韩国导演金基德影片中“欲”与“法”的创新诠释

2024-06-01龚苏宁

美与时代·下 2024年4期

摘要：金基德的影片通过镜头语言将人性中最真实的“欲”与“法”结合展示出来。着重探析“欲”与“法”的概念和诠释形式，分析金基德电影中弱化“法”的具体方法，总结出金基德影片中“两难”矛盾的痛苦呈现，最后从精神层面、社会环境和个体经历方面探索这种痛苦呈现的内在原因，从而帮助观众更好地理解金基德电影，学会从不同视角诠释电影中的“欲”与“法”。这种独特的创作视角和手法，为电影叙事内容和方式提供了很多启迪和新的创作视角。

关键词：金基德；欲；法

基金项目：本文系2023年度上海工艺美术职业学院“双高计划”建设基层项目（2023-A-3-4-3）；教育部高校学生司供需对接就业育人项目（20220103114）（20230113004）；南通市第六期江海英才市级培养专项（2022Ⅱ-292）；2022年度上海工艺美术职业学院“双高计划”建设基层项目（2022-A-3-2-5）研究成果。

社会规范与欲求存在着十分复杂的关系，本能的欲求是人类动物性的一种表达，社会规范是人类社会性的一种体现，人类一直处于两个属性的矛盾综合之中，两者难以完全分开，又存在着矛盾。人类对社会规范的眷恋与压抑的欲求是同生的，一直以来人类对欲求的释放总是有限度的，必须遵守一定的社会规范。传统儒家思想认为“人”只有“类”的意义，无“个体”的意义，“人”是处于“礼”中的人，“礼”则作为“人”的社会保障。古希腊的斯多葛学派认为人应当抑制个体欲求，遵从命运的安排，追求有德性的生活。一直以来，韩国导演金基德被認为是“欲求”“边缘”“暴虐”类电影的代表人物，金基德电影中残酷的画面、暧昧的场景、惊世骇俗的内容，让很多观众感觉不舒服，招来不少浅层次的误解，这不仅是由于它展现出人们刻意隐藏的欲求，同时把欲求置于社会规范的对立面。金基德的影片不仅是对欲求的尽情宣泄，也是在用社会规范对个体欲求进行压抑。金基德的影片热衷于通过展示这对矛盾来体现人类的不自由，并表达他难以取舍的态度，在认同欲求合理性的同时，也接受了内化的社会规范的抑制作用，并充分肯定社会规范的意义和价值。这种取舍是现实生活中人类必须面对的，这种否定与自我否定，也是令人痛苦的主要原因。

一、“欲”的概述

“欲，贪欲也。贪，欲物也”，“欲”是指贪求财物。“欲求”是指想要达到某种目的或者想要得到某事物的需求，通常包括人的生理、物质、心理、精神、道德等方面的需求，包括了食欲、物欲、情欲、求知欲、权欲等。金基德的电影中对欲求的描绘，主要集中在最原始的、也是最希望被掩藏起来的那部分欲求。任何事物存在于这个世界，都有其存在的各种理由和价值。孔子提出“饮食男女，人之大欲存焉。”荀子在《性恶》里提到，“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也”[1]。古希腊思想家们提出享受声色欢娱是人类的基本权利和幸福。文艺复兴时期提出了“天赋人权”的新思想，认为每个人都拥有享受爱情、幸福和满足欲求的权利，这是对中世纪时期“灭绝人欲”思想的否定，也是争取个体人权的解放运动。不同时期的思想家们对欲求都持肯定的态度，认为其存在是有价值的、有必要的，人有欲念是很自然的事。欲求是社会发展和个体生存的需要，如果人类对美好事物没有欲求，就不可能有社会的发展，更不可能有美好的未来。

二、金基德电影中对“欲”的创新诠释

金基德的电影经常表现死亡等题材，也因此在影坛上颇受争议[2]。大多数人对影片中那些欲望等不能理解，而金基德却能充分地给予展示并表示悲悯。他认为欲求是人类的本能，虽与社会规范、各种戒律相悖，但需要释放。他对欲求的释放主要体现在对极端欲求的关注，同时合理化这些欲求。安德烈·塔尔科夫斯基认为，艺术不应该把脏与丑摒除在外，艺术家可以用死亡来表现生命，用有限来陈述无限，用恶来表现善。“恶”只是欲求中最基本的一部分，也是人类艺术和生命的起源。现实生活中通常会精心地掩藏着“恶”，而金基德却大胆地将其挖掘出来，毫无遮蔽地展示在人们面前。可以借鉴弗洛伊德的潜意识分析法，对金基德的电影的中“欲”进行概括。生活中一直存在着善与恶、美与丑，而金基德毫不掩饰、乐此不疲地表现这些“恶”，这是因为他深刻地理解这世界，创新地运用超现实、梦境、时代元素来表现真实的生活、表达他的思想观点，并传递悲天悯人的情怀（如图1）。

（一）梦元素

亚里士多德认为，梦是睡眠时人的心理活动。弗洛伊德经过多次实验证明梦是人类思想中有意识的精神现象，梦是那些没有实现的愿望，又想去实现的企图。金基德很多影片中运用了梦元素。在影片《空房间》的结尾字幕有这样一句“很难讲清楚我们生活的世界到底是真实的还是梦境”[3]。《真相》中运用了本我、自我观念，挖掘了人物的潜意识，当画家发现素描作品被顾客扔进垃圾箱时，手中的绘图铅笔变成了暴力的“征兆”，此时复仇成为最强烈的想法，于是眼前的鲜血弥漫了整个时空，画家走上了复仇之路，以“杀”的方式来宣泄他曾经受到过的所有屈辱。复仇之后镜头一切没有任何变化地回到现实环境中，画家依然在公园那棵大树下，对面依然坐着那个面无表情的顾客。在现实生活中画家不能实现的行为在梦中得以实现，尽管梦没有改变事实，却满足了他的个人欲求。

（二）时代元素

金基德的影片中《收件人不明》与《海岸线》涉及了时代的背景。《海岸线》中的铁丝网和“间谍”的传闻都暗示了当时的时代背景。《收件人不明》中镜头多次反映了空中的战斗机，不断地突出角色所处的时代背景。在这样的时代环境中，身处生存绝境的人物，不仅拥有了坚韧的生命力，还拥有了巨大的破坏力量、对敌对势力的仇视、对弱势群体的残暴。他们正与当时的社会压力抗争着。影片中法律约束在对抗的过程中消亡，枪杀、强暴随处可见，主人公对法律表现出的挑衅和轻视、出卖和犯罪都是正常的事，个人只能在由社会意志决定生存状况的环境中无力挣扎，此刻欲求产生的时代背景才是造成悲剧的根源。

（三）超现实元素

超现实主义是从法国兴起的文艺流派，主要致力于研究人类的潜意识心理，主张突破合理的逻辑与真实的现实观，抛弃以逻辑和秩序的经验记忆为基本的现实形象，将本能、潜意识与现实观相融合，展现深层次内心世界的形象。超现实主义指出现实世界的人们受理性控制，压抑着本能和欲望，现实之外那些超然的彼岸世界能够真正展示人类心理真实面目，超现实的世界是人类内在的深层心理。超现实主义的电影通常会打破理性与意识的鸿沟，呈现出人物原始的冲动和意念的自由释放。电影中超现实元素的运用具有虚幻的成份，不是人睡眠时的心理構建的内容，是现实中不存在的内容，充满了神秘色彩，比梦更接近幻觉。《空房间》中导演没有让女主角的婚姻破灭，采用了超现实的手法，让男主角生活在人眼的视域范围之外，并在光照下不出现影子，与这对夫妇同在一个屋檐下。《弓》中老人喜欢上少女，虽然人有欲求是正常的，少女为了报恩还是同意了。如果给老人一个凄凉的结局，会违背导演客观展现人欲求的意图，而如果让老人如愿占有少女，又是有违社会道德，该如何解决这种矛盾？导演使用超现实的手法，让箭代替老人完成愿望，避免了表现内容的尴尬。金基德运用超现实的方法满足了人的欲求。

三、“法”的概述

金基德电影中的“法”就是通常意义上的社会规范。经济学家波斯纳认为社会规范是存在于博弈均衡中的一种行为规则[4]。社会学家认为社会规范是人类共同认可并遵守行为准则的普遍现象。这里的准则是人类应遵守的“对的”内容，具有道德意味，打破社会规范的人会被惩罚，并会被孤立于群体之中。现代社会中的社会规范是社会成员共同认可的规章条例，部分社会规范可能成为法律。社会规范是历史范畴，随着社会的发展而不断变化，在不同时期社会规范也拥有不同的内容。波斯纳教授认为社会规范是在长期的社会生活及交往中形成和发展起来的，是对规范的共识和对不道德行为的制约，从而形成了具有很强约束力的社会公认准则，这是人们相互协调的结果。个体从出生开始就处于已定的社会关系中，与社会及他人发生着各种关系，个体要想被社会认可，必须遵守各类社会规范。社会规范的形成是个体寻求自身满足时，为了维持社会公共秩序而达成某种契约的过程。

心理学家本杰明·布鲁姆认为“内化”是将观念、价值观、标准等融入身体和心理，转化为自己的一部分。社会学家迪尔科姆则认为：“内化”就是将社会价值观、道德、外在准则由外而内地转变为个体的行为习惯、自我意识的过程[5]。社会中每个人都应遵守社会规范、观念、行为模式，并转化其为指导个体行为的稳定内在心理构成，从而整合自我与现实的关系，超越个体的本性。遵循社会性要求来实现个体行为的准则和价值观，才能被社会认可和接纳。身处社会中的每一个人包括金基德和影片中的各类人物，都自觉不自觉地将社会规范“内化”，内心担心被社会惩罚，因而是对社会规范产生眷恋。

四、金基德影片中“法”的全新呈现

大多数看过金基德影片的观众都会认为金基德的影片主要探讨人类的欲求，其实他的影片也一直在反映社会规范的要求，暗示人类存在于社会规范之中。《呼吸》中从监视器的反射中能看到金基德扮演的监管员，这暗示着现实社会中控制人们的隐形社会规范的存在。金基德总是用属于自己的方式来呈现他所认为的“法”（如图2）。

（一）人

金基德影片中的警察和士兵虽是社会规范的执行者，但都进行了弱化处理，他们的存在是在时刻提醒人们在社会规范存在的状态下，不存在绝对的自由，规范会给主要人物带来一定的恐惧。《坏小子》中主要人物都妥协于那个无赖警长，《春去春又回》中的小和尚犯事后抵触警察的到来，《漂流欲室》中的警察到来时罪犯企图自杀等等。金基德影片中还塑造了另外一类规范的符号化人物。如《撒玛利亚女孩》中女孩的父亲拥有警察和父亲的双重身份，在社会和家庭中具有规范和道德的属性，成为压制女孩的法则和规范的化身。《弓》中企图带走女孩的年轻人也是社会规范的化身，然而在执行社会规范时父亲使用了反社会规范的手段，而年轻人要带走女孩也是有自己的欲求，这就反映了规范的双面性，这也说明抑制欲求的社会规范本身也可能具有一定的欲求。

（二）物

“网”束缚着人类时，人便没有了自由。《海岸线》中的铁丝网不仅通过划定一定的范围来隔离了内外关系，也树立了一种内化的独立规范。生活在铁丝网内的康上兵及战友们在执行着规范，保护着海岸线的安全，防止间谍的进入。铁丝网外的普通人不能擅自闯入，不然会被当作间谍处死。铁丝网就是一种隐形的力量，是一个不可抗拒的规范，是人们想突破、想逃避，却难以除去、又逃不开的世界。与网相似的是监狱，是惩罚罪犯、维护社会规范的工具。《雏妓》中有看守所，《野兽之都》中有异国的监狱，《呼吸》以监狱为主要场景。监狱用于制裁那些行为有所偏差的人，剥夺了他们的人身自由，同时又提供感化教育来引导他们回归社会规范，承载着惩罚破戒人生的意义。

（三）回归

金基德影片中的社会规范不仅有外在的表现形式，也有内在的作用。内化的规范、道德，逐渐成为人们的自我意识，人的行为就是该意识控制下的活动。《空房间》中的女人离家、流浪、回家，金基德没让冰冷的家庭瓦解，而是让她重新获得爱情，并让她回家。这里金基德认为破坏家庭是不道德、有违社会规范的行为，所以让女主人回家，让这个家表面上回复平静。《撒玛利亚女孩》中有父亲教女儿在黄线内开车的场景，黄线象征着父亲在引导女儿回归正常生活的道路，作为警察的父亲此时已成为社会道德的捍卫者。

（四）死亡

金基德影片中死亡是最残酷的惩罚方式，直接剥夺了那些违反社会规范的人的生存权利。《弓》结尾中老人选择了跳海，《野兽之都》通过舞女杀死青海和洪山，是为了惩罚那些违反社会规范的人，《收件人不明》中杀人后的昌古栽倒在淤泥里，《漂流欲室》以死亡来惩罚为了满足自己的占有欲而杀人的哑女。这些影片都说明冲破社会规范的人，最后只能用鲜血来洗刷之前犯下的各种罪孽，一切才能归于平静。

五、金基德电影中对“法”的弱化

金基德影片的某些情节为了凸显“欲”，不是用规范压制“欲”，而是通过各种不同的方式削弱“法”（如图3），把“欲”与“法”置于同等重要的位置。

（一）语言的缺失

作为视听艺术的电影主要是由画面和声音构成的艺术，影片的情节是通过视觉化符号和听觉化语言呈现的。金基德的影片中语言的地位常常被淡化。金基德认为：语言不能代表一切，沉默也能带来深奥的感觉[6]。人类通常在表达极致情感时会无法言语，同时人类还有很多思想和情感是无法用语言来表达的。使用语言时要遵循一定的规范，也会导致人类表达的力不从心。金基德擅长使用表情、眼神、细微的动作来反映人物内心世界的变化，此时并不需要任何语言，行动成为最主要的表达方式。人物因不能言语而积累的情绪在行动中被无限放大，拥有更大的冲击力。金基德影片中的很多主要人物不能言语，也是在暗指人物曾经受过的重大伤害，由于当初诺言的破灭和信仰的不复存在，万念俱灰的他们失去对生活的信任，而不再言语。《漂流欲室》中的哑女因男子离去，将鱼钩放入体内的场景中，瞪大的眼睛比任何语言都更能准确地表现女子内心的欲求及其带来的痛苦。《海岸线》中的康上兵由于良心的谴责，在被政策抛弃后，失去了长久以来的思想寄托，像幽灵一般游荡而不再相信任何人。他们被伤害之前信任、遵守着社会秩序，而当他们不再相信时，通常意义上的“法”，对他们来说也就没有任何意义了。

（二）特殊人群

金基德偏好在电影中表现普通人并不关心的人和事，并抽象化这类人的生活，让更多人获得共鸣。这类边缘人物通常是指那些生活于主流社会之外，行为一般不遵守社会规范的另类人群。一般说来另类人物往往会有极端的欲求，他们是电影作品的特殊题材。金基德的很多影片都重点反映这类特殊人物，如：《真相》中的画家，《撒玛利亚女孩》中的少女，《空房间》中的男孩（如图4），《野兽之都》中的舞女，《漂流欲室》中的哑女等。金基德描绘了这类人物的生活本性，使观众能充分地理解人物的行为、心理，并对施加在他们身上的束缚而感到叹息。影片中还有另外一类人，他们身处于主流社会，但行为和心理并没有依靠，常做出违背社会规范的行为。如：《海岸线》中违背政策而被政府无情抛弃的康上兵，《春夏秋冬又一春》中应严格遵守寺庙戒律却不经意间动了春心的小和尚。影片对这类人物的刻画充分体现了“法”的无力，也是对“欲”的一种释放。

（三）削弱“执法者”形象

金基德影片中一般少不了与暴力和犯罪对立面的警察，警察是执法者，代表着社会规范。但金基德对执法者却采用简单的描绘，表达对“法”的弱化以及对警察的蔑视。《野兽之都》中警察出现过三次，只是作为故事发生的背景，與所表现的善恶、是非、惩罚、犯罪等都毫无关系。《雏妓》中警察出场是由于惠美家开妓院被人举报，警察认为因为有人举报，才来履行工作职责，老板与妓女回到旅馆后继续以前的生活。这样看来作为社会规范维护者、执行者的警察，执法行为是如此的敷衍了事，暗指社会规范并没有真正地起到制止作用，只是具有象征意义而已，对欲求有时是无可奈何、无能为力的。金基德影片中另外一类警察，他们除了拥有警察的身份，同时还担负着其他社会身份。《撒玛利亚女孩》中女孩的父亲是维持正义的警察，但他却没有办法利用法律手段来阻止对女儿的伤害，只能用“父亲”的身份来救赎，当努力没有成功时他只能使用暴力来解决，结果却给女儿带来了更大的伤害。这反映了以他为代表的社会执法行为是如此的无奈和无力，也暗指了“法”的无奈和无力，削弱了警察在普通人心中的形象，也极大地弱化了“法”。

（四）简化人物背景

金基德影片中对法的弱化是为了反衬对欲求的释放，这里的法是指广义上的规范。《春夏秋冬又一春》中小和尚对更弱小的生命，鱼、青蛙、小蛇施虐[7]（如图5）；《漂流欲室》中女子为了转移自己的痛苦，用电攻击弱小的鱼。在如此混沌的世界里，有的人会在不触犯法律的条件下，对弱势的事物施加暴力行为，虐杀一只青蛙、一条鱼成了习以为常的事情。金基德电影中那些想杀死人、想自杀、想冲破法律约束的行为，其实都是一种企图走向监狱成为死囚的心境，某种程度上简化了人物的社会背景，让个体充分释放各自的欲求。

六、“两难”矛盾的痛苦呈现

当人们不敢公然违反、蔑视规范时，就会试图隐藏各自的行为。金基德影片中表现的欲求基本都被小心翼翼地隐藏着，一旦暴露于光天化日之下时，“欲”与“法”的矛盾就必然被激化成悲剧。似乎两者永远存在着矛盾，影片中的主要人物一直痛苦不堪地徘徊于两者之间，既想使欲求得到满足，又不愿承担犯下罪恶的后果，所以影片中的人物只能处于社会规范与欲求的“两难”境地中艰难地徘徊前行。

（一）“两难”产生的痛苦矛盾

人的快乐是源于本能的满足，而人的痛苦是由于意识到本能不可能绝对实现的内在不满足。人类的趋乐本能使人们没有任何痛苦地实现各自的欲求，但社会规范却总是让人的本能需求屈从于社会的要求，节制个体的行为来实现某种平衡，必然会牺牲个体的欲求。而过分强调欲求的自我实现，必然会对社会规范产生冲击，造成更大的矛盾。在社会规范和欲求的实现中，寻找平衡点就要求一方有所妥协，内化后的社会规范不可能妥协，但金基德让主人公不愿放弃所追求的欲求，产生了既在压抑欲求又想释放欲求的矛盾综合体。金基德将这种矛盾带来的痛苦集中体现在主要人物身上，设置了各种释放欲求的场景，同时使用规范来束缚这些欲求，进行外在的惩罚，导致人物内在的挣扎。人物想要满足自身的欲求，不能自由地放纵，人物内心被内化后的规范控制着，从而导致了巨大的痛苦。

（二）面对“两难”的态度

金基德的高明之处是他把对“欲”与“法”矛盾的态度在影片的结尾有所暗示。纵观金基德影片的结尾，总体上呈现出无法取舍的态度。开放式可以预防叙事的封闭性和意义的确定性[8]，开放式结局中没有固定的观点。

开放式结局的首尾循环方式，是没有终点的螺旋结构，体现了轮回、生命循环的意境。影片《春夏秋冬又一春》的名字就体现了首尾呼应，而影片从小童僧的成长开始，到下一代童僧的到来，形成了一个循环（如图6）。这不仅体现了一种宗教的轮回，同时认可了人类不可遏止的本能的欲求，人生就是在“欲”与“法”之间选择的过程，两者的矛盾是一直存在且不会消失的，这种轮回也是导演想传达的态度。《时间》以世喜撞碎从医院出来女子的相框为开场，结尾是整容前的世喜撞碎了第二次整容后自己的相框，这种轮回是宿命的结果，隐喻了欲求与社会规范的矛盾是永远不能被解决的，人类永远处于社会规范与欲求间抉择的两难困境。

开放式结局的另一种方式是悬置的结尾，暗示着各种不确定性。《坏小子》的结尾是森华与亨吉一起开车远去，影片镜头由近景变成远景，汽车在路上渐行渐远，一直没有终点，这不是结局，也是结局，这就为主人公的未来留下了许多想象空间。金基德在影片中还暗示了另外一种结局，森华看到一个红衣女子投海自尽，而后她又在沙滩上捡到被撕碎的照片，其实照片中那个女子和跳海的女子就是森华。《撒玛利亚女孩》的结尾运用梦境来展示父亲的两种选择：杀死女儿或引导女儿回到正规，这需要父亲和观众来选择。也许是因为涉及到未成年人的发展问题，导演倾向于选择后者，但他仍提供了两种可能性，也表明他的左右为难。

七、金基德痛苦

呈现“欲与法”的内在原因探析

弗洛伊德潜意识理论和精神分析理论的出现，对研究艺术家及其作品提供了更多的可能性，研究将不仅从艺术家个人经历、表面的社会地位入手，而且将更深层次地探索艺术家的精神世界、心理世界。艺术创作通常会忠实反映艺术家自己灵魂深处的内容，真诚体验过生命中的痛苦经历，才会对社会具有深刻的体悟，才能创作出具有生命真谛意义的佳作[9]。

金基德电影通常肯定了人的欲求，又给这些欲求施加社会规范的约束，同时又在一定程度上削弱社会规范，这种边释放边压抑边纠结的叙事方式，有着深层次的内在原因。借鉴潜意识理论和精神分析理论，形成如图7所示的分析框架，三者有其内在的逻辑关系。伦理认知从精神层面上影响着这个社会的文化方向，从而形成了韩国民族特有的“恨”“我们”文化，在此文化影响下的个体，自然接受伦理的影响，由个体创作的作品不可避免地烙着韩国的伦理认知和民族文化的印迹。

（一）伦理认知下的“欲”

古代韩国与中国的关系十分密切，韩国是中国传统文化的输出地之一，同中国人一样韩国人在评价事物时，总习惯以事物背后蕴藏的道德为评价标准。对美的认知中夹杂着伦理性，一般会认为《春香传》中具有忠贞不渝品格的人物才是美好的。金基德影片中所表现的欲求，在他们的观念中是丑恶的东西。但是韩国电影中表现性和暴力的并不少，电影《兄弟》在暴力的场景中凸现了兄弟感情，电影《娟》从怜悯的角度来满足观众的同情心，《色即是空》中是把追求真爱作为故事背景，这样可以看出被光环笼罩的暴力与性就显得不那么刺眼了。但金基德撇开伦理认为欲求是生活的部分，与爱情和道德无关，同时又把人物放置于规范的对立面。这样就导致普通韓国大众认为金基德的行为是是非不分的。其实这种是非不分却真真实实地存在于每个人心里，那些冠冕堂皇的理由背后都有着欲求的煽动。生活中普通的欲求，如《撒玛利亚女孩》中去欧洲旅行的愿望背后可能深藏着某些不可告人的“罪孽”。金基德将生活和欲求紧密地粘合在一起，让人们正视欲求，并让他们发现实现欲求而采取的手段与电影中的他们一样充满了“恶”。当观众在看电影时看到自己的影子，并突然意识到“我”与剧中的“他”是一样的，这是非常可怕的事。在看金基德电影时生气的人害怕的不是欲求本身，而是无法面对真实的自我。《坏小子》中的森华被冒犯时观众会愤愤不平，是因为她是女性大学生的身份，但是在金基德的影片中这些身份和光环都被彻底瓦解。这对于在韩国人来说就如同摒弃了伦理的美丽，不再是真正美丽，更不会承认那就是自己。当韩国人精心营造的美丽躯壳不复存在时，他们想要逃避和极力排斥就成为一种必然。

（二）韩国民族中的“恨”和“我们”文化

现实生活中一直处于压抑状态中的人们，可以将被压抑的情感通过电影来释放。而韩国就是一个一直处于压抑状态的民族。美国人类学家斯塔夫里阿诺斯认为种族的形成主要是由于人类在向各个地域分散的同时，适应了各自不同的自然地理环境。韩国位于亚洲大陆东北角朝鲜半岛南部。东临日本海，西面同中国隔海相望。地势狭长，幅员有限，人口也不多[10]。由于韩国处于重要的地理位置，近代以来，朝鲜半岛又成为日本侵略中国大陆的“桥头堡”[11]，历史上的韩国在政治、经济、文化上不断地受到中国和日本的影响和侵略。身为半岛国家，多山地貌，资源匮乏，加上数百年来外来民族的入侵，形成了朝鲜民族性格特征——“恨”[12]。韩国社会特有的“恨”、忧患意识、爱国精神使一直处于夹缝中的人民内心深处充满了压抑、纠结、痛苦。

在强大的外来势力压迫下，韩国人习惯向内部寻找办法，而逐步形成了“我们”文化，因此韩国人在表达个体情感、行为时会使用“我们”，而不是“我”。“我们”文化是能让韩国人感受到自豪并安心的精神。“我”是个人意识的独立表现，“我们”取代“我”就导致个人意识被集体意识淹没，从而形成了“民族主义”。韩国人习惯了“共同体”的庇护并极力维护它，不断压抑自我，不敢表现个体意识，并排斥个性张扬的异类，导致个体欲求的放弃。金基德虽无情地挖出这些被小心翼翼深藏的个体欲求，却摆脱不了“我们”文化，撇开韩国传统伦理下的欲求认知，同时又把主人公置于社会规范之中，在“我们”文化中显现“我”，并让他们最终放弃了“我”，回归到传统的“我们”之中。

（三）金基德成长经历中的“欲与法”

W·沃林格指出，真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要[13]。金基德既然要释放人类压抑着的欲望，为什么会对社会规范又认可？人从出生开始就处在既定的社会关系和社会规范的影响之中，个人必须掌握将这些社会的行为规范和模式变化为指导自身行为的内在心理构成，才能被社会所认同和接纳，不会被社会惩罚。这样看来长久以来形成的规范已经深入到金基德的骨髓，演变为他自我意识的一部分。金基德的电影与他的成长经历有着很强的关系，电影里受外国人歧视和家庭的不幸福的体悟，或多或少有创作者的影子[14]。9岁前金基德在教会学校上学，被各种救赎的思想过度洗脑，成年后想从中挣脱出来，在摆脱后又认识到教义的伟大。对于社会规范和宗教教义人们既想摆脱它的束缚，又觉得它是有用的。金基德为了谋生离开学校后四处打工，二十岁开始当了五年兵，军队拥有自身严格的规范，内化的规范和道德成为金基德的自我意识和行为的一部分。社会规范的内化是个体害怕被社会惩罚的结果，并同时形成了对“法”的眷恋。

八、结语

人类有着自己的文明，不像动物那般屈从于本能需要，社会规范的束缚让人类身心不自由，又逃离不了这种处境，这就导致了痛苦。金基德影片中几乎延续了他一直以来关注的内容和一贯的态度，不仅展现出人们刻意隐藏的“欲”，同时将其置于“法”的对立面。影片中呈现了关于欲求、残酷、恶的内容，但事实上金基德并没有彻底地放纵欲求，因为他内心已经认可社会规范的存在。金基德以浓重的悲观色彩来展现欲求，这说明他不是纵欲主义者，同样他也不是禁欲主义者，在影片中赤裸裸地展现了欲求。他肯定人类的欲求的同时，又利用社会规范对这些欲求施加约束，边释放边压抑，这种纠结的矛盾、左右为难的心境在电影中都充分地展示出来，这是在社会中生活的人都会遇到的问题。只是金基德通过他的艺术作品来反映对这个问题的思考，从而引起更多人的共鸣，唤起更多人去客观地思考自我、思考社会规范、从不同视角看待“欲”和“法”。这種否定与自我否定的电影创作手法，探索了电影中呈现“欲”与“法”的不同视角，虽然他的作品一直饱受各种争议，但他反映社会问题的创新手法和探索精神，值得电影人们尊敬和学习[15]。

参考文献：

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