论吴昌硕写意花卉的“统觉共享”

摘  要：诗书画印的通会是文人画审美理想的最高表现形式，吴昌硕写意花卉的“统觉共享”正是这种多艺通会的具体呈现。随着明清写意花卉中笔墨抽象性的逐渐加强，画家开始在画外寻求语象与书像的无穷。吴昌硕通过墨色、笔法、构图的相辅相成，以“象”为媒介，联通诗、书、画间的图文统觉，在“以我为主”的主体介入下表现出金石古意的回环往复，为晚清颓靡的艺术风气注入一股充实雄健之风。

关键词：吴昌硕；写意花卉；图文关系；美学意义

基金项目：本文系2023年湖南省研究生科研创新项目“图文关系视域下的吴昌硕‘四艺合一艺术观研究”（CX20230498）阶段性研究成果。

文人画作为极具民族性的文图合体模式，其语图关系问题古今以来一直为学人所津津乐道。赵宪章提出：“语言和图像关系的核心应当是‘语象和‘图像的关系。因为，语象和图像是文学和图像关系的细胞，是二者可能实现‘统觉共享的主要基因。”[1]在康德美学体系中，人们将知觉、想象经主体意识的综合处理上升为“统觉”。换言之，文图媒介的共通正源于人类多种感觉的可通性。语象与图像作为文图关系的基本单位，其二者通过相互唤起、联想与突破，刺激审美主体的联觉感知，达到“统觉共享”的审美境界。这也是文人画保持生气与活力的精要所在。

吴昌硕是近代集诗、书、画、印四艺为一身的艺坛巨擘，他善画花卉，尤爱梅兰，风格雄浑古健。“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”[2]148吴昌硕能在群英荟萃的上海画坛开宗立派，一大原因就在于他矢志不渝地打造绘画的艺术通会之境，他也因此被称为“文人画最后的高峰”。吴昌硕在意境与形式两方面使画像与语象、书像呈现同一性：一方面，他以画法入诗，多用色彩感与画面感强烈的视觉性意象，在“象”中联通诗画；另一方面，他以书入画，书画笔墨技法的统一也让画像与书像共鸣叠置。这种特征在写意花卉画中尤为典型，画幅间含英咀华、气脉贯通，使审美主体产生“统觉共通”之感。

一、写意花卉画中“文人性”的逆势而上

文人画是绘画诗化的重要标志，确立了融诗情画意为一体的独特的东方艺术模式。英国美学家哈罗德·奥斯本（Harold Osborne）提出：“当一件艺术作品同时传达语义和符号信息时，在这两者之间就会存在一种紧张关系。”[3]这就意味着，文人画的语图合体遵循着信息守恒的原则，语义信息和符号信息间必须维持张力的平衡。

宋元后的文人花卉画，画像所传达的语义早已是“花非花”——它除展现物象本相外，还承担着标榜高尚情操与高洁志趣的文化内涵。在这种情况下，以梅兰竹菊为代表的花卉物象都被囊括在了“君子”的文化集合中，这类被“君子之德”统摄的托物文本将会呈现出一种画像语义上的抽象。此时，符号信息的弱化必然呼唤着另一种语义信息的介入，以保证文本信息量的守恒。“高情逸思。画之不足，题以发之。”[4]诗歌、书法、印章等元素的入场成了补充和维持语义信息平衡的最佳手段。

明清以降，画像的笔墨抽象性更提升到了哲学的高度。清代石涛提出的“一画”论实现了笔墨线条与胸臆抒写的有机结合。在石涛眼中，画面上的任何一个线条都绝不仅仅只起到描绘物象轮廓的作用，它还直接对应着画家的艺术情感乃至人格精神。在此影响下，“文人性”要求艺术家作个人情感的抒发、性灵的飘飞。画家开始“把诗文、书法、佛学、印学等看得非常重要，而把绘画专业的造型技术看得相对次要。这样，题款在他们的绘画创作中，其意义也就更加空前地突显出来，‘诗画一律变成了‘诗画一局，‘书画同源变成了‘书画同法”[5]。

于是，极具书法性的写意花鸟画一时蔚然大观。随着画面语言独立性的丧失，画意需要借助诗歌语象、书法书像、印章图式的表达才得以完整。在同一主题的统率下，画像与语象、书像呈现出情感表达的趋同性、意境构建的互补性。这也代表着中国传统绘画语图关系中主宾位置的彻底颠覆。

以吴昌硕《兰石图》为例（如图1），兰草枝叶遒劲，笔断气连，兰生于石，不仅传达出蓬勃的生命韌性，也加重了画面的“润”感。画兰之法融入篆籀韵味，兰花枝叶似画也似书，与书像笔法趋同。题诗曰：“兰生空谷无人护，荆棘纵横塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。紫荆绿叶绝世姿，湘累不咏谁得知？当门欲种恐锄去，王者香贵嗟非时。”[6]249这并非对画像的直接诠释，而是与托石抱幽的兰花进行精神共鸣，联想到乱世风雨飘零中仍努力自洁自珍、不流于俗的自己，感慨个人际遇的多舛。倘若去掉题画诗，不仅会造成画像语义的缺失与意境所指的模糊，结构布局也会失去平衡，产生大量留白，使画气散于外。

“诗画本一律”是苏轼从文人性角度出发所提出的观念，从某种程度上来说，它打破了“诗言志”传统的壁垒，使绘画同样可以表达个人对人生、社会及宇宙的思考。这种言志方式赋予文人表达更多自由性的同时，也要求他们具备更加广博深厚的文化素养。吴昌硕可谓是一个真正的文人，他追求“道艺无终穷”，始终将人文关怀精神扎根于绘画中。在清末民初西学东渐、传统画学日渐衰微的大环境下，他的作品深刻地展露出传统文人画的时代气息与民族精神。

二、吴昌硕写意花卉图

“统觉共享”的生成机制

“统觉共享”境界的生成倚赖各类艺术对本身局限性的超越。以诗歌语象为例，诗歌应尝试突破其抽象性、历时性的桎梏，进行画面感和视觉性描绘，从而向画像与书像营造的意境靠拢。吴昌硕写意花卉图主要通过墨色、笔法、构图三个方面生成“统觉共享”的审美境界。

（一）墨色：浓墨重彩，雅俗共赏

“水墨”可谓中国画色彩中的最高形式，水墨相调可以拥有无限的色调表达。“浓墨重彩”是吴昌硕写意绘画最为突出的色彩语言，它在画像上以大且浓的特征呈现出来，给人以扑面而来的厚重感与色彩感。

首先，“浓墨”是吴昌硕绘画中不可忽视的语象符号，他在《以酒和墨为梅花写照》中写道：“三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向菭纸上。”[6]225吴昌硕作花卉极好泼墨，“吃墨”和“吐”足见墨量之重。他的浓墨铺张厚重、大开大合，通常作为构图主体占据画面的中心，他尤好以此法画石头、荷花、芭蕉等物。如《墨荷立轴》（如图2）以极具重量感的厚大色块压住画面，墨汁涂扫叶片中心，边缘层层晕染，表现出重量与厚度的变化，墨法酣畅恣肆、卷滚开合，极尽写意之气。“浓墨”不仅是吴昌硕画像的填充主体，也是他抒发个人怀抱的情感容器。他将这种硕大浓重的墨色语象化用在诗歌创作上，在题诗时注重选取具有类似特征的词汇，通过语言的图像化，表现出强烈的视觉暗示，使题画诗的用词与画像相仿，也拥有力量万钧的重量与硬度。如《灵石立轴》题画诗：“石头奇似虎当关，破树枯藤绝壑攀。昨夜梦中驰铁马，竟凭画手夺天山。”[6]490全诗未对石头外形作任何描摹，但一句“奇似虎当关”突出了灵石的险怪与奇崛，“破树”“枯藤”“铁马”等意象都十分“硬”，读来一股扑面而来的时间钝力与厚重之感，营造出枯寂寒瘦的意趣。又如《翘首红梅立轴》题画诗曰：“花明晚霞烘，干老生铁铸。”[6]229红梅与晚霞余光交相辉映，其枝干如铁铸般遒曲老硬，从视觉、触觉两方面入手描绘了红梅古艳生辉、坚挺如铁的特征，赋予了本该清柔娇嫩的花朵可透纸背的硬、重、力之感。这种苍劲奇古之姿，也表现出吴昌硕宁丑不媚的审美倾向。

此外，“重彩”也是吴昌硕的用色语象之一。他在用色上受西方绘画影响，尤善用西洋红。其所作花卉木石大多都浓丽古艳，这种鲜艳的设色之法影响了陈师曾、齐白石等一众画家。以吴昌硕《国色天香立轴》为例（如图3），花瓣用西洋红点染，与纸张和枝叶背景形成强烈的色彩对比，富有充实美，画面浓艳却不失古朴，牡丹的盈盈富贵之气跃然纸上。这种“重彩”语象沿用至诗歌创作中，表现为多用浓重的色彩词汇。这在吴昌硕诗歌中十分多见，如他曾用“一竿寒绿”写竹的苍劲青翠，用“灿然白”“无点尘”写菊的洁净不染，用“繁英垂紫玉”写紫藤的缤纷繁复等。诗境与画意遥相呼应，充满联想性，萦绕着视觉性书写的意味，表现出所摹物象在形象、色彩、神态乃至意境上的统一。

（二）笔法：信笔直抒、篆籀入画

线条运动最具动感，给人以强烈的视觉冲击，投射出不同的生命姿态与情感力量。吴昌硕作画，是“以书作画任意为”[6]372，是“直从书法演画法”[6]25。“以书入画”是中国画形式美的最高显现之一，汉字书像的独特造型性放大了书迹本身的笔墨踪迹，超越了其承载字像的实用性意义，这种“惟观神采，不见字形”[7]的本末倒置，使书法与绘画在造型上的融合成为潜在可能。

吴昌硕起家于金石治印，从历代大量金石碑版、玺印、字画中广收博取。他在题画诗中多次表达了“以书作画”的倾向，如“蜾扁幻作枝连蜷”“悟出草书藤一束”“强抱篆隶作狂草”“是梅是篆了不问”等。他尤善以书入花鸟，花卉多用草书，枝干用篆籀，石头用草隶，融众长于一体，笔力雄健，线条动荡，营建出浑厚苍茫的画风。以《紫藤泉石立轴》（如图4）为例，紫藤藤蔓糅杂凌乱，从狂草中焕发出勃勃生机，笔力遒劲，笔脉连贯，势若风旋，一气呵成。赵宪章老师在谈及文学与书像时曾发此语：“书写之所以可以‘舍本求末而超越字像，首先在于书像并非字像那样静态的、稳定的、‘不可随性变异的存在，恰恰相反，书像是书家一系列连贯性动作的产物，这些书迹图像充满个性和偶然性，从而使书意千变万化，风格异趣令人着迷。”[8]艺术家从宇宙万物中撷取生命律动，笔势来不可止、去不可遏。这种毫无预设、全凭画意的造像往往都是由艺术家们从宇宙之道、自然之气中转化而来的，显得更加飞扬逍遥、不耽于形。它们蕴含着书家对于语言、文字、文学、历史乃至世界与人生的理解与妙悟，需要观者用整个身心去感受它的神秘未知与不可捉摸。

吴昌硕將这种信笔直抒、狂放恣肆的笔法天赋融贯进诗歌创作中，于语词间作自由的飘飞，诗文中喷薄出凌乱狂野、浪漫恣肆的逸气。吴昌硕多在题画诗中论艺，使论画诗与绘画实践相呼应，实现技法和画理层面的语图重合。《刻印》一诗云：“天下几人学秦汉，量索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。”[2]8吴昌硕自比野鹤，他在艺术上远承秦汉古拙之风，但又不受古人传统束缚，其诗文野逸狂放与高古朴拙并举。他极重视“陶醉”的主体状态在艺术创作中一挥而就的作用，常借酒取胸中元气，将心神周游于天地之间。不管是诗书还是作画，吴昌硕都不拘泥、停留于物象外形，而是突破形神窠臼，将个人情感浓缩于笔端一瞬。

除此之外，吴昌硕诗文语象的俗与真也是他“信笔直抒”笔法入诗的表现之一。在诗歌内容上，除梅兰竹菊这类能标榜君子之姿的咏物对象，蔬果吃食等家常事物也是吴昌硕艺术的重要主题。同时，他诗文多用俗语及俚语，充满市井民间气，句式生动自然、灵活多变。吴昌硕有多幅“蔬果图”传世，他也通过菜、肉这些俗世之物表达自己雅俗融通的人生境界，如“花猪肉瘦每登盘，自笑寒酸不耐餐。可惜芜园残雪里，一畦肥菜野风干”[6]33。再如“菜根长咬坚齿牙，脱粟饭胜鲜胡麻”[9]“咬之不厌唯菜根”[6]11等。在他眼中，饮食虽是中华文化中最日常、浅层的东西，却也是最本源、最奥妙无穷之物。吴昌硕鄙夷畸形病态的审美观，对野长天然之物颇为赞赏，崇尚本真、直率、质朴的大巧不工之美。

（三）构图：对角呼应、借形题诗

题款自旧时入画起就有极多讲究，不仅要求书像的字体要与画像构成一体，形成相生相发的映带之致，还要求题款的位置布局要维持画面构图的完整性，不管是所处位置还是字体大小都要保证画面的协调一致。吴昌硕现存的写意花卉图布局方式颇多，有占据过半画幅在结构上与画像平分秋色的，有补空画面聚气于中的，也有借物象之形而书于其轮廓之内的，最常见的还是与画面物象遥相呼应的对角布局。潘天寿曾以吴昌硕作品为例，就题款与印章在画面布局上的作用做此概括：“或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，成一幅精彩之作品，使布局发生无线巧妙的意味。”[10]

以《兰花月影》（如图五）为例，孤石空浑，倒垂姿态极尽奇险之势，兰叶倚石飘摇，兰花向霜月倒影而生。画幅右上角借石之形题有诗句：“叶萧萧，歌楚骚；鼓素琴，霜月高。”篆体浑厚古朴，题诗与月影遥相呼应，大开大合，虚实相生，气象峥嵘，传递出沉郁奇瑰的香骚遗意，将金石古拙之气与咏物传统相结合。整个画面构图左低右高，呈对角取势，月影与石头用淡墨擦染勾勒，强化了画面的通透疏密之感。这种“堵角”布局多将题画诗书于空白角落，将整篇画幅的气势封堵聚拢，保证画像与语象在气势上的一致性。

除题跋外，钤印也是在构图上实现统觉共享的载体之一。清代碑学的兴盛也促进了文人篆刻艺术的空前繁荣。篆刻边栏、界格和作画构图时虚实疏密的处理是相联的，在布局时，既要注意其笔划的变化，又要维持整体的协调。治印追求刀笔互见的艺术效果，带有艰涩与厚重的意味。相较于绘画的流畅便利，画与印的结合则有了动静、巧拙的秩序对比，印章的朱红也能与花瓣的西洋红、顽石的浓墨之色变幻呼应。印章还带有画龙点睛的装饰性，能起到聚气于中、稳定平衡、丰富画面的形式之用。诗、书、画、印这些在视觉观赏上模件化了的元素，共同组成了变化万千的图像组成模式，这恰恰也是吴昌硕孜孜以求的画面构成方法。他治印中的点画融合了浑厚苍劲的金石之气，又渗透进诗、书、画之中，使诗发奇崛硬语，画融篆籀逸气，书有朴重之意。这种共通构成了语象、书像及画像的形式美，以一种“神髓”的高度促成印画在构图乃至意境上和谐有机的统一。

三、吴昌硕写意花卉统觉共享的美学价值

吴昌硕的写意花卉作为语图合体的一种形式，在诗意与图像的转换模式上主要表现为诗画唱和的互补形态。不管是诗歌的遣词造句、音响韵律还是绘画的笔墨色彩、结构章法，都成为了吴昌硕抒以情志的“象”，并在共同的情感牵引下达到神同髓合的通会之境，使审美主体获得了“统觉共享”之感。追求“统觉共享”境界的皆为多艺兼通的文人，如沈周、徐渭、石涛、郑板桥、金农、齐白石等，但能将诗书画印的融会臻至化境的当属吴昌硕。作为这一境界的集大成者，不仅意味着囊括前人之法度，还意味着融而化之、涵而变之。他文人式的诗书画印知识结构极为深广、极具典型性，他四艺合一的绘画艺术在封建大厦将倾之际成为了传统文人画艺术的最后一座高峰，为古典绘画这一璀璨篇章划上了句号，具有极高的美学价值。

（一）笔底绕尽金石气

明清时期，文人画普遍沿袭“静”“柔”“净”的审美格调，“四王”更是标举柔和潇洒之风，要将有力量感的雄浑刚劲之气从画中除去。然而，就在这一片的呼声中，西方列强用坚船利炮轰开了中国“柔弱”的大门，清政府任人宰割，被迫割地赔款，中华民族真正万马齐喑了。近代许多有识之士开始认识到，艺术非小道，想要改变民族未来走向，首先要改变意识走向，而审美观乃是一股暗流，它的强弱关乎一个民族的沉浮。在救亡图存的年代，悲应先于美，力应重于雅，中华民族艺坛呼唤着秦汉的阳刚充实、力健气厚，渴求富于阳刚、元气淋漓的艺术的洗礼与拯救。

吴昌硕雄浑磅礴、气势恢宏的写意画在此背景下横空出世。他的文人综合素养极具民族传统性，作品多融四艺于一体，给予观者以“统觉共享”的审美享受。吴昌硕的艺术成就首先得益于他流通在诗书画印间的金石之气，这与他“与古为徒”“道在瓦甓”的审美追求是分不开的。1912年，吴昌硕为美国波士顿博物馆题匾“与古为徒”，语出庄子《人世间》。他遥追先秦哲人的共同理想，力求至纯至朴的自然本真与“白贲”之美，追寻艺术上的古意、古趣及古气。吴昌硕专工古篆，尤以石鼓文成就最高。郑太夷曾发此语：“缶道人，以篆刻名天下，于石鼓最精熟，其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。”[10]198吴昌硕临《石鼓文》几十年，渐精渐巧，将这种金石意味化用至草隶书法、进而化用至绘画之间，使本该娇柔的花草散发出铁铸硬气。为了保持艺术风格整体上的统一，诗歌取象又偏向奇崛古硬之物。可以说，古篆籀是他古气之来源，是他能融通四艺的活水源头。在这种美学观的指导下，吴昌硕的画作古艳雄浑、诗歌古拙无巧，这就生成了观者统觉上扑面而来的古拙金石气。

他得石鼓文之神，画作元气淋漓，是浑非净、是动非静，黄宾虹、傅抱石、潘天寿、齐白石、李可染等人也继承了这种苍劲雄强之气，在画中施展如惊雷天风般的快意书写。从辛亥革命到北伐，再到抗日与解放战争，阳刚大气、元气淋漓之美迎合了时代、民族与人民审美的需要，逐渐成为艺术乃至民族意识的主流。

（二）画之所贵贵存我

能使观者产生统觉上的共通，除了艺术情感上的统一，必然还依赖艺术家高超的主体运作。吴昌硕受清朝“法我派”代表石涛及扬州八怪的绘画理论影响，主张作画应不受教条束缚，不能停留于摹古学师，而应自悟，努力求变，在变中出己意，超越一切前人，做到自我作古。

在他的创新观中，“存我”与“师古”是辩证统一的。这种“出己意”“以我为主”的观念使吴昌硕在审美观照时始终保持着王国维“有我之境”的视角，坚定地站在“我”的立场上审视万物，复审自我，让艺术焦点始终集中在艺术家个人的情感和意识之上。在追求“统觉共享”的四艺融通之境时，吴昌硕将这种“我”的立场延伸为“师造化”，在艺术创作时力求“笔笔皆殊状”，具体表现为：艺术家要在物象的平凡中看到特殊，透过表象抓住事物之本质，同时，又要带有“我”之色彩。他特别强调自我主体对艺术之象的强烈介入，这种介入不惜以牺牲形象的完整性和有机统一为代价，表现为极度的写意，形随意而成。

因此，吴昌硕写意花卉的“统觉共享”境界的生成始终以艺术家个人情感为牵引，有自己的面目，重自我、有个性。他在神采飞扬的生命气息之中张扬着强烈的主观意识，作画不求“貌似”，而求“不似之似”。清朝以王元祁为代表的拟古思潮统治画坛思想近百年，吴昌硕“画之所贵贵存我”的卓识、追求“统觉共享”境界的艺术实践给予清末乃至近现代画坛注入了新鲜的活力与生机。

（三）富贵神仙在一家

随着画家职业化及绘画商品化进程的加快，艺术交流摆脱了扬州画派时期以商贾为中心的文人集会，开始有意识、有组织地形成专门的行会结社，以吴昌硕为代表的海上画派倚靠艺术市场生存发展起来，形成了和当时京城正统派截然不同的艺术风格和审美意趣。传统文人画绘画题材多表现文人雅士的日常生活，而吴昌硕有意识地使写意花卉的题材趋于谐俗，贴近大众审美情趣。一方面，吴昌硕常以白菜、桃实、柿子等日常吃食作为描摹对象，表现悠闲自在的农村日常生活，迎合现实化、平民化的审美情趣；另一方面，吴昌硕也善画一些寓意吉祥美好的花卉题材，如牡丹、菊花、莲荷，辅以“富贵吉祥”“延年益寿”“长宜子孙”等题跋，化俗为雅，贴合新兴市民阶层的艺术需求。

与此同时，在崇尚西化的社会风尚影响下，西洋画成为一种流行的绘画形式语言强势进入文人画领域中，这种多元视角的启发让海派画家的作品远远超出了传统国画的界限。吴昌硕引西洋红入文人画色彩之象中，成为生成“统觉共享”境界的一个重要元素。

在这种全新的审美旨趣要求下，文人画脱离了原本封建伦理纲常的规定，不再仅仅作为一种迎合上意的应旨之作，也不只是带着镣铐的泉壑之游，它在市场的交流与碰撞中获取了新的价值肯定，画家也得到了另一种自我存在的体认途径。

四、结语

宗白华曾如此评论莱辛的诗画异质理论：“造型艺术和文字的界限并不如他所说的那样狭窄、严格，艺术天才往往能够突破规律而有所成就，开辟新领域、新境界。”[11]自清初碑学兴起开始，画家们才真正拥有融通诗、书、画、印的主体意识，注重文本诗情画意的一体性，追求“统觉共享”的审美化境。吴昌硕既有四艺全能的功力积淀，又有融贯多艺于一体的主体介入意识，他在诗画中联通“墨”“色”之象、引書像中的草篆之意入画，使视觉形象与语言形象共鸣叠置，在语图的回环往复间含英咀华，自然古逸、气韵连贯，呈现出统觉一致性。

吴昌硕的性格包容豁达、随和宽厚，艺术中的雄健与元气迎合了救亡图存时期的需求，他的写意花卉融通雅俗，贴合了新兴市民阶层的审美情趣，不管是艺术家形象还是艺术实践都呼应了时代的期待。吴昌硕将充实之美与阳刚正气凝缩于笔墨一瞬，在清末一片萎靡的“静”“净”之风中使人为之一振。他诗书画印浑然一体的艺术处理，给观者以“统觉共享”的审美享受，他极具时代特色的图文语言和画意书写，也为许多艺术家提供了创作启发。

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作者简介：王妍，湖南师范大学文学院文艺学专业硕士研究生。研究方向：古代文论。