跃动之影与慰藉之力

袁永苹

我最早接触到吉恩·瓦伦汀（Jean Valentine，1934-2020）的诗歌是二○二二年的春节，那一段时间我集中阅读了她的一些诗歌。我对她的诗歌体验经历了几个阶段：第一个阶段，觉得她的诗歌有些松散，与我喜欢的直接、尖锐、力量感强大的诗歌不同；第二个阶段，我被她诗歌当中极简的精彩的技术所吸引，并在其中辨认着保罗·策兰；第三个阶段，我在其中辨认着自己，特别是女诗人三四十岁这个年龄段（大概包括《梦叫卖者》《朝圣者》《平凡的事物》《信使》等几部诗集）所写出的那些个体体验非常强的诗歌。在这些诗歌当中，我试着辨认出那些诗歌写作者早期阶段才会采用的非常有效而直接的方式，与那个阶段才会感兴趣的题材；同时这些诗歌中又存在着另一个与汉语女性诗人相呼应的瓦伦汀，虽然她的年龄是我们这代“八○后”女性诗人的老祖母。

瓦伦汀的诗歌经过了十分完备的嬗变，这令她的写作之弧在她生命的天空中，几乎画出了一条完美的曲线。

她的早期诗歌情绪急切，其中对于情感的体验有着类似于俄罗斯白银时代诗歌所保持的那种强烈的抒情性与决绝感（以《初恋》等诗为代表）；中期的诗歌（即诗人50岁左右创作的诗歌）明显变得松弛，就其风格来说变得隽永，在写法上指向着一种经典性的气质，诗歌内部有一种稳定性（以《框架之外》等诗为代表）；晚期写作（70岁以后）又指向了一种高度凝结的丰富性，以《山中之门》为代表。在反复阅读瓦伦汀诗歌的同时，我也在反复发现着更多个面向的、拥有丰富肌理的瓦伦汀。

存在的探问

整体说来，瓦伦汀的诗歌不难读懂。她的诗歌选材往往并不艰深，也甚少难以理解的语义谜团（即使她的语言明显受到了保罗·策兰的影响），就我所观察到的，这位女诗人对于表达的需求远远高于对语言试验性与创造力的未知探索。有时候，当她在一首诗当中构造出一个适当的语调和节奏，就会稳定自如地徐徐铺展开这一首诗。而她对于诗意的追求，也会在诗意得到恰到好处地舒展的时刻收拢和结束。我们这里拿一首她的短诗为例。

这就够了，现在，在任何地方，

与你所爱的人在那里交谈

并倾听。

慢慢地我们可以告诉彼此一些自己的事情：

奔忙，休息，暂时的解决；跌倒，和镇定；

艰难的缓和持续，当然；甜蜜，沉闷，

禁锢，人类的沉默；

回头看看孩子们，

规律地，他们的血液自然闪烁；苍白，庄严，

长腿兽神在他们的睡梦中成长

进入他们的生命，进入他们的睡眠。（《框架之外》）

这首诗没有强烈的情绪，也没有紧张的张力或者内在的分裂。它平静地勾勒了一个家庭与爱的场景，指出了爱侣生活的节奏。诗意在弹性地向前推进，于一个“转捩点”（或者说拐点）走向了它的“终了”—“回头看看孩子们”。诗歌的结尾以一种“童话”的方式搅拌进了“长腿兽神”（一种被作者发明的神？），它进入了孩子们的生命和睡梦，拉长并且延宕了这一“意象”，同时也拉长和延宕了整首诗歌，以此将诗意顺利收拢并完成弥散。

通过这一首诗的简单架构，我们可以看到，瓦伦汀的诗歌写作方式基本上还是依循传统的诗意生成机制—将诗意收拢在令诗人最为满意的时刻。可以说在扩张和弥散诗意方面，她追求的是一种相对自然的状况。（有的诗人则倾向于急速抬升诗意或者依靠制造断裂来实现诗歌语言的犬牙交错。）可以说，整体考察瓦伦汀的诗歌写作，其基点仍然是相对传统和完整的，内含一种类似于文森特·米莱的雅致与完满性。与许多女性诗人一样，瓦伦汀也有取材于自身的类似自白性质的诗歌，如《孩子》《胚胎》《单身母亲》《爱的盲目搅动》《流产的孩子》《家》《乳房切除术》等。在这些女性诗歌熟悉的地带，她书写的是自我的独特体验，并将之尽可能压缩在情感安全地带去面对。

但我们要察看的是，在这些熟悉地带中，这位女诗人是如何写就属于自己的独特诗章的。可以说，在这些女性诗歌题材当中，瓦伦汀一直在探索新的写法。比如在《乳房切除术》中，她用名词并置结束全诗：“隐藏的床单，医院的手镯”，依靠着这两个意象之间的张力来填满这首颇有女性主义意味的诗歌。而像《关于爱》这类的诗歌，其中的抒情强度完全可以与浪漫主义的一些作品相媲美，当然写法完全不同。瓦伦汀一直在利用她的诗歌向更高存在发出探问，正如她在一首诗中所写：“整夜里我开着车，/我想知道：/在某个光明的返回之处/是不是一定还有雄鸡报晓。”瓦伦汀始终发出着对于肉身世界和与之交接的那个难以捉摸的混沌世界的辨认，并试图找寻到某种线索和迹象来佐证一种存在之必要。

《山中之门》是一首殊异的诗歌。作为瓦伦汀晚期诗歌的代表作，可以说这首诗是她诗歌写作的一处峰值。这首诗歌以想象力和超现实场景搭建了神秘与未知地带。如果说第一句诗“从未如此艰难地跑过山谷”是一句实写，那么第二句“从未吞咽过如此多的星辰”则是一句主观的富有表现力的诗句（这里所说的主观是指，依靠作者自我想象力为依据，凭借想象力的腾跃而建构起的修辞文本）。“吞咽星辰”一句以极强的“挑衅性”，将读者从原有的审美困倦中“唤醒”。接下来“扛着一只死鹿”的行为，则可以视为一种“艺术动作”，这一动作有着类似于“行为艺术家”依靠行为来构建某种与现实背反的超越方式。而在诗的最后，“我”请求进入“山中之门”的呼吁，则有着象征主义和神秘主义双重性质。这是一首非常有趣且诗意复杂的诗歌，可以说已经超越了瓦伦汀前面的一些诗的诗意建构方式，走向了更加复杂的语境。

跃动之影

诗人或许是这样一种人：整个生命和全部精力都像日光在木桿上投下的影子。斜织在地面上的影子与木杆之间，构成了一种伴随和张力。如果说诗人的肉体生命是一根木杆，那么他/她的内在生命就是那一条影子，二者之间始终处于互相探索与辨认之中。这种感受，就仿佛是一对被不同父母领养的双胞胎，多年以后见到了形象如此相似的自己，所产生的内外辨认的惊异。

前面说到，在我看来，瓦伦汀是那种极度内在化的诗人，她的全部诗歌体验都要放在内部容器中重新过滤，其中内在生命的跃动是她主要观察的对象。同时，她也以此为契机，处理着自我生命中面临的诸多本体论问题，诸如死与生。

你死时会发生什么？

你现在在这个房间里害怕什么？

不听。现在。不看。在我自己的皮肤内安全。

去死，什么都不听。什么都不问……去拥有分散的生命。

是的，我知道：你一直寻找的那条线，再次跟着它

回到生命；我知道。不可能，有时。

（《避难所》）

因为什么—我与众

不同—

他们踩我的脚，

绑我的手

把我扔进去

但我卡住了，我

被截留在一边，

他们看到了：

我活过。

（《绿色代表大地》）

在对于自我矛盾存在的探问方面，瓦伦汀并没有走向自我分裂，而是始终维持在平衡、稳定的轴心内，亦即她始终动用一种确认之力来平衡自我与外在的矛盾。当然我们在这些诗句中可以辨认出茨维塔耶娃的影子，这并不是一种效仿（瓦伦汀曾翻译茨维塔耶娃），而是一种女性诗人之间的意气相投。同时，在瓦伦汀身上，我们也能偶尔看到深度意象派、自白派等美国诗歌传统，甚至还能看到东方文化的内省性的影响。可见，诗人的所谓独树一帜并不是自生的，在很大程度上是接受和综合外在因素并内化后的结果。正如布罗茨基在讨论蒙塔莱的时候所指出的：“（某些）淳朴的无知甚至是伪造的天真似乎得到了纵容。因为它们有助于诗人忘却伟大诗人的影响，仅凭他自身的生命体验来歌唱……一个诗人假如能长寿，他就可以学会如何操纵伟大诗人的影响，使之服务于他自己的写作。”那么，让我们不要放弃从诗人当中辨认她的传统和来源的希求，这并不会降低一位诗人的原创品质；同样，当我们在一篇有关瓦伦汀的诗歌评论中提到保罗·策兰、茨维塔耶娃，也不会降低瓦伦汀。

在我看来，瓦伦汀不是那种有着巨大文体野心的诗人，她的写作基本上维持在对于一个古老技艺的追求上，那是一种指向语言结晶的纯正性写作。有时候，她的语言在追求凝结的同时，又会不自觉地释放出一种表现的冲动，来打破原有的核心稳定的设定。比如她那首叫作《木纹》的诗：“海滩上的潮汐标记/银河系/指纹/我胸腔内的火花/在你的声音上跳动/在我的皮肤下 沾满指关节粉末离去……”诗歌通过海滩上记录潮汐的木纹，将意识扩张到银河系巨大的想象空间，以“指纹”和“木纹”之间的对应关系来指涉一种“关联”，又以“在我的皮肤下 沾满指关节粉末离去……”这一打破语法规范的长句结束全诗。可以说，虽然瓦伦汀的诗歌创作体量往往比较小，但是她已经尽可能地将“语言张力”和创造性表现力“压入”到这些小型诗体当中，以完成她的诗歌结晶。

慰藉之力

与许多优秀诗歌一样，瓦伦汀的诗歌拥有着慰藉之力。她的诗歌不属于那种纯粹私人性的、以精神的强度和锋利度为特色的诗歌，如西尔维娅·普拉斯或者安妮·塞克斯顿的诗歌；而更偏向于文森特·米莱、茨维塔耶娃那一类悠长、隽永且内部稳定、结晶又略点实验性质的诗歌。但她在实验性这条道路上走得并不远，其诗歌当中恒定的是那种跳脱的主体性和抒情性。瓦伦汀拥有不分裂的自我，她的身上没有更多的后现代症候下的自我精神撕扯和分裂，她的世界在一种稳定的轴心当中转动。这种稳定促使她的诗歌拥有了某种直接的治愈力量。在自我和世界对话的过程中，她的步调稳健。那个出现在部分女性诗歌当中的分裂型的异端自我，并没有操纵她，而是被她恰当地收拢在一种诗歌结晶的意愿中。据说，她曾经在二十世纪六十年代非正式地师从过罗伯特·洛厄尔—她的《我的祖母的手表》等诗歌写法有着洛厄尔的家族叙事的味道—但很显然她拥有着自己的步调，或许她吸收了洛厄尔身上那种温柔明晰的部分，让我们看到的是一个自我完整统一的吉恩·瓦伦汀。

诗人、《山中之门》一书的译者王家新在前言中写道：“瓦伦汀的诗风被一些美国的评论者称为极简主义……但这种极简主义还不仅仅是风格和手法上的，它隐含了更多的奥秘或者难解之处……这样的极简主义和一般的简单甚至简洁都不是一回事。”那么我们不禁要探寻一下这位女诗人的极简主义风格的内外表征究竟如何。在我看来，诗歌上的极简主义与艺术史上的极简主义似乎存在有某些同构性，这让诗歌当中的极简主义拥有一些有迹可循的特征。极简主义不是崇尚语言的“扩张”，而是倾向于语言的“压缩”，从而让诗歌的体型上呈现出“短小”“精悍”“凝练”“结晶”的特征。这同时体现在句子长度、语法复杂度、意象的俭省和诗的体量上的短小等诸多方面。瓦伦汀的很大一部分诗歌作品体量短小、留白大、意象少、语句简洁。有这一特征的诗歌在她的作品上占了很大的比重，可以说这是瓦伦汀诗学的一个重要特征或者代表性手段。我理解的极简主义诗歌是在美学上企图利用极少化的语言来形成富有开放性的审美空间，并邀请观者（这里指的是读者）参与进来，与艺术家一同完成对于作品的“意识建构”。很多情况下，瓦伦汀的诗歌体量上极为短小，句子也短，语言经常被“截流”，切片，从而故意造成巨大的“留白”。有时候，她诗歌中的一个意象，被单独搁置在一行，形成真空，读者在阅读时也被抽空了脑中原本丰富的意象群（当代生活中丰富的物象）而对这一种单独的意象投以专注的眼光，从效果上清空了除了这一意象之外的“他物”，从而走向诗人企图阐明的“清澈”，比如代表性诗歌《月娥》：

月蛾

在暗窗上

我把你留在记忆库里

但我已不知如何回去对你说话

沉默如暗窗

沉默如你的身体

一册小书

我曾在上面书写

满怀饥渴。

这首诗在“月娥”这样一个富有超现实意味的意象生成之后，以极简的笔触勾勒了月娥与窗、记忆以及我的书写使命之间的关系。但是我们也辩证地看到，这种极简的写法有它优势的一面，似乎也存在它自身美学的反面，即语言的表现力在小的容器内被削弱和圈囿，语言因为被截流而难以达到更加富有激情的效果；同时短小的诗体又使得很多丰富的意识层面无法真正得到展开。当然，这是一个悖论，极简无法到达繁复的美学效果，这就看艺术家自身的如何选择了。

瓦伦汀是在艺术创作上很节制的那一类诗人。很多时候，她在取得了一两个诗歌效果之后就收束了她诗歌的笔触，一般她会运用暗示省略绝大部分完全可以“表现”出来的东西（有时未免让人觉得意犹未尽，不过这也许正是诗人追求的效果）；另外， 瓦伦汀对于诗歌创作似乎并没有多少外显的本体论上的焦虑，即对什么是诗、诗的最大可能性是什么，这些本体论问题并没有多少焦虑。从整体上说，她还是在一种稳定均衡的状态下逐层递进着她的写作。瓦伦汀的写作生涯长达六十年，写了十四本诗集，很显然，她的创造力并没有如井喷般无可遏制，也没有因为外在变故而戛然而止，更像是一种音量恰当、音色适中、节奏稳定的诗歌音响，有节律地播放着“瓦伦汀频道”。

瓦伦汀曾如此谈论自己的写作。她说：“我总是在处理一些我不理解的事物—运用无意识，那种不可见的东西。并试图找到一种方式来翻译它……那会是我作为一个诗人的梦想，写一些日常事物，平淡，而神秘。”这里我想起诗人布罗茨基的一句话：“诗歌是用语言复制灵魂的一种方式。”这里面的“复制”一词，我想，换成“表现”或者“跃动”会更为恰切。瓦伦汀一再将存在之影再现或者显影，即让灵魂跃动于纸上。正如她在一首诗中写到的：“他们一直都知道/他们低语/我们为什么在这种生命里。”

瓦伦汀是美国的桂冠诗人，在纷繁复杂，实验者、创新者、综合能力卓越者云集的美国诗坛，吉恩·瓦伦汀以自我之力创造出了一个稳定平衡的声音。这个声音绵长、隽永、持久，始终抱持着一种对于内在存在的確认，对于世界的确认，对于人的确认，这些确认让她的诗歌从阅读者内部最稳定的那部分生命和精神经验开始，并在其意识和生命感受的深潭中，融化为一。阿德里安·里奇称瓦伦汀的诗歌是一种“最高级别的诗歌”，我想这样的诗歌天然具有一种抒情能力与吸引力，亦即诗歌的写作处在“诗歌长廊中”的亘古与未来。此时此刻，当我一再重读瓦伦汀的诗歌，我恰好反复回到的就是那样一个“位置”，一个诗歌长廊当中恰切和合适的位置，一个人类心灵永恒需要的那一部分。