豫南民间音乐研究二十年述评

摘  要：自20世纪八十年代末以来，豫南民间音乐研究在老中青三代学者长期不懈的努力中，诞生了一批具有一定的理论深度、调研广度和学术价值的成果，在河南区域音乐研究方面取得了令人瞩目的成就。但我们看到成绩的同时，也应反思其中存在的问题：各民间乐种的研究呈不平衡的态势，研究方法较为单一，缺乏跨学科的交叉研究，成果多为个案，缺乏具有普适性的理论总结。

关键词：豫南民间音乐；民歌；地方小戏；民间舞蹈

基金项目：本文系信阳学院2019年度校级科研项目“豫南皮影戏的文化价值研究”（2019-YJWYB-029）研究成果。

一、引言

豫南，顾名思义，是指河南省的南部，从广义上讲，它包括信阳市、南阳市、驻马店市三个地级市；狭义上的豫南，仅指信阳市和固始县。本文的研究对象是狭义上的豫南地区。豫南位于淮河流域上游，三省交界处，地理位置独特，孕育了品种多样、风格独特的民间音乐。自20世纪以来，有不少学者关注该地域的民间音乐，诞生了一大批有影响力的学术成果。本文旨在梳理1999-2022年间豫南民间音乐研究的重要文献和论述，总结该领域研究的主要特点，反思其中存在的问题，为进一步的研究提供参考。

二、研究现状

目前，从能查找到的文献来看，除了20世纪八十年代成书的几部辞书类文献外，学界对豫南民间音乐的研究是从1999年起步的，近十年来，研究成果大量涌现，在深度和广度方面都有所拓展。根据收集到的文献，本人将分门别类对豫南民间音乐的研究成果进行述评。

（一）音乐文化区理论体系的建构

李敬民自1999年起先后用三篇文章①从地域文化、流域文化的角度论述了豫南民间音乐文化区划分的地理、历史依据。在《论豫南音乐文化区划的背景依据》一文中，他首次提出了“豫南音乐文化区”这一重要概念，并从历史沿革、地形地貌、语言因素三个角度论证了建构建立豫南文化区理论体系的合理性。他用20年的研究成果使这一理论体系日趋成熟。在后来的研究中，他又把豫南民间音乐研究放置在淮河流域研究的语境中，在广阔的地域、多样的文化对照中，凸显豫南民间音乐的独特表征。他的理论前提建立在乔建中先生对江淮地区（其中包括位于大别山脉的豫南地区）音乐风格特征的界定[1]基础上，也认为这一文化区的音乐具有过渡性、融合性的特质[2]。他的音乐文化区理论建构的对后来豫南民间音乐的研究产生了重要影响[3]。

从他的这三篇重要文章可以看出，李敬民擅长从文化地理学的角度，采用跨学科的研究方法，对豫南民间音乐进行多维度的研究，他选取的这一研究方法是建立在多年来对豫南地貌、历史人文的广泛考察、深刻认知基础上的。他认为，豫南地区民间音乐品类繁多、风格多样，且与河北、安徽的民间音乐联系紧密的根本原因在于其南北交接的地理位置，即作者所说的“文化过渡区域”，在他看來，“‘文化过渡区域虽然是特殊的、客观存在的区域，但它不是纯粹地理学的概念，也不是从行政地域中产生的，更不是以人的意志为转移的客观的文化现象， 它是以现实存在的区域性文化属性和文化模式以及物质的、社群的、精神的文化关系为依据确定的。其本质是区域间的文化过渡性”[4]。这种文化过渡性是在历时性和共时性中实现的，既有历时性的文化变迁，又有同一历史时期两种以上文化类型由接触而产生的相互融合，从而产生了一种新型的文化样态。作者指出，处于文化过渡区的音乐“担负着协调与通道的职能”，这是文化区划理论形成的基础。李敬民对淮河流域民间音乐文化区的建构，为豫南民间音乐研究搭建了坚实的理论基础，也对后来学者的研究产生了深远的影响。

（二）民歌

信阳民歌是豫南地区民间音乐中最具代表性、影响最大的艺术种类，是汉族民歌的一个重要代表，与中国民歌的发展历史同步，2008年已入选国家级非物质文化遗产名录。信阳民歌包括“山歌、小调、号子、田歌、灯歌、红色民歌及新民歌”②等多种类型，内容涉及老百姓生活的各个方面，和信阳毛尖一样，已成为了信阳的“文化名片”。在信阳民歌研究方面，自2000年以来，诞生了一大批研究成果，其中，著作5部，硕士论文15篇，期刊论文59篇。

早在2000年，李敬民就开始关注信阳民歌，并先后发表了《豫南民歌旋法特征研究》[5]《从淮西民歌的旋律音调中看文化过渡区的音乐风格》[6]和《淮西山歌的句式结构分析》[7]三篇论文。在《豫南民歌旋法特征研究》一文中，作者通过分析流行在豫南各地（广义的豫南地区）具有代表性的民歌，进而总结出这一地区民歌的共性特点，初步进行了豫南音乐风格区的划分。在第二篇论文中，作者通过对河南新县、河南固始、安徽金寨、安徽阜南、河南确山不同地域代表性民歌的节奏型和旋律形态的分析，总结出这一区域的民歌特点，“它（淮西民歌）的确受到了来自中原、江淮、江汉三方面的影响，形成了一个三角形的过渡民歌色彩区域”。第三篇文章则是对淮西各种句式结构山歌的分析，从而梳理出淮西山歌句式结构的基本脉络。除了李敬民的三篇文章外，从音乐形态的视角对信阳民歌进行研究的重要文献还有郭德华的论文《大别山民歌的不对称句式结构分析》[8]，韩冰、黄铁城《信阳民歌音乐结构研究》[9]和付玉兰《信阳民歌研究》[10]。陈文革、耿玉琴发表于2006年的两篇论文《多元混成踽踽独行——论先秦时期信阳民歌的文化背景和生存环境》[11]和《先秦时期信阳民歌文化探微》[12]也是信阳民歌研究方面的重要文献。作者通过对史料、考古、历史文化的多维度考察，勾勒出了先秦时期信阳民歌的文化样态。耿玉琴的文章《试论〈八段景〉之源流》以流传在信阳市商城县的民歌《八段景》与明清俗曲《粉红莲》的亲缘关系入手，考证了《八段景》在不同地区的历史流变。作者认为，该曲与江淮地区的戏曲、说唱和歌舞音乐关系密切，在沪剧、淮剧、锡剧、扬州清音、四川清音、上海金山花灯、河南信阳花鼓灯等艺术形式中都能找到它的音调[13]。该文章还论证了红色民歌《八月桂花遍地开》与《八段景》的亲缘关系，解决了学界一直有争议的《八月桂花遍地开》的归属地问题。这是信阳民歌研究方面的一个重大突破。金平的论文《信阳民间道教音乐的地域性特征——兼论与民歌、戏曲的关系》一文提出：“信仰民间道教音乐与信阳民歌和戏曲在调式色彩上有着一致性，都以徵调式为主。”[14]近几年来，信阳民歌的研究视角呈现多元化态势，分别从民俗学[15]、非遗保护与传承[16]、演唱技巧[17]、润腔形态[18]、文化功能[19]等角度入手，诞生了一批质量较高的期刊论文和硕士学位论文。

（三）民间小戏

除了从外界流传到本地的京剧、豫剧、曲剧这些大剧种外，豫南地区独特的文化沃土也孕育出了种类繁多的民间小戏，如流传在信阳各县区的皮影戏（罗山、光山、固始）、花鼓戏（光山）、嗨子戏（潢川、息县）、地灯戏（主要在新县境内）等。其中，学者最为感兴趣的主要是罗山皮影戏和光山花鼓戏，近十余年来，有不少来自全国各地的学者、高校研究生到信阳各县区进行田野考察，在此基础上写出了大量的研究论著（以硕士论文居多）。

除1999年之前出版的四部史料性著作《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（1983）《中国戏曲通史》（1992）《中国戏曲志·河南卷》（1992）《信阳地区戏曲全志》（1992）外，2007年出版的《中国皮影艺术史》[20]中对罗山皮影戏的起源、发展，艺人、剧团、唱腔等进行了论述。除了这几部通史性的著作外，近几年来，对豫南地区单一剧种进行研究的著作也涌现出来。如出版于2017年的《河南省稀有剧种抢救工程丛书》（13册），其中涉及豫南地区的有三册——《罗山皮影戏》《光山花鼓戏》《嗨子戏》。该丛书从剧种的起源与变迁、剧目、音乐、表演、舞台美术、演出机构、演员等几个方面，全面地进行了描述，是研究这三种剧种的重要参考。除此之外，郭德华所著的《淮河流域戏曲音乐实证研究》[21]是以流域文化视角对流布在豫南地区具有代表性的戏曲剧种的研究成果。在书中，她重点论述了嗨子戏的形成与发展、唱腔类型、调式特征等进行了深入的分析与归纳。该书是研究豫南地方戏曲的重要参考文献。

除了著述以外，多数成果仍以期刊论文和学位论文为主，研究者们研究角度多样，分别从历史流变、源流考述、唱腔归属、音乐形态、表演特征、戏班运作、传承发展等各个视角展开研究。

1.罗山皮影戏

罗山皮影戏是产生、流行在罗山县境内的民间傀儡戏，2008年入选国家级非物质文化遗产名录。在罗山皮影戏研究方面，较有价值的文献有：曾凡广《罗山县皮影戏音乐研究》[22]，曹玲玉《河南罗山皮影戏音乐调查研究》[23]，王传历《罗山皮影戏家庭愿戏的调查研究》[24]，《村落文化变迁背景下罗山皮影的传承与保护》[25]。曾凡广在论文中详细梳理了罗山皮影戏的源流和音乐特征，作者认为该剧种的唱腔音乐是“以板腔体为主，曲牌体为辅的综合体音乐唱腔”，板式分为有板有眼和无板无眼两大种类。有板有眼类包括[慢二流扣][快二流扣][一字板][寒调]和[丑角唱腔]五种，其中，该剧种的主体唱腔是[慢二流扣]，运腔细腻抒情，真假声结合，适合表现叙事性的台内容；而[快二流扣]的旋律与[慢二流扣]基本一样，只是速度稍快，常用来表现愤怒、急躁等情绪。作者总结道：“罗山皮影戏音乐富含楚风豫韵皖情，既有豫剧的粗犷，楚剧的婉转，黄梅戏的缠绵，同时还有道家音乐的仙风。”然而，令人遗憾的是，作者在音乐分析部分却并未进一步论证这一观点。该论文缺少田野调查的资料，基本上是对前人的文献资料总结。曹玲玉在多次深入罗山皮影艺人群体当中田野调查的实证基础上，从仪式音乐研究的角度入手，用详实的第一手资料论证罗山皮影戏的文化功能——还愿娱神，“从娱神娱人、人神共享到专为神仙演奏是罗山皮影戏当今的主要功能”。此外，作者还对现今仍活跃在罗山县境内的八个戏班的传承谱系进行了细致的考察。作者通过田野考察和局内人口述这种局内、局外相结合的视域，用鲜活的例证回答了作者自己提出的问题：罗山皮影戏观众寥寥无几，但为什么却能长久不衰？该论文史料丰富，田野考察资料详实，是罗山皮影戏研究的重要参考文献。王传历的论文进一步对罗山皮影戏中酬神祈福性质的家庭愿戏进行了研究。作者在2009-2010年间先后对三场家庭愿戏（发财还愿、十二周岁、乔迁新居）进行实地考察，详细记录了家庭愿戏的仪式流程。该论文的独创之处在于从当地宗教信仰入手，阐释家庭愿戏的信仰体系和象征意义，并分析了家庭愿戏与正戏在音乐与表演方面的异同。刘红玉的论文从民俗学的角度对罗山皮影戏的传承与保护策略进行探究，但其中对罗山皮影戏的戏班组织和演出过程两个部分的论述不乏新意。作者第一次提出了罗山皮影戏的即兴性特征：“罗山皮影戏没有固定的脚本，所谓的脚本也就是‘戏路子，即故事的梗概。艺人只要掌握住了戏路子，将这出戏的人名关口给记住了，其他的如人物的唱白、故事情节的渲染、戏中人物感情的抒发则完全由艺人自己编排和创造。”这种“活口戏”在开头和剧中不同人物上场时都有固定格式的唱词，艺人们只要掌握各种人物出场时的固定唱词，便能随意发挥。因此，即使同一位艺人在不同时间和地点演唱的同一部戏，所得的文本也不会完全一样。

2.豫南花鼓戏

豫南花鼓戏，也称光山花鼓戏，因发源自鄂豫皖三省交界处的光山县而得名，是流布在豫南地区的特色剧种，2014年入选国家级非物质文化遗产。截至2019年，豫南花鼓戏的研究成果以期刊论文和学位论文为主。早在2005年，刘正维先生在《论打锣腔系统》一文中，提到打锣腔系统涉及几十个剧种，其中也包括豫南花鼓戏[26]。这是最早有学者对豫南花鼓戏所属声腔系统的论述。霍豆豆在硕士论文《一支花鼓千斤重：“千斤乡杨摆柳农民艺术团”的调查与研究》[27]中，通过对一支长期活跃在当地的民间演出团体的田野考察，运用民族志的记述手法，分别从该戏班的运作、用乐、演出功能三个方面入手，探讨该戏班的运营机制、技艺传承等问题。该论文是关于花鼓戏戏班个案研究的重要文献。在剧种声腔考证方面，陈新宇在《豫南花鼓戏声腔源流考》中，以音樂形态对比分析为方法，考证了豫南花鼓戏的主要声腔“东柳子”和“西柳子”与湖北花鼓戏东路子和西路子之间的亲缘关系，并用丰富的史料考证了这一观点的合法性。经过论证，作者梳理出了该声腔流变的脉络：“江苏、上海一带的花鼓滩簧影响了湖北的花鼓戏东路子和西路子的形成，最终在豫南地区形成[东柳子][西柳子]唱腔。”[28]。陈畅《豫南花鼓戏的文化归属》一文中提出，豫南花鼓戏唱腔体制的源头是弋阳腔和东柳腔。作者通过明清移民这一历史事实为证，推测豫南花鼓唱腔中的“仙腔”“佛腔”与弋阳腔之间具有亲缘关系；在史料梳理与音乐形态分析的基础上，作者又证实了豫南花鼓戏与清代四大声腔“柳子腔”之间的渊源关系[29]。据笔者和一些学者考察发现，豫南地区的不少民间小戏中确实存在与弋阳腔相似的表演特征：不被管弦，众人帮腔，唱帮打相结合。再者，豫南东部潢川县在历史上也曾有过“弋阳县”的称谓。郭德华在《淮河流域戏曲音乐实证研究》一书中也提出了这一推测。若能有史料进一步论证这一观点，这将是豫南民间音乐研究的一大突破。另外，关于豫南花鼓戏音乐形态与表演的文献还有：常青《光山花鼓戏研究》[30]和《光山花鼓戏演出形态研究》[31]，朱晓月《豫南花鼓戏的唱腔及表演特征的探究》[32]，周虎《信阳光山花鼓戏的音乐文化及社会功能的研究》[33]等。

除了这两种影响力较大的民间小戏外，豫南地区还流传有嗨子戏（潢川、息县）、灶戏（固始）、花篮戏（商城县）、地灯戏（新县）等戏曲剧种，目前已收入省级、市级非物质文化遗产名录，日益进入研究者的视野。关于嗨子戏班社调查研究较为重要的个案成果有：吴凯《河南省潢川县嗨子戏贺家班调查研究》[34]，陈光林《一份特殊的文化乡愁 河南息县嗨子戏及其戏班习俗调查》[35]；另外，也有学者对嗨子戏的音乐进行了研究，如甘洁《嗨子戏唱腔音乐探究》[36]。地灯戏研究较有参考价值的成果有：赵向欣《豫南地灯戏初探》[37]，刘波《河南新县地灯戏艺术特色探究》[38]《河南新县地灯戏生态链的维系与拓展》[39]。灶戏研究的成果有：赵向欣《灶戏的文化模式》[40]，段金龙、张瑞《固始灶戏研究的现状、问题及突破路径》[41]。花篮戏研究的成果有：王相如《庄稼戏商城花篮戏的艺术解读》[42]。

总地来说，与豫南地区其他艺术品种相比，民间小戏的研究成果较多，多集中于音乐唱腔溯源、音乐形态分析、戏班运作、个案调查、保护传承等方面。通过以上梳理，我们也发现，在民间戏曲研究涌现出大量成果的同时，也暴露出两个重要问题：一是剧种研究不平衡，呈现出“冰火两重天”的局面，学界对罗山皮影戏和豫南花鼓戏这两种影响力较大的民间小戏关注度较高，但关于地灯戏、嗨子戏、灶戏、花篮戏的研究成果寥寥无几，灶戏的文章可搜索到的有3篇，花篮戏仅有1篇！二是研究深度有待提高，多数成果仅为三千字左右的小文。笔者以为，一种在民间生存了一两百年的戏种，渊源之深远，唱腔之复杂，传播之广泛，与宗教、民俗文化联系之深入，其研究难度可想而知。

（四）民间舞蹈

民间舞蹈在豫南民间音乐中的储量非常丰富，在信阳市申报的音乐类非遗项目中占比最大，共有39种[43]103，包括极具地方特色的“信阳三花舞”，即花伞舞、花挑舞和花鼓灯，还有采茶舞、板凳舞、火绫子、扑蝶舞、龙灯舞、地灯、杈伞舞等各种在民俗节庆场合表演的舞蹈形式。在豫南音乐研究领域耕耘多年的学者郭德华认为，“影响较大的是豫南花鼓灯和花挑舞，特别是豫南花鼓灯，在信阳地区民间舞蹈中最有建树，美学价值、历史价值和欣赏价值最高，上述的地灯、火绫子、杈伞舞等，都属于花鼓灯的同体异名而稍有不同”[43]104。截至目前，民间舞蹈方面的研究成果主要集中于花鼓灯、花挑舞和花伞舞三个品种。赵向欣《豫南花鼓灯历史流变初探》[44]一文对花鼓灯这一民间舞蹈品种产生的历史文化语境进行了分析，是研究花鼓灯方面的重要成果。刘梦在《试论豫南花鼓灯中的女性崇拜》[45]中，通过对舞蹈形态的分析，从而揭示了豫南花鼓灯中女性崇拜这一重要意象。除此之外，还有学者从市井文化的视角对固始县花挑舞进行析，并提出传承思考[46]。

（五）器乐、曲艺与民间仪式音乐

豫南地区的器乐品种多为吹打乐和打击乐，如潢川锣鼓十八番、新县三壁吹打乐、商城丝弦锣鼓等，主要用于婚丧嫁娶、民俗节日等重要场合。但目前来看，学者在这些方面的研究成果较少，目前仅有2篇，分别是郭德华《锣鼓喧天动地来》[47]和于立刚《新县“三壁吹打乐”艺术特征简析》。

在曲艺方面，豫南地区各地都有大鼓书，渔鼓道情类有流传在潢川县境内的光州渔鼓（光州为潢川的古称），但在保护、传承和研究方面都十分欠缺。另外，民间婚礼、丧葬礼仪、道教仪式方面只有零星著述，尚缺乏体系化的研究。李敬民关于豫南皖西杠天神仪式的一系列研究成果③至今仍代表了该领域的最高水平。

三、反思与展望

综上所述，豫南民间音乐研究在老中青三代学者长期以来的努力中，诞生了一批有理论价值、学术价值的成果，在区域音乐研究方面取得了令人瞩目的成就。老一辈学者，如陈文革、耿玉琴、李敬民、郭德华等资深专家，在该领域辛勤耕耘二十多年，多次脚踏豫南热土，感受民风民情，怀抱着对这片故土的热爱，奉献了宝贵的学术热情，写出了一批具有深厚学术价值、至今看來仍具有启迪意义的成果，它们至今仍然是豫南民间研究方面的重要参考。中青年学者们正是在这些文献的启发下、指引下，展开进一步的研究工作的。随着近十年来，年轻一代的学者，尤其是本地籍的学子逐渐成长起来，他们怀揣着故土乡愁，为豫南民间音乐的研究贡献着新的力量。

在看到骄人成就的同时，我们也清醒地意识到，豫南民间研究工作中尚存在许多问题：首先，各种乐种的研究呈现不平衡的态势，研究成果多集中于民歌、小戏两个领域，而民间歌舞、器乐、曲艺、道教礼仪、婚丧礼仪音乐等领域关注不够，这些方面可以作为下一步学者们开展研究的重点。另外，在民间小戏方面，各剧种的研究也呈现不平衡之态，豫南花鼓戏、罗山皮影戏研究成果频出，但嗨子戏、花篮戏、地灯戏等民间戏曲的成果很少。第二，研究方法单一，缺乏跨学科的研究方法，多数学者的研究成果多是对文献材料的梳理、音乐形态分析或调查报告，缺乏有理论深度的、跨学科的、融合当今民族音乐学学科新方法的成果；第三，研究成果多为个案，缺乏具有普适性的理论总结，像李敬民先生那样从理论总结的高度进行创新性研究的成果较少。从目前来看，李敬民的研究成果仍然代表了豫南民间音乐研究的最高水平。因此，笔者希望看到，在未来的研究中，学者们能加强团队协作，使研究成果呈现出连续性、创新性，能使豫南民间音乐研究在全国的区域音乐研究中处于领先水平，为国内民族音乐学研究画上浓重的一笔。

注释：

①这三篇论文分别是《论豫南音乐文化区划的背景依据》（《中国音乐》，1999年第2期），《淮河流域民间音乐文化区形成与发展的历史地理条件初探》（《信阳师范学院学报》，2006年第4期）和《论音乐文化的过渡与融合——以淮河流域民间音乐文化区的基本特质为例》（《音乐研究》，2011年第3期）。

②此处分类参照郭德华.信阳市音乐类“非遗”项目现状调查与传承发展[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2021.06，第104页。但中国非物质文化遗产网站中对“信阳民歌”的介绍中，分类方法与上述不同，该文将信阳民歌分为小调和劳动歌曲两大类型，又进一步细分为情歌、小调、叙事歌、仪式歌、号子、山歌、田歌、灯歌、会歌、儿歌、叫卖歌等十余个类别。

③代表作可參见：李敬民.豫南皖西杠天神仪式音乐研究[D].福建师范大学博士学位论文，2009年.

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作者简介：邓欢欢，硕士，信阳学院音乐学院副教授，中国音乐学院访问学者。