论当代传统诗词创作的守正创新

刘晓勇

（宝鸡文理学院 马克思主义学院，陕西 宝鸡 721013）

本文所讨论的传统诗词是指以格律诗为代表的近体诗和古体诗，有别于新文化运动之后出现的现代诗或自由诗。在当代中国诗界，传统诗词如何“守正创新”备受关注，“正”与“新”一度体现为判然有别的两种创作态度。严格遵循传统诗词审美范式的“正”被指责为抱残守缺，而采用现代化语言反映时代化物象则被认为失去了创作传统诗词的意义。事实上，如果放弃皮相之见，我们会发现，传统诗词的“正”与“新”是相辅相成、辩证统一的。本文拟从传统诗词的美学原则、整体诗意、时代要求以及创新主体四个方面，分别论述传统诗词如何守正创新的问题。

一、传统诗词创作守正创新必须遵守民族语言的美学原则

中国是诗歌的国度。从孔子删编《诗经》到康有为提出“诗界革命”，传统诗词始终受到国人由衷地喜爱，滋润着先辈的心灵，陶冶着国人的情操，赓续着民族的精神。

当历史的车轮行进到五四运动前后，传统诗词开始遭遇“千年未有之大变局”。“新文化运动”的旗手高举“打倒孔家店”的旗帜，历数传统诗词的种种“罪孽”，宣称传统诗词是旧时女子的“裹脚布”，必欲除之而后快。胡适言之凿凿地说：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”[1]他以三个“决不能”斩钉截铁地认定以格律诗为代表的传统诗词在新时代已经死亡。鲁迅也说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手。”[2]胡适、鲁迅两位先生是中国近现代文学史上的北斗泰山，他们的评价给传统诗词带来一系列厄运。自此，传统诗词一统天下的格局被打破，一种源自西方不讲韵律不惧长短的新体诗横空出世并高歌猛进，而传统诗人只能沦为食古不化的“遗老遗少”，在“欧风美雨”中蜷缩一隅瑟瑟发抖。

然而，中国诗歌发展的历史和逻辑却并不如此简单。从“五四”至今的中国诗歌发展史来看，新体诗在经过半个世纪的繁荣之后，开始罹患精神的萎靡和创意的凋零，而那些曾极力反对传统诗词的旗手却又开始“勒马回缰作旧诗”。鲁迅在《新青年》发表六首新诗后再无新诗，改写格律诗后竟成绩斐然。俞平伯绝笔于新诗后，格律诗创作渐入佳境并成为“红学”大家。叶圣陶作为中国第一家新诗刊物《诗》月刊的创办者，最后一样成为格律诗的“俘虏”。这个“俘虏”名单可以列得很长，如郭沫若、郁达夫、茅盾、朱自清、老舍、田汉、闻一多、聂绀弩、胡风、冯雪峰等。甚至一度认为传统诗词“束缚思想，又不易学”[3]，因而“不宜在青年中提倡”的毛泽东，后来也感慨传统诗词“最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚”因而“一万年也打不倒”[4]。诗人这种创作态度的“集体性转变”充分说明传统诗词还具有强劲的生命力和广泛的影响力。

有道是“只在此山中，云深不知处”。以格律诗为代表的中国传统诗词，是中国文学艺术皇冠上的明珠。经过南朝特别是隋唐以来一千多年文人骚客的千锤百炼，中国的诗词格律已经具备了完美的艺术范式，它深深植根于中华民族的文化土壤之中，是汉字和汉语独特美学特征的标志性体现。仅以五七言律诗为例，它强调“五定”，即“篇有定句”“句有定字”“字有定声”“韵有定位”和“律有定对”，这些规矩当然不是无病呻吟或自缚手脚，恰恰能够带给读者以特有的“五美”，即外观上的“均齐美”，平仄上的“节奏美”，韵律上的“音乐美”，物象上的“对称美”和文字上的“简洁美”[5]。可以说，格律诗借助汉语和汉字的独特美学优势，创造出经典的情感表达形式，是先辈们在长期诗歌创作过程中形成的“黄金定律”。托马斯·艾略特指出：“没有任何一种艺术能像诗歌那样顽固地恪守本民族的特征。”[6]纵观人类各民族语言的诗歌表达形式，只有以单音节和方块字为特征的汉语和汉字能够实现格律上的“五定”，也只有以格律诗为代表的中国传统诗词能够表达汉语和汉字的“五美”。除格律诗之外的其他中国传统诗词体裁（如古体诗）的生命力，也是建立在汉语和汉字的独有美学特征基础之上的。可见，传统诗词特别是格律诗蕴藏着民族语言的美学基因，“只要汉字不灭，格律诗就不会亡”[5]。

在中国几千年的诗歌史上，有过多次重大的诗体嬗变。近体诗的出现并不意味着古体诗被废止，长短句的出现并不意味着律诗和绝句被淘汰，各种诗体相互借鉴是我国传统诗词长盛不衰的重要原因。为什么“五四”以来新体诗出现之后，就形成了摒弃传统诗词的风气？实际上，新体诗和传统诗词的区别仅在于语言形式，两者的精神血脉始终是相通的。正如闻一多曾经把写格律诗比作“戴着镣铐跳舞”[7]一样，踮着脚尖旋转的芭蕾舞照样可以挥洒自如，甚至能带给观众更美的视觉冲击。这就要求传统诗词的作者，要像人间圣者孔子始终在追求“从心所欲，不逾矩”[8]73的崇高境界那样，潜心磨砺，苦心修养，熟练掌握传统诗词的各种“规矩”，达到在“不逾矩”的前提下“从心所欲”的自由创作境界。

二、传统诗词创作守正创新必须追求全兼全顾的整体诗意

传统诗词的是与否，取决于是否符合格律这个最基本的要求；而传统诗词的好与坏，则取决于能否通过汉字的排列组合营造出盎然诗意。和当下相当一部分现代诗歌追求个人化、感官化、疏离化甚至虚无化、犬儒化、极端化的美学效果不同，传统诗词必须努力追求全兼全顾的整体诗意，它包括有机结合的诗情、诗趣和诗格三要素。

诗情贵真，诗词要反映真情实感。这个“真”，是一种触发共情感动人心的力量，能够消弭人与人之间感情的隔阂。孔子点评《诗经》只用了三个字，即“思无邪”。就是说，《诗经》直抒胸臆，表达了诗人的“真性情”。白居易在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情”“诗者，根情，苗言，华声，实义”[9]321，他把诗歌比作树，把诗情比作根，认为任何好的诗词都必须是真性情的衍生物。可见，诗词是诗人内心真实感受的表达，反映真情实感是传统诗词的生命。诗情贵真有两个方面的根本性要求。第一，诗词要表达“我”这个特殊个体的喜怒哀乐。就像大自然没有两片完全相同的树叶一样，社会中每个人的爱恨情仇也各不相同，如果一首诗里没有真实独特的个性，哪怕是写得再符合格律，读起来也会味同嚼蜡。第二，诗词要通过个人的语言来表达“我”的悲欢，诗人要用新鲜而真切的生活语言寻求独特个性的表达方式。事实证明，没有个性语言的诗词写得再多，也不过是“仿古家具加编织塑料花”的庸俗堆砌而已。

诗趣贵新，诗词要抓住瞬时灵感。宋代文学家严羽在其《沧浪诗话》中说：“诗有别趣，非关理也”[10]，诗歌并不以说理见长，诗歌的生命力在于激发读者的瞬时审美情趣。清代诗人袁枚也在其《随园诗话》中说：“有格无趣，是土牛也”[11]，诗词如果光有格调没有趣味，实际上和无生命的泥塑无异。事实上，当代人写格律诗，就是因为很难抓住瞬时灵感，导致很多作品都是毫无趣味可言的“格律溜”。诗之趣味源于构思之巧，说理之警，语言之变。诗趣首先源于构思之巧。诗词在起承转合上的波澜顿生，在托物起兴上的别开生面，在伏笔照应上的浑然一体，在渲染气氛上的风雷积蓄，在叙事抒情上的层层深入，在写景状物上的言短意赅，都能让读者惊叹于诗词构思上的妙趣。诗趣第二源于说理之警。传统诗词很早就致力于用含蓄的语言表现哲理。这种表现方式既要如盐融水，在不知不觉中使读者领略哲理；又要春风化雨，使读者在领略哲理的同时欣赏诗意之美。有“理趣”的诗词往往有“一点即通”之妙，让人产生“此中有真意，欲辨已忘言”的喟叹。诗趣最后源于语言之变。诗人要敢于运用当代语言，包括民歌中的语言，俚语中的语言，现代科学和网络语言，方言，少数民族语言甚至外国语言来表达情感。只有语言活泼了，才能给人以新鲜感和趣味感，才能在新时代发挥“兴观群怨”的作用。

诗格贵高，诗词要体现高尚境界。南宋学者陈善在其《扪虱新话》中说：“诗有格有韵”“渊明‘悠然见南山’之句，格高也；康乐‘池塘生春草’之句，韵胜也”[12]。明代诗人谢榛在点评这句话时，感慨“欲韵胜者易，欲格高者难”[13]，可见格调高远是传统诗词的基本要求。诗词格调之高，就是要以浩瀚的宇宙观点笑对风云，以宏大的历史视野观照社会，以深刻的悲悯情怀体察苍生，以严肃的批判思维匡正时代。真正的诗人，应该在融入世俗生活与超越世俗生活中找到平衡，通过诗作触人思索，催人反省，教人奋进，给人力量。中国历史上的诗词大家，从屈原到李白，从杜甫到陆游，从苏东坡到聂绀弩，没有一位不用全副身心去体会特定时代的生活，也没有一位不把个人悲欢离合融入人类价值、民族利益和人民福祉之中。这里还须强调，诗词的格调之高，还突出表现在宇宙思维上。宋代陆九渊说：“四方上下曰宇，往古来今曰宙”[14]，说明中国人自古以来就遵循天人合一、民胞物与的思维框架和行为准则，赋予传统诗词“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”[15]的内在含义。同时，传统诗词的格调之高，也体现在批判思维上。传统诗词几千年来最可贵之处就在于针砭时弊，但是最近几十年来的传统诗词关注社会者渐少，歌功颂德者渐多，这是近代以来传统诗词衰落的重要原因之一。

好的诗意固然不易得，但是并非不能得。传统诗词相比于包括现代诗在内的其它诗体的根本性优势，就在于它有助于表达诗情、诗趣和诗格有机结合的整体诗意。真的诗情、新的诗趣、高的诗格，固然很难在固定的格律下被有机统一起来，但是汉字和汉语的独有魅力，有助于形成这种凝练简约的美。只要诗人致力于达到情与景、意与境、人与自然的和谐统一，只要诗人怀抱理想，融入生活，观察入微，就能把诗情、诗趣和诗格有机统一起来，就会灵感显现发而为诗，就会飞行于诗词创作的自由天空，就会写出“各领风骚数百年”的好诗。

三、传统诗词创作守正创新必须把握时代的脉搏跳动

“五四”以来，评论家把不顾平仄不讲押韵的诗歌称为“新诗”，把传统诗词称为“旧诗”。殊不知，诗的新与旧，不在形式，而在内容。在这个意义上讲，传统诗词能否真正复兴，不在“文必秦汉，诗必盛唐”，关键在于能否把握时代的脉搏跳动。

改革开放以来，传统诗词重获生机，创作呈井喷之态。1987 年中华诗词学会应运而生，1994 年《中华诗词》期刊问世，随后全国各地的诗词组织与刊物开始大量涌现。据不完全统计，目前全国各类诗词社团已达一千多家，诗词作者超过百万，全国各地印行的诗词专集在万册以上。1992年，首届中华诗词大赛在广东清远举行，组委会收到的来稿多达十万余首，数量超过《全唐诗》和《全宋词》之和。很多人惊呼，传统诗词的春天来临了。但是，冷静分析几十年传统诗词的发展历程，我们不可否认的是，在为数众多的现代传统诗词作品中，除了毛泽东、陈毅等老一辈革命家的诗词作品流传于世并影响巨大之外，诗词界真正能打动人心并引领潮流的鸿篇力作还是太少。

当代人写传统诗词为什么缺乏鸿篇巨制？这里面主要不是技巧的问题，关键还是诗词反映的内容和当代人的生活有巨大的隔阂，本质还在于当代诗人从感情上讲没有跳出个人喜怒哀乐的小圈子，没能放开眼界深切关怀人民群众和把握时代精神。正如臧克家所言：“这不是技巧不够，而是作者的心怀感受与感情未能与人民、与时代沟通。”[16]正是因为传统诗词的作者不能准确把握时代的脉搏跳动，导致多数作品语言不新、技法不巧、意象不美、格调不高。为数众多的现当代传统诗词，要么格调过于古雅，要么物象过于滥俗，要么语言难以出新，要么技巧难以改进，当代传统诗词繁荣兴盛的表象掩盖着结构性的弊端。

正如南朝萧子显说：“若无新变，不能代雄。”[17]传统诗词的真正复兴，不在于形式上大破大立，而在于内容上与时俱进。具体说来，当代传统诗词能不能复兴取决于诗人的创作能不能完成三个根本性的转变。一是要在创作立场上完成由传统士大夫情节向人民公仆情怀的转变。不管是屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”引发了千百年读者的强烈共鸣，还是杜甫的“穷年忧黎元，叹息肠内热”打动了无数后世诗人，我们必须清楚地认识到，这是一种典型的士大夫情怀。士大夫情怀的出发点，依然是“以法为教”和“以吏为师”的精英治国理念；士大夫情怀的表达方式，依然是“恻隐之心”和“忠恕之道”的旁观和同情；士大夫情怀的归宿，依然是“民为官驭”和“愚民弱民”的封建专制制度。当代传统诗词的创作者，必须扬弃士大夫情怀而具备人民公仆情怀，要紧贴民族感情“对这土地爱得深沉”，要以普通劳动者的姿态“给人民作牛马”，从而唱出对国家、土地和人民的真切感情。二是要在指导思想上完成由古代民本思维向现代民主思维的转变。古代民本意识固然可以缓和社会矛盾，固然可以促进社会安宁，然而民本思维的最终目的还是要让芸芸众生安分守己，并不像现代民主思维一样启发民智并鼓励人民积极创造和当家作主。事实上，就连因提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作观而创作出很多讴歌底层百姓的诗作的白居易，也只能把自己创作诗词的目标定位在三个层面上，“上以广宸听，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志”，写诗的首要目的还是为了“裨补时阙”，并“递进闻于上”[9]324而非讴歌群众启发民智。当代传统诗词的创作者，必须学会运用现代民主思维去分析社会现实和民众悲欢，为社会主义国家的民主政治建设和社会治理能力治理体系的现代化鼓与呼。三是要在歌咏对象上完成从反映农业社会向反映现代社会的转向。众所周知，中国社会从农耕社会跨入工商社会、信息社会只用了四十多年时间。一个不容忽视的事实是，不少诗人虽然身体进入了现代社会，思想观念还停留在农业社会中，念兹在兹的还是小桥流水、梅兰竹菊这些农耕社会的陈旧物象甚至男尊女卑、人身依附这些封建时代的陈习陋俗。当代传统诗词的创作者，必须积极拥抱现代民主和科技创新，在快速进步的社会中叙大事、写人物、蕴哲理，用高度提纯的形象与语言，捕捉现代社会更为紧张复杂的变化和现代人稍纵即逝的思想火花。

四、传统诗词创作守正创新必须培养年轻一代的创新精神

学者项飙说：“写诗，写到最后是一种勇敢。”[18]舒婷说：“诗歌永远是年轻人的事业，只要有年轻人在，诗歌就永远有它的作者和读者。”[19]诚哉斯言，诗歌不仅属于青年，更属于青春。特别是对于现当代传统诗词的创作而言，能不能吸引年轻一代投身其中，能不能激发年轻一代的创新热情和创作激情，是关系传统诗词生死存亡的头等大事。

诗词为什么是青年人和青春的事业？因为青年是朝阳，是烈火，是春天，是希望，青年是时代激流的弄潮儿和社会进步的革命军，而诗词也是只有不断探索实验和求新求变才能生存发展的艺术。毫无疑问，中年人和老年人也可以写诗，但是生理规律和社会现实决定了他们虽有生活阅历却缺乏改革冲动，虽有情感经历却宁愿尘埋心底，虽有宏图大略却缺乏行动勇气，他们中的大多数久居利益之网而难以挣脱，深陷潮流之中却难以自持，自然少有青春激情和诗之勇气。事实上，古今中外的诗人，创作高峰都在青春洋溢的时代。拜伦开始创作《唐璜》时年仅30 岁，雪莱创作《西风颂》时年仅26岁。毛泽东创作《沁园春·长沙》时仅32岁，发表《七律·长征》时仅42 岁。初唐四杰之一的王勃，去世时年仅27岁。诗人李贺去世时年仅27岁。南唐后主李煜去世时仅42岁。清初著名词人纳兰性德去世时年仅31岁。

当然，说诗词是青年人和青春的事业，主要指的是精神状态而非生理状态，也并不意味着当前青年传统诗词的创作已经渐入佳境。恰恰相反，当前青年传统诗词的创作还有很大问题。相当一部分青年诗人，或者将自己画地为牢地约束在个人的恩恩怨怨之中，斤斤计较于个人的荣辱得失；或者把“置之唐宋而乱真”作为自己孜孜以求的创作目标，崇尚“文必秦汉，诗必盛唐”，拾人牙慧而不自知；或者努力使自己的作品“字字有据，句句有典”，以显示自己的学问高深。其实，这是当前青年诗词发展过程中十分令人担忧的现象，如果不对此有所警觉，今后制约传统诗词命运的因素将不是来自外部挑战，很可能来自这些诗词新人自毁长城。

因此，大力培养诗词青年的创新意识，对传统诗词守正创新来说，是一个重要的战略举措。目前，可以从三个方面下功夫：一是要推动传统诗词大步走进校园。孔子对诗教非常重视和推崇，他曾讲：“小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”[8]1212。只有大力推进传统诗词进校园，我们才能夯实诗词事业量和质的基础。近年来，中华传统诗词正逐渐进入大中小学的校园，这是一项提高青少年人文素质的重大举措，值得我们为之拍手叫好。二是要在中西诗歌比较中增加文化自信。传统诗词之美，只有在中西诗歌的比较中才能深入地被体会。裴多菲的《自由与爱情》，茅盾、殷夫都有译本。茅盾1923年译自英语的文本是这样的：我一生最可贵／恋爱与自由／为了恋爱原故／生命可以舍去／但为了自由的原故／我将欢欢喜喜地把恋爱舍去。殷夫1929年译自德文的文本则是：生命诚可贵／爱情价更高／若为自由故／二者皆可抛[20]。殷夫把原来的六行自由诗压缩改韵成四行古体诗，精华尽出，朗朗上口，随即风靡神州，家喻户晓。靠的是什么？靠的还是格律，这就是传统诗词历劫不衰而常葆生机的根源所在。三是要在学习现代汉语诗歌中互相借鉴。“五四”以来，现代诗歌一直处于一种无拘无束、求新求变的探索过程，形成了现当代文学天地中一副丰富多彩、亮丽明媚的风景。相较而言，传统诗词则题材语言相似度比较高，缺少众声喧哗的自由氛围，这就要求我们在学习现代诗歌的过程中进一步丰富多元化的审美生态，赋予现当代传统诗词创作一份青春活力和蓬勃朝气。