。刘耀军最后选择回归家庭、担当责任。这一段爱情，是对于原本生活的抽离，见到旧人，唤起回忆，致使悲伤叠加，看清现在生活的处境。

（三）下岗的创伤：日常空间的实践表征

其实整部影片可以说是刘耀军在以现在的状态对过往经历的回忆，从而实现自我和解和自愈、开始新生活的一个过程。

“空间感是一个人对自己熟悉的空间方位以及诸多意象的总集。”[3]9下岗之后，刘耀军与丽云离开北方的故土，来到南方的渔村定居。两地除了明显的区域地理的空间变化，还有相关的社会网络的空间变化。在北方，他们曾是有明确身份归属的工人，但在南方，他们却是漂泊的无依者。并且在这里，他们不再有空间感，不再有熟识的人和物，一切都是陌生的，这将给他们的日常生活带来无尽的孤独。

“时间已经停止了，剩下的就是慢慢变老。”“孤独的、孤立无援的人站在一个无向度的世界里，他没有心安理得的现在；也没有可怀念的过去，因为他的过去还没有到来；他也没有可以指望的未来，因为他的未来已经过去了；他不可能变老，因为他从来不年轻；他不可能变得年轻，因为他已经老了；在某种意义上他也不可能死，因为他本来就没有生活过；在某种意义上他也不可能生，因为他已经死了。”[7]在唯一的孩子刘星逝世之后，刘耀军夫妇二人是被动地接受着生活的一切，再加上工厂改制被迫下岗，二人便悄悄逃离了这座城。从内蒙古包头到海南再到福建闽江边的一个小渔村，进行自我放逐，在麻木的生活中得过且过。

“职位本身就限定了一个具体的空间，因此，它不仅使个体获得可以维持其生存的个体空间，而且借此实现个体的空间组织化、个体的社会化。”[3]10曾經在工厂的生活是悠闲的，吃吃饭，喝喝小酒，在车间可以与同事说话聊天开玩笑。但是下岗之后，工人身份被剥离，必须得另谋生路，而工厂内形成的社会关系不再联系，甚至自己也受不了周围人小心翼翼的关切问候，因此，离开这个熟悉的悲惨之地就成了最好的生活方式。影片一开始就用刘耀军躺在椅子上休息眼神迷离的近景镜头以及王丽云坐在岸边穿渔网的动作和神情的特写镜头表现这对夫妻的生活状态，这种生活是孤独、贫乏、苦闷且漫长的。而刘耀军蹲坐在台阶上喝酒，脚下的海水不停地拍打过来，画面中的墙壁和海水将他压缩在一个角落，是暗示被生活裹挟的他无处可逃，也无所依靠。在同一夕阳下，丽云修补渔网后坐车归家，一段闭着眼靠在车上的长镜头中，画面随着车子的行进摇摇晃晃，则是暗示生活的沉静毫无波澜。生活方式还是和从前一样，不同的地方只是换了个地点。而他们的生命和生活，也停在了刘星溺亡的那一年，不再前进。

而将收养的孩子取名为刘星，却仅仅是个寄托和念想，在这几年中并没有给予养子多少的心理关怀，仅仅是三人一起吃饭，吃的却仍然配有北方的大馒头。所以即使是远离了北方的故乡，两人仍然保留着从前的生活习性，流露出不自觉的地方感，并没有因为居住在哪里就融入某地的地方性。这也正应了刘耀军那句“他们的生活方式与我们毫不相干，话也听不懂”，“时间已经停止了，剩下的就是慢慢变老”，“我跟丽云现在都是为了对方活着”。

四、结语

在历史和时代的语境中探索空间给人带来的束缚与困境，在家庭伦理中夫妻之间、父子之间及朋友之间的种种联系显现人性的复杂。个体生命经历多地与多年的复杂，最后发现空间使人分割，也使人相联，人与人无法彻底断绝，人的权利在不同空间被赋予也被限制，“地久天长”也不过是在岁月流逝中有人可以携手相伴。

个体与历史、当下与社会都有无法回避的事件，过去的伤痕从未痊愈，只是人们不愿提起。而电影《地久天长》通过向历史回望，展现了一个普通家庭经历文革下乡、计划生育、工人下岗及面对新时代等这一漫长的30年的悲情叙事时空的变迁，呈现出温和谦逊的普通中国人面对无法抗争的命运处境时逆来顺受又温暖善良的一般状态。导演用一种和谐克制的方式关照个体，不对人物进行价值判断，而是温和冷静地呈现人物的选择。“计划生育”是我国的基本国策，在当时是合情合理有必要的，只是其中有太多的残酷不足道。但现在“二胎”“三胎”政策的开放也是时代的需求。王小帅导演通过关注生育政策的变迁，并不回避这一政策带给人的伤害，这是其宏大的历史关照意识与温情的人文关怀的体现，也是《地久天长》这部电影的思想性和艺术性的体现。

注释：

①引自：拍《地久天长》就好像是在挽救什么 | 王小帅专访_凤凰网 http：//culture.ifeng.com/c/7lCeskpcQkc

参考文献：

[1]布迪厄.艺术的法则：文学场的生成与结构[M].刘晖，译.北京：中央编译出版社，2001：19.

[2]汤雪灏.规训与抵抗：新生代导演电影的工厂空间[J].电影文学，2018（12）：73-75.

[3]童强.空间哲学[M].北京：北京大学出版社，2011：8.

[4]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：137.

[5]麦基.故事—材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：356.

[6]雷尔夫.地方与无地方[M].刘苏，相欣奕，译.北京：商务印书馆，2021：61.

[7]田卉群.从个体生命经验中破茧而出——读《地久天长》[J].当代电影，2019（4）：19-22.

作者简介：应群，福建师范大学戏剧与影视学专业硕士研究生。