在文艺与政治之间:重思文艺“民族形式”论战——兼论论战中的马克思主义话语权及其实现

郑博匀,李宝艳,豆金雨

(福建农林大学 马克思主义学院,福建 福州 350002)

中国革命进程大体可分为“文武两个战线”[1],即“枪杆子”和“笔杆子”分别对应的军事与文化战线。中国共产党推进两个战线不断取得胜利的根本保证,是不断推动马克思主义中国化。习近平总书记指出:“文艺事业是党和人民的重要事业,文艺战线是党和人民的重要战线。”[2]习近平总书记关于文艺事业的重要论述深刻揭示了其人民本质,发展与繁荣文艺的目的是实现民族复兴、国家强盛与人民幸福。20世纪三四十年代中国共产党发起与领导的文艺“民族形式”论战开始将文艺与政治相联系,使人民性、现代性、国际性的文艺理念深入人心,开辟了中国文学发展的新形态。回顾这段辉煌的历史,坚定文艺发展的初心与使命,有助于推动新时代党的文艺事业续写辉煌篇章。

一、文艺“民族形式”论战概述

文艺“民族形式”论战是中国文艺界运用马克思主义理论指导中国文艺发展的实践活动,反映了抗日战争时期中国共产党在思想文化领域的引领作用。综合史料及相关研究后,将文艺“民族形式”论战的时间界定在文艺家们讨论集中、思想文化界反响大的时间段显得更为合理和典型,即论战以1938年六届六中全会上毛泽东首次提出“民族形式”新命题为开始标志,以1942年5月毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》为论战收官。又可根据论战的内容与规模,将论战分为开启、高潮、尾声三个阶段。

1938年10月至1940年初是论战开启阶段。“民族形式”的命题在扩大的六届六中全会上由毛泽东提出之后,迅速在延安文艺界掀起讨论热潮。延安和晋察冀边区的许多报刊,如《新中华报》《文艺战线》《边区文化》等,都相继刊登了柯仲平、陈伯达、艾思奇、何其芳等人的文章。文艺家们以毛泽东关于文艺“民族形式”的理论为指导,结合自身的文艺创作实践,抒发了在“民族形式”问题上的己见,并试图对此提出建设性意见。同时,这个阶段学者们在各项议题上的分歧逐渐鲜明,全国文艺界的论争拉开了序幕。在重庆,柳湜于1939年4月发表《论中国化》一文,在其中大量引述毛泽东《论新阶段》的语句,将“中国化”思想与文艺“民族形式”的讨论带到国统区。尽管如此,1939年初召开的国民党五届五中全会确立了“溶共、防共、限共、反共”的八字方针,使得文艺“民族形式”这一最初由中国共产党人提出的命题,无法在国统区文艺界畅通传播。在此背景下,以毛起鵕为代表的国民党文人质疑和反对马克思主义中国化命题与“民族形式”的口号,国民党当局在这个问题上也发文甚少。正如茅盾于1940年到延安后指出,有关于“民族形式”讨论的文章,“我是到了延安以后方才看到的”[3]。因此这一阶段论战处于开启阶段,还未形成讨论的高潮。

1940年初至1940年6月论战发展到高潮。正当“民族形式”的讨论方兴未艾时,毛泽东于 1940 年初发表《新民主主义论》,在文中提出“我们今天的新文化”应具有民族的形式与新民主主义的内容,对民族文化遗产应要批判性地继承。这再一次为论战指明了发展方向,将论战推向深入。这一时期,在毛泽东新文艺思想的影响下,延安涌现出周扬、茅盾、陈伯达等理论家,他们在如何评价新文艺等问题上思考得更为成熟,对国统区理论界的影响较大。在重庆,向林冰首次提出“民族形式”的“中心源泉”问题,随后国统区的学者们围绕“中心源泉”问题纷纷撰文,将论战推向高潮。他们一方以向林冰为代表,认为文艺工作要突出对“旧形式”的利用,另一方以葛一虹为代表,强调五四以来新文艺的成果,全盘否定“旧形式”。显然,双方对问题的思考都采用形而上学的态度,且在“中心源泉”的问题上过度纠缠,而忽视了对民族形式的深入探讨,这也为论战高潮过后的继续探讨留出了空间。

1940年7月至1942年5月论战进入尾声。在延安文艺界,出现了若干文艺“民族形式”议题范围内的小论争,如文艺与政治、文艺与革命等问题的小论争,使这场论战更加复杂化。同时,延安的理论家们产出了一批高质量的文章,对这场论战的分歧与内容进行了更加深入的总结,如郭沫若的《“民族形式”商兑》、胡风的《论民族形式底提出和争点》,以及茅盾的《旧形式、民间形式与民族形式》。总之,这一时期延安的理论家们认为,民间形式可以作为“民族形式”的养料,但不能就形式而谈形式,“民族形式”必须反映民族现实。在晋察冀边区,也掀起了以田间与左唯央为代表的关于是否利用“旧形式”的论争。田间言辞批评向林冰的观点,并且更加深刻地批评大后方一些人“毫不考虑地举起‘旧形式’”的做法。对此,左唯央指责田间的观点“未免过于武断”。在国统区,中国共产党创办的《新华日报》《文艺阵地》等报刊引起了国民党反动当局的警惕,孙伏园、郑学稼等国民党的文化人为了配合国民党反动的政治目的,对论战极力毁谤。1942年5月,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,系统总结了文艺“民族形式”的论战,对国民党文化人的反动论调以及论战中出现的各种错误思想进行了有力的回击,谋划了文艺运动的发展方向,同时也标志着这场跨越近四年的思想论战步入尾声。

二、文艺“民族形式”论战中中国共产党人的主要观点

文艺“民族形式”论战是中国共产党在历史变革的重要关口探索与领导中国文艺发展的自觉尝试,这场论战发起的直接缘由是延安文艺脱离工农大众,无法完成革命动员的政治任务。毋庸置疑,在民族解放战争时期,“民族形式”理应具有战时内涵,即文学艺术要以抗战动员为旨归,服从于全民抗战的政治目标。同时,在中国共产党探索与建构民族主义政治文化的背景之下,“民族形式”也就超越了文学形式的一般涵义,被赋予了政治意义。这场论战讨论的是关于文艺如何实现民族性书写的问题,既要探索与内容相对应的优秀文学形式,也要思考如何设计有关民族国家建设与政治革命的文学内容。毛泽东文艺思想指引着延安文艺实践,论战中关于大众文艺与民族形式的讨论与摸索,将五四以来的新文化、传统文化、外来文化“转译”为大众的形式与革命的内容,共同汇筑了中国文艺要具有“中国作风与中国气派”的科学内涵。[4]中国共产党发起与领导的文艺“民族形式”论战,旨在构建以工农大众为中心的文艺理论,而论战中关于旧形式、民间形式、民族形式的讨论转变了五四以来我国现代文艺追寻世界现代文艺的发展方向,开始探索基于我国文艺实践经验基础上的中国化文艺理论的发展模式。

(一)基于人民性:文艺要深入人民生活

塑造文艺“民族形式”的根本目的,是通过文艺来实现对人民群体意识的唤醒。而问题的症结在于,到何处去塑造文艺的“民族形式”?按以往的做法,强化文艺的“民族性”只能通过对经典古籍的研究,以求人民对传统思想的强烈认同,被国民党统治者奉为圭臬的“尊孔读经”就是这条老路的典型代表。然而,古代经典中虽不乏光辉灿烂的思想瑰宝,但也不可避免地带有等级主义、专制主义和封建主义等色彩的内容。与国民党统治者奉行的路线不同,中国共产党自五四起就高举“文化革命”的大旗。毛泽东虽然肯定古代经典中包含民主性的精华,但其认为解开文艺“民族化”之谜的钥匙不在古代经典,而在活生生的人民生活之中。基于人民性,是革命文艺实现“民族化”的最佳路径。人民生活不仅是生活经验的源泉,同时也是艺术技巧的宝藏。而“民族性”并非指的是尘封的古董,而是指亿万中国人民日常生活中渗透的文化基因,是中华民族千年相传而又不断创造的文化力量。因此,文艺的民族性与人民性高度契合。只有基于人民性,文艺才能从人民生活中提取活的民族精华,反哺人民生活。

(二)朝向现代性:文艺要利用和改造旧形式

论战中,旧形式、民间形式与民族形式三个概念反复出现。“旧形式”又称民族传统形式,是与民族新形式相对的概念,以京剧、年画等为代表;“民间形式”是与民族传统形式诸多类型之一的贵族形式相对的概念,以秧歌为代表;“民族形式”在中国共产党人的视野里特指民族新形式,这种新形式应具有民族化、大众化、时代化等基本特性。而现实中创造民族新形式并不可能一蹴即至,适当地利用旧形式不可避免。毛泽东认为,各种旧形式都可以充分利用,使其为抗战动员服务。但这种利用并不是简单的“拿来主义”,而是通过“给了改造,加进了新内容”的方法,使旧形式成为“革命的为人民服务的东西”[5]。利用旧形式要贯彻以下两个原则。

其一,发展新形式为主,利用旧形式为次。1940年,当“民族形式”的新命题在国统区引发讨论后,向林冰发起了一个讨论,即在五四以来新兴的文艺形式与民间形式二者之间,何者是“民族形式”的“中心源泉”?向林冰给出的答案显然带有刻意贬低五四以来新兴的文艺形式,他“肯定民间形式为民族形式的中心源泉”[6]。这种论调遭到了中国共产党人的严辞批判。同样于1940年春,周扬发表文章《对旧形式利用在文学上的一个看法》,获得了毛泽东的首肯,毛泽东称赞其“写得很好,必有大影响”[7]。文章指出,旧形式带有封建毒素,无法准确地表征现代人的生活,五四以来新的文艺形式即便存在脱离大众和过度欧化等问题,但相较于旧形式,其仍具有进步意义。革命时期为了利用文艺进行动员,不得不适当利用旧形式,然而这仅仅是特殊时期的权宜之计。建构新旧形式的统一战线,一方面要拓展新形式的大众面,另一方面要改造旧形式的思想内容,但利用新形式应居于首要地位,注重联合旧形式的同时对其加以改造。

其二,继承旧形式需对其进行批判的改造。列宁有关“两种文化传统”的思想深受毛泽东的赞同,即主张将文化遗产中封建腐朽的成分与带有民主性思想的精华加以区分。利用旧形式与复古主义的主要区别在于,利用旧形式将其视为文化遗产,并且将其“变成自己的东西”[8],而复古主义则体现了对过时思想的崇拜。革命文艺继承旧形式需对其进行批判的改造,一方面要丢弃其中过时的、有害的成分,另一方面要发扬其中科学的、有生命力的成分,在批判性的继承中将旧形式革新为适应时代的新形式。

(三)内蕴国际性:文艺要吸收和借鉴国际文化资源

延安时期,中国共产党在文艺宣传实践中,始终于民族性与国际性之间维持适度张力。[9]发展革命文艺的“民族形式”要妥善处理民族性与国际性之间的辩证关系,在关心世界文化的过程中养成关心民族文化的习惯,在发展民族文化的过程中吸收世界文化的精华。其一,将优质国际文化资源融入民族文化机体。对于现代文化发展滞后的中国,既要留意全盘西化的弊端,又要避免文化保守主义。毛泽东曾多次用“有机体”的隐喻阐述学习国际文化的繁复性。一方面,国际文化需要经过民族文化机体的消化。另一方面,国际文化应在本国的文化环境中寻找生长点。其二,学习国际文化应保持批判精神。对国际文化的借鉴,并不能成为民族文化的替代品。经过民族主体筛选和民族文化过滤的优秀国际文化,不但不会消解本国文化的民族性,反而会促进革命文化在民族性与国际性的动态平衡中取得长足的发展进步。

三、文艺“民族形式”论战中中国共产党人构建马克思主义话语权的主要策略

论战中对马克思主义话语权的研究,旨在分析中国共产党争夺自身话语影响力的方式与策略。学界充分肯定了中国共产党对文艺“民族形式”论战的领导作用,有学者指出这场论战“自始至终都是在党的领导下进行的”[10],研究西南抗战文化史的魏华龄等学者也持有相似观点。在论战中,中国共产党在建构马克思主义话语权方面展现出了非凡的应对策略。论战发起阶段,有意识地抛出论点,并有组织地推出系列文章;论战进行阶段,组织党的文艺战士对论敌的观点进行反击;论战收尾阶段,将各项论战的积极成果运用到构建新民主主义文化中。

(一)抛出论战论点,明确理论建构思路

文艺“民族形式”论战起源于毛泽东提出“民族形式”的新命题。毛泽东对“民族形式”的阐释,既继承了列宁“民族文化”思想,又包含了斯大林对语言问题的思考,还吸收了陈伯达等理论家的“中国化”成果。可以概括为以下三层含义:一是内容上的“中国化”,主要针对“洋八股”等党内教条主义倾向而言;二是形式上的“中国化”,即文艺创作要基于中国人能懂且熟悉的形式;三是气质上的“中国化”,即中国的文艺要展现出应有的作风与气派。在毛泽东对“民族形式”的概念进行阐释后,中国共产党有计划地推出系列文章,并有意将这场论战的范围扩大至全国,其中呈现出中国共产党清晰的理论构建逻辑。[11]首先,陈伯达与艾思奇对毛泽东《论新阶段》的报告进行阐述,两人都在他们的文章中对文艺传播功能着以浓墨。其次,延安《文艺突击》上刊发的系列文章,则从艺术门类的多样性入手,分析“民族形式”与旧文艺、新形式之间的辩证关系。再次,《文艺战线》开辟“艺术创作者论民族形式问题专辑”栏目,栏目上的文章在民族形式的创造上提出不同意见。最后,重庆的《文学月报》与香港的《大公报》上的文章,大多数都介绍了延安“民族形式”讨论的进展,表明中国共产党在将论战范围扩大到全国的工作上发挥了积极作用。中国共产党发起文艺“民族形式”论战,以建构文艺本土化的话语空间为旨趣,摆脱文艺发展的形式成见,为文艺的民族化奠定了理论基础。

(二)引领论战走向,锻造大批文艺战士

中国共产党在文艺“民族形式”论战中,坚持对文化组织部门的高效领导,聚集了大批追求民主进步的各界文艺战士。中国共产党通过对文艺工作者的组织引领与世界观改造,掌握论战发展的主动权,为论战取得积极效益奠定人才基础。一是将统一战线工作拓展至文化界。毛泽东曾指明:“统一战线同时是艺术的指导方向。”[12]毛泽东认为党的文艺工作要联合一切进步的文艺家,并鼓励其深入群众。二是实现对国统区文化工作的直接领导。1938年2月后,周恩来接任国民政府军委会政治部副部长,直管其下属主营文化工作的第三厅。周恩来任职期间,成立党领导下的文艺组织,在局势紧张的关键时刻营救进步文化人士,推荐在文艺界有名望的党的干部到国统区做文艺界的统一战线工作,如推选郭沫若出任“第三厅”厅长等。三是加强对文艺工作者的理论改造。哪怕文艺家采用的创作方法是现实主义的,但其作品也深受自身世界观的浸染。郭沫若指出,文艺家要学会“投入大众的当中”[13],亲历其生活,学习其言语,体验其要求,表扬其使命。人民观嵌入文艺家的世界观中,论战发展的轨迹和结果也就能确保不偏向、不走样。

(三)总结论战议题,推广论战各项成果

五四新文艺的评价问题、文艺大众化的实现问题、文艺与政治的关系问题是长期困扰文艺界的难题,也是文艺“民族形式”论战中文艺家们无法规避的争论话题。中国共产党科学总结了论战的各项成果,为构建新民主主义文化作了充分的理论准备。其一,科学评价了“五四新文艺”,为新文化的发展确立方向。一方面,毛泽东将五四以来的革命文化看作是无产阶级性质的,另一方面,毛泽东高度评价了鲁迅。毛泽东指出,在文艺领域,鲁迅“相当于总司令”[14]。在文艺界树立了以鲁迅为榜样的鲜明旗帜。其二,解决了文艺“为谁服务”和“如何服务”的问题。毛泽东通过界定了“大众”的范围,解决了文艺服务对象的问题,即大众包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级。在文艺如何发挥其功能的问题上,毛泽东创造性地提出从“作品的思想感情内容”入手,力求做到文艺工作者与工农兵思想感情之间的融通。其三,规避了国民党文化人将艺术与政治割裂的错误倾向。国民党文人将“为艺术而艺术”的观念奉为圭臬,甚至否认民族形式问题存在的必要性。毛泽东则认为文艺服从于阶级的政治、群众的政治,映射了文艺的人民性思想。同时,毛泽东还将党的文艺工作置于党的整体工作中考察,艾思奇、朱德、邓小平等都曾有文化工作服从于政治工作的论述。不难发现,论战旨在实现党对进步文艺人士的思想引领,文艺与政治在论战中的水乳交融应是这场论战的应有之义。[15]

四、作为马克思主义中国化的文艺“民族形式”论战

在中国共产党领导下包括文艺事业在内的人民事业中,延安文艺是其中一个经典辉煌的历史篇章。经过文艺“民族形式”论战的淬炼后,延安文艺在理论和实践上成为马克思主义中国化的典型范式,并纳入中国现代文学的范畴。[16]文艺“民族形式”论战中,中国共产党领导下的延安文艺坚持人民至上,促进文艺社会性与艺术性的融合,实现文艺阶级性与民族性的统一,展示了马克思主义中国化的文艺硕果。

(一)坚持人民至上,展现马克思主义中国化文艺理论的核心特质

马克思主义文艺理论关注人与自然以及现实间的联系,关注文艺教育与解放人的作用。五四启蒙性文艺、左翼革命性文艺、延安人民性文艺彼此递进与渗透,不断与中国革命现实的发展相贴合,进而展现文艺的责任担当与历史使命。人的革命是20世纪上半叶中国最为显著的革命现实,而党领导下的人民战争则担当了实现思想解放、社会解放与民族独立的革命任务,人民战争需要人民文艺来提振精神。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确了无产阶级文化务必遵守的党性原则,即坚持文艺以人民为服务对象。至此,毛泽东总结和吸收了文艺“民族形式”论战的有益成果,文艺人民性的路线得以确立并延续至今。习近平总书记总结了社会主义文艺的本质“就是人民的文艺”[17]。由此可见,中国共产党内嵌人民性特质的文艺路线自延安文艺起就不断得到巩固与加强。坚持人民至上的根本宗旨在中国化的马克思主义文艺路线上充分呈现,渗透于党领导下的一切文艺理论与实践中。

(二)彰显文化自觉,赓续马克思主义理论对文化社会性的坚守

马克思恩格斯曾在唯物史观视阈下剖析文化的社会性,精辟地论述了文化与意识形态间的辩证关系,在此基础上流露出现实性的文论品格。在文艺“民族形式”论战中,中国共产党提倡在文艺创作源泉上贯彻实践性、社会性第一的原则,在文艺创作过程中追求现实主义的立场,在文艺服务对象上制定人本主义的准绳。毛泽东提出文艺首要地为工农兵服务的基本思路,旨在使文艺发挥出团结工农的作用,用文艺唤醒千百年来中国最弱势却又最有能量的群体。文艺工作者只有走进亟需被启蒙的大众,才能有针对性地创作出能化解根深蒂固顽疾的文艺作品,培育大众自我省悟的决心,凝聚成革命的强大力量。经过文艺“民族形式”论战,中国共产党的文艺路线和方针得到最终确立,延安文艺明确了文艺工作者的态度、立场、服务对象等基本范式,表露出极高的现实针对性与政治敏锐性,在中国语境下展现了延续马克思主义理论文化现实性的文化自觉,深刻影响着中国文艺的发展方向。

(三)建构民族形式,实现马克思主义理论创造性的继承和发扬

传统的马克思主义经典理论中并未突出文艺的民族性。毛泽东提出文艺“民族形式”的新命题,是在文艺思想上结合中国革命实践的创造性发挥。在阐释“民族形式”的内涵时,毛泽东充分运用了辩证思维,在处理传统文化与革命文化的关系、民族文艺与世界文艺的关系中完成了对“民族形式”内涵的诠释。毛泽东提倡将革命文艺内容注入传统文艺值得借鉴的形式之中,实现了对新民主主义文化的创造性构建,民族形式成为毛泽东富于创造性文艺观的出发点,目标是形成新文艺。毛泽东通过两个向度拓宽了中国文艺发展的深度与广度。在此影响下,中国文艺界诞生了一大批立足于中国语境、展现中国风采与气度的优秀文艺作品,并真切地作用于中国现实,为广大群众所自觉接受。

五、结语

马克思主义中国化是中国共产党矢志不渝地推进“两个结合”,不断形成马克思主义且具有中国特点的理论成果的过程。中国共产党发起与引领的文艺“民族形式”论战,促进文艺与政治的融合,是推进马克思主义中国化珍贵的历史材料。延安文艺为中国文化发展注入了优质基因,呈现出以后中国文化的主要生态。中国共产党领导下的包括文艺事业在内的革命实践充分证明:人民至上理念赋予文艺事业永恒的生命力,文艺的精神力量与民族特色赋予文艺事业持久的魅力。延安文艺是马克思主义中国化历程中一个光辉的起点,决定了其还将继续更加光辉的征程。