走多远，看多远，写多远

邢斌

一开始，我是不懂非虚构的。

最多能说了解一点，了解，也就是近半年的事。

一

谈到非虚构的兴起，总免不了提起《冷血》《刽子手之歌》“新新闻小说”。教科书上是这么说的。我觉得狭隘了，把非虚构看小了。

人类喜欢听传奇故事，所以有虚构。人类更有直接和真实世界掰手腕的冲动，所以有非虚构。非虚构冲动引而不发，藏在史传传统下面，藏在笔记、自传和书信里。由特稿到“新新闻小说”，再到二○一○年《人民文学》“非虚构写作计划”，到《二手时间》《悠悠岁月》登上诺贝尔文学奖领奖台，非虚构作品喷薄而出，高度和宽度都远超乎想象。冲在第一线的记者让这个传统浮出了历史地表。记者很重要。好记者心里都住着一个穿律师袍的历史学家。

我读过许立志，很多年前。读过梁鸿，读过范雨素，在课上讲过他们。二○一五年诺贝尔文学奖评选结果公布后，读了阿列克谢耶维奇。二○二○年，毕业多年的学生写了关于《秋园》的评论，将书寄来，建议我读。我读了，若有所思。当时我都是把它们当故事读的，没有非虚构的意识。

直到二○二三年九月，我个人在网上遭遇了一场是非，后来收到了很多非虚构的书，认认真真读了王计兵、李海鹏、陈年喜、何伟、袁凌、安妮·埃尔诺，读了《人物》、“真实故事计划”，开始明白一点什么是非虚构。

袁凌是我反复读的。袁凌非常独特。他这样写：

地上晒着瘦小的玉米，像家中孩子一样显出营养不良。偏房地上几十个小个头的西瓜是亲戚家送来的。横七竖八晾着的衣服，暗示这里缺少一双打理的手。衣服是昨天母亲坐在轮椅上洗出来，父亲晾晒的。放学回家的米亚赛尔，看到母亲在洗衣服就哭了，这一向是她的职责。但她的身量，不够把衣服晾上绳子，只有爬上墙垣，才能把衣服扯下来。（《米亚赛尔的身量》）

这个瞬间，小如灰尘。短暂、脆薄、卑微。米亚赛尔的故事很短，连她日夜忙碌的小村都传不出去。现在，米亚赛尔立在纸上，我们看到她哭着笑着存在着，看到命运沿着她矮小的身影向远方延伸。读袁凌，我常常想起萧红。

袁凌的作品奇僻生辣，生气凛然。这与他特殊的经历有关。不是写出来的，完全是他血管里喷出来的，是他生命树上自然地开的花、结的果。他自觉选择了另一条路：远离新闻的起爆点，跑到事件的源头顺藤摸瓜，寻找“那一群”而不是“那一个”，用田野调查的方式抵近观察。说田野调查，也不是正统意义上的田野调查：他很少启用数据，与这种直接的、表面化的统计术始终保持距离。

为什么非如此不可？我在他的访谈录里好像找到了答案：“我不想成为一个一般意义的专业作家，写自己有限的经验，然后开始想象，技术越来越纯熟，故事越来越好看，经验却趋于虚化。”必须高度克制，必须忠实于有限性，这是第一原则：“要可靠，我必须在场。”

有了“在场”这个基础，虚构和想象才立得住：

小说比非虚构高，不是高在它的想象，而是它传达的经验比非虚构更丰富，更充足。它不是从想象出发，而是从在场出发，最后达到类似想象的永恒的东西。经验刚刚够用时，我们写非虚构，但经验的长期积累、熔铸、化合，借助内心酝酿会有一种超出非虚构层面的东西产生，这时就可以写小说了。（《袁凌：在人世的经验中安放人性、探索人性》）

我想，袁凌是把非虚构内化了，他更看重的是其精神，这种精神才是写作的源动力。他说到做到，用自己的作品逢山开路，撬开了另一世界。

二

我最近收到的三本非虚构，刚刚出版，新书，散发着油墨香：《我在上海开出租》《在菜场，在人间》《我在北京送快递》。黑桃、陈慧和胡安焉，都是非虚构写作的素人作者。三本书写得都很坚实，自有一股沉雄之气。

要说最打动我的，可能是扑面而来的真实。

比如说，《我在北京送快递》，胡安焉会直白地告诉你，飞奔了整整一天（11个小时），他太累了，耐心用光了：“假如我每天下班比别人晚、挣钱比别人少，我就会烦躁和不满……变得更急躁、易怒，更没有责任心……比如有次我骂了一个不认识的妇女—我很少骂人，因此印象特别深刻。”他如实描述了那个纠缠不休的女人和他内心的焦虑愤怒—你怎么看他这段？如果心里有一个职业作家的人设，肯定不会这样写。胡安焉，他讲真话。

也正因如此，他才会捕捉到另一个很相似但让人啼笑皆非的场景：“他接着批评我：‘你这样干活儿真不像话，顾客就是上帝，难道你不懂吗？我愣了一下，本能地为自己辩解道：‘可是上帝应该只有一个，我每天却要伺候很多个啊。他听到后笑了，原来他并没有生气，只是假装生气逗我玩而已。老人家也挺幽默的，只见他摇摇手里的快递盒，压低声音对我说：‘我爱人不让我买，所以才不让你送到家里去。”这老头真逗，为了偷偷接这个快遞足足等了三个小时，还有耐心互相一乐。我读到此处，不禁会心一笑，因为我送外卖那个月遭遇过好几次相似的场面。这样特别有戏味的地方，你不在场，光靠想象力，编不出来。

失去大客户后，胡安焉所在的公司最终选择了遣散员工。“在工作的最后几周，我经常在送完所有快件后，坐到京通罗斯福广场里，打量逛街的人流和店铺里的售货员，看不同的送餐员跑过来跑过去……发现当我获知我很快就要脱离这份工作后，我的大多数感受都是正面的、美好的，我变成了一个比原来的我更好的人。” 没有时间的催逼，胡安焉感觉自己人性的部分马上舒展了。这段自我解剖平实而冷峻，特别打动我。

为什么素人非虚构作品吸引人？因为作者“在野”，尚未被叙事规则、文学技巧过度驯化。那些深沉的金句，也有了别样的风味。我很喜欢胡安焉这段话：

我的房东是一个白族老太太，不会说汉语，却很喜欢和我说话，每次看见我都要抓住聊几句才放我走。可是在我和她相处的一年多里，我没听懂过她说的任何一句话。我见面只是对她微笑，不断地微笑，她边说我边笑，直到她也笑起来。这次我在大关邑住了一年多，因为没有去上班，每天都过得很愉快。我不觉得自己在虚掷光阴、蹉跎岁月。在我看来，只要是认真度过的日子，最后都不会没有意义。这个时候假如亚历山大大帝来问我需要什么，我也会说，别挡我的光线就好。

那一刻，世上没有人比胡安焉更懂第欧根尼。

三

“北京”的胡安焉细腻深邃，“上海”的黑桃则从容温暖，自然就选择了亲切的絮语风格，缓慢，渗透力更强。读者将黑桃的故事称为“出租车版的《深夜食堂》”，“满载人间烟火，令人感到新奇，也能抚慰人心”，是非常准确的。

收到试读本后，我已经沉浸其中二十多个小时。读到三分之二处，我按下了暂停键。一个问题跳了出来：到底作家最好的工作台应该是什么样子？

肯定不在书房！

我想我摸到了钥匙—最好的那把椅子，就是出租车的主驾。

年轻的时候，我觉得作家的烦恼主要是如何写故事。这么多年过去了，我慢慢懂了，作家的焦虑，主要是因为没有真正的故事可写。那句话原话是怎么说来着？“荷马有个经久不衰的、被人用濫了的比喻：生着翅膀的语言。别人谈话中的只言片语就长着翅膀，它们宛如蝴蝶在空中飞来飞去，趁它们飞过身边一把逮住，那真是一件乐事。”黑桃引用这句话的时候，一定是体验到了吉尔伯特·海厄特“偷听谈话的乐趣”。

在出租车主驾的位置上，黑桃捕捉到一场场新鲜的小戏剧。乐观的四十岁平衡车爱好者要去买栗子，他刚被公交车轧断了一条腿（《北方狼》）；乘出租车从上海回盐城，迅疾又跳上车返回上海的女孩子，让两位大男人面面相觑（《谜一样的女孩子》）。还有更生猛鲜活的：富有私奔经验的小叔精心规划了路线图，助一对青年远走高飞（《私奔世家》）；拯救沉迷南派传销的振江，司机你必须参与（《惊险解救》）……这些历史不会收录，戏剧也会婉拒的小故事，正是文学之核。黑桃说得很对：“生命的有趣之处正是在这种确定与不确定之间。”

非虚构写作的核心还是文学，完全不同于调查报告。它记录的是真实的切片，而不是切片的分析数据。夏衍的《包身工》就是例子，并没有严格记录工时、工资、房租、生活费……但它挖掘得更深。黑桃故事之迷人，我想可能源自其平实温和的喉音，这是他天生的。亲切沉静的叙述引领我们跃入真实：细碎的对话、心理的波纹、情绪的小小爆裂。一种更深的真实，一种粗粝的诗味。

关于困扰我许久的那份痛苦，我曾经找到过答案。那是庞德说的，“陈述的基本准确性是写作的唯一道德准则”。庞德的话有些绕。他的意思是说，修辞并不重要，重要的是故事足够真实。当然，这个真实，既是现实层面的真实，又是潜意识的真实。如果没有黑桃的引领，我可能听不见出走孟津已大半生的台湾老者发出“李先生”的陌生腔调（《八旬老人》），难以体会错位的对话中濒临爆发的激情（《突然的爱情》）—我可能与他们多次擦肩而过？但首先我必须得有那对精准的耳朵，不，我首先必须坐在那个便于近距离侦听的出租车主驾上。

四

《在菜场，在人间》，是向外看的。陈慧很善于观察人的命运，写得很深。

《菜市忙人》放在首篇，最能展示陈慧这个天赋。外地来的精明老太太，能把“无人垂青的楼梯间”盘活，能在这个鱼龙混杂的菜市江湖里安身，不简单。这个老太太真能熬，一大把年纪，里里外外都扛得住；真硬气，大大咧咧吃自己的苋菜咕；真会盘算，二房东当得不动声色。就是这样一个狠角色，倒在了猕猴桃事件上，因为二百四十块钱落泪，露出了软肋，最后在番薯粉丝上斗法失败。陈慧笔下的故事劲道，一眼看不到底。

一个故事，如果讲人的命运，就需要写他/她的几十年。这样还算不算“非虚构”？不好说。但这样写，有整体感，更有文学味。

该快的地方，陈慧不含糊，开门见山：

不是得胜妈心急，而是她精明，有着不同于一般乡下妇女的前瞻性。搁在她年轻那会儿，跳出“农门”的年轻人数量有限，男女比例相当，大家的文化程度不高，心气儿也不高，男人只要不瘸不癞不傻，头顶三片瓦，好好歹歹都能成个家。以她自己为例，高小毕业后，烧饭洗衣打猪草，上山砍柴，下地务农，热得头晕眼花的大六月，还要跟在父亲的平板大车后面走家串户卖西瓜。她算账快，从不出错。二十岁，村西头人家的小儿子爱慕她，请了大队书记上门来提亲。对方家境一般，往上扒三代都是货真价实的泥腿子。家里兄弟俩，只有三间老瓦房，几块薄地。那男孩清瘦单薄，个子也只比她高了半头。她心里是嫌弃的，奈何父母亲准了口。（《得胜》）

二百多字，就把得胜妈的前半生交代得干净利索。

到故事收尾处，陈慧也有举重若轻的手段。何正升与女儿相依为命，最后因为背着女儿偷偷把黄狗卖了，父女心里结下了疙瘩：“可我的体谅又有什么用呢？他家姑娘—那个懂事的姑娘能想通这件事，原谅爸爸，跟爸爸和好如初吗？我想，她一定会的。说不定明天，说不定后天，说不定过几天。那一天，总会到来的。”（《父与女》）这个开放性的结尾，把决定权交给了读者，让我们联想起《边城》里同样懂事的“翠翠”。

菜场虽小，也是江湖，人性难测。心性强悍的赵晓静与善良的杨美玲同病相怜，就差结拜为亲了，却因为八十元栗子钱翻脸（《馄饨》）。蔡美娣忍辱负重地伺候了梁儒青大半辈子，没换来真心，结果她病重了，丈夫不给治，准备买把剪刀，回家给她把烂肉挖了（《剪刀》）。

最有戏剧性的是田细佬，家里的重担利滚利压在肩头，他咬牙扛了一辈子，始终规规矩矩，不料临走时爆了个“马上风”的新闻。“据说，有人曾劝过田细佬的儿子，抨击他们的父亲死得有伤风化，身后事应一切从简，免得招人耻笑。田细佬的大儿子一拍桌子：‘嘴长在别人脸上，别人要怎么评论，我们管不了。我父亲快八十岁了，还能去洗头房，证明他身体好……我父亲幼年失母，中年丧妻，一个人抚养我们兄弟四个，安分守己，从来没做什么出格的事。他压抑了大半辈子，他是个人，不是神仙！出殡当日，田细佬的儿子、媳妇、孙子、孙女，齐齐到位，披麻戴孝，庄重至极。乐队、唱戏、做道场，一样不缺。”

要是汪曾祺读到这儿，或许有颔首一笑。

五

从二○一○年第二期开始，《人民文学》杂志新开“非虚构”栏目，随后又启动“人民大地·行动者”计划，支持非虚构写作。那年十二月九日，李敬泽在《文学报》一篇以“文学的求真与行动”为题的访谈中，回复了大家的疑问和困惑：

谈起非虚构，大家耳熟能详的是上世纪五六十年代杜鲁门·卡波特的《冷血》，诺曼·梅勒的《刽子手之歌》、《夜幕下的大军》，还有汤姆·沃尔夫发起的“新新闻小说”。这都为我们提供了重要的启示。但是我想，电视时代和网络时代的“非虚构”是不太一样的，具体的历史语境也不一样，我相信非虚构会给我们开出宽阔的可能性，但是现在，我宁可说，我也不知道它会是什么，还是那句話，保持开放性的态度，打开一扇门，走出去，尝试、探索。

站在今天这个时间点上重读这段话，我很佩服：李敬泽看得确实准，经得起时间的检验。

到底什么才是震撼读者的好作品？作品的真实性从哪里来？我们今天的写作者应该如何回应急管繁弦的时代？

这是大哉问。

有一种声音说，非虚构写作是今日语境下的报告文学，源头是左联的提倡。这样溯源，放在今天，多少有些突兀。因为更早的新文化运动的发生，就意在求真。鲁迅总结过，“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来……世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了”（《论睁了眼看》）。张爱玲对此记忆深刻。一九七四年，她在随笔《谈看书》中，用“事实的金石声”精准地点出了非虚构的要义：读《夜幕下的大军》，“可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of truth—‘事实的金石声”；这种写法正是“新文学”最珍贵的地方，绝非“现代性”的反面，而是“现代性”的未来。

这是一条更宏阔的谱系。文学艺术的元气在民间。从古诗十九首，到宋词元曲，莫不如是。鲁迅、萧红、韩东、于坚、林白，拍纪录片的焦波……今天的非虚构，是这一循环的最新版本。如果换个角度，从文学的内部来看这个现象，会发现非虚构已经溢出了叙事的边界，渗到了戏剧、电影，甚至诗的领地。文学的大树在向这个方向生长。这样说，可能有些泛化。如果用一个概念来解释，我觉得福柯的“直言”最恰切。

“直言”，不等于真话。字音字形、物理事实、经济数据，这些不冒风险的真话不算“直言”。在哲学遗言《说真话的勇气》中，福柯确认了一个结构：说真话的人，必须有一个合格的倾听者在场，直言才能成立。

我要给你们指出“直言”的最后一个特点是，“直言”只能在被称为“直言游戏”的领域中组织、发展和稳固下来……真正的“直言游戏”，发端于某个契约：如果直言者通过说真话彰显了自己的勇气，那么直言所指向的这个人就得表现出其灵魂的伟大，接受直言者为他说出真话。在冒险说真话者和接受倾听者之间的这种契约，就是被称为“直言游戏”的核心。

引用福柯，不是为我泛化的理解来辩护。这个契约，让我想起金克木的一段话：“人的行动是自由的。这是欧洲‘百姓日用而不知的常识。这是近代思想的起点。”每个非虚构作品都不是孤单的存在，它们都是这个广场的一砖一石。在今天，非虚构与内在真实的亲密关系，不仅是承诺，甚至可以说是信念。