戏剧之变：从自由剧院到尤内斯库

谈炯程

一八八八年，一個寻常的夜晚，独幕剧《布歇》（Bouchers）在巴黎某家新成立的剧院上演。这出剧由一名默默无闻的戏剧家费尔南德·伊克里斯撰写。当帷幕拉开，灯光一层层剥开盘踞在布景之上的黑暗，观众们愕然地发现，舞台上布设的肉铺中悬挂的竟是货真价实的真肉，血水滴落，仿佛掩过伊克里斯笔下的角色们粗砺且生活化的台词。这场惊人的演出很快引发争议。上演这场独幕剧的剧院，即安德烈·安托万（Ahdre Antoine，1858-1943）的自由剧院（Thé?tre-Libre）。作为法兰西喜剧院与奥德翁剧院的镜像，自由剧院很快变成实验戏剧的集散地。对于那些逾越常规的，难以被代表正统的官方剧院接受的戏剧家而言，安托万无疑是守护神。自由剧院的运营方案，后来也成为各类实验剧场的典范。在瑞典戏剧家斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）看来，《布歇》的上演意味着欧洲的戏剧艺术正式进入了现代。美国学者威廉·R. 埃弗德尔在《现代主义的先驱》一书中写到，一八八八年初，斯特林堡“刚刚完成《父亲》的创作，他知道自己所写的也正是安托万在舞台上所呈现的”（张龙华、杨明辉、李宁等译，南京大学出版社2023年）。当《父亲》在斯德哥尔摩的剧院中遭遇滑铁卢时，斯特林堡将这出剧寄给了安托万，并在法国自然主义文学思潮启发下开始创作一部更加惊世骇俗的戏剧—《朱莉小姐》（Fr?ken Julie），他笃信这出戏剧，将作为瑞典舞台上的第一部“自然主义悲剧”而永载史册。

在十九世纪末的法国，自然主义（Naturalisme）出现在现实主义（Réalisme）文学的延长线上。得益于医学领域中实验方法的发展，如奥古斯特·孔德的实证主义及克洛德·伯纳德的实验医学。自然主义作家意欲将自身科学化，甚至临床化，变得如同一则淡漠、克制的解剖学报告。于是细节本身的力量代替了叙述，自然主义文学不再依赖典型人物，它首先是关于肉体，关于遗传，关于器官，关于病变的文学，小说家孜孜不倦地堆砌细节，乐于用近乎静止的深描暂停不断向前翻动的叙事轴线。埃米尔·左拉的“卢贡-卡马尔家族”系列小说常被论者视为自然主义文学的典范。它考察的，简而言之，就是一个家族从一七六八年到一八七四年五代人间的遗传史。显然，构作这样一部由二十本长篇小说组成的巨型文学宫殿的想法，直接继承自巴尔扎克的《人间喜剧》，但左拉非常清晰地认识到他与巴尔扎克之间的差异。一八六九年时，他曾在他的笔记本中论述过这一差异：

我不想描绘当代社会，而是描绘一个家庭，通过展示被环境“改造的种族”的游戏。如果我接受一个历史框架，那只是有一个反应的环境；同样，职业和居住地也是环境。我的伟大事业是成为纯粹的自然主义者、纯粹的生理学家。……我不想像巴尔扎克那样，对人类的事务做出决定，成为一名政治家、哲学家、道德家。我会满足于学习，说出事实，同时寻找内在原因。（埃米尔·左拉线上档案馆，手稿）

考察自然主义文学时，我们常常将目光聚焦在小说之上。但实际上，自然主义戏剧，尤其是斯特林堡的创作，可以被视作现代戏剧的坐标原点之一。自然主义小说中隐含的碎片化倾向造就了《朱莉小姐》的语言风格。斯特林堡借此克服了他早期历史剧中的浪漫主义倾向，大胆地在舞台上启用日常口语以及拼贴技巧。这出戏剧是用日常生活的细节堆砌出来的，它尽量地去传奇化，不再由戏剧家给予人物的外在设定驱动，亦不再让佳构式的偶合情节做它的齿轮，人物潜意识的涌动取代性格冲突，成为矛盾的触发点。在其中，我们不再能看到行动着的人，而是看到一盏盏欲望的器皿：这是一场室内剧，布景趋向极简，人物仅仅只有四位（登场人物仅三位），女主角朱莉小姐、她从未出场的那个贵为伯爵的父亲、伯爵的仆人让，以及厨师克里斯汀。不过，斯特林堡的戏剧实验并不止步于一八八八年的《朱莉小姐》，他两次发明了现代戏剧，第一次，他为瑞典舞台寻找到自然主义的方法；第二次，透过《一出梦的戏剧》（Ett dr?mspel，1902），他成了表现主义戏剧的先驱。而《一出梦的戏剧》的革命性，甚至超过《朱莉小姐》。后者仍服膺于一种形而上学的逻辑，寻求再现与摹仿，以达至某种真实感。在表现主义以及嗣后的荒诞剧场中，再现的关闭使得舞台本身成了身体，力量在其中涌动，不断创造出边界：剧场的机制，将对剧场的反叛本身内化为自身的边界，此种反叛，反而成为一种净化，让剧场在我们后现代的语境中，回归其作为仪式场所的原初功能。再现与反再现之间存在某种张力，使得任何宣称反再现的戏剧体系，都内置了某种再现，个中悖谬，我们可以在安托南·阿尔托与欧仁·尤内斯库的理论与作品中寻见。

残酷戏剧及其他

法国诗人、戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）的“残酷戏剧”（Thé?tre de la cruauté）理论，在现代戏剧的主干道上，辟出了一条崎岖的匝道。后世戏剧家不断地为它的崎岖所吸引，亦不断地滑入它危险的阴影之下。我们可以在贝克特、尤内斯库的作品中，看到阿尔托所言的“残酷”，它们以复本的形式呈现出来，就如同拓印一块字迹残缺的石碑，阿尔托言辞的晦暗使得其理论在传播过程中必然存在磨损，却也足以让他和斯特林堡、阿波利奈尔，成为二战后兴起的荒诞派戏剧的众多先驱者之一。

“残酷戏剧”这一提法，最早见于阿尔托一九三八年出版的随笔集《戏剧及其重影》，此时，距离一战后超现实主义勃兴的年代已过去十余年，阿尔托原本即是作为一名超现实主义者而为人熟知的。但出版《戏剧及其重影》时，他已和超现实主义决裂。一九二六年，他还曾与剧作家罗歇·维特拉克和出版人罗贝尔·阿隆一道，开办过一个既无固定演员，又无固定场地的阿尔弗雷德·雅里剧团，演先锋戏剧，演斯特林堡的《鬼魂》与《一出梦的戏剧》，也演塞涅卡一类被忽视的古典作家的戏。阿尔托得到其精神医生勒内·阿朗迪与妻子伊冯娜的全力支持，伊冯娜担任剧团的业务经理与总监，阿尔托则接手导演与舞台设计的工作。雅里剧团自创办到一九三○年终止，共进行过八次演出。从雅里剧团的节目单上可以看出阿尔托在二十世纪二三十年代之交的戏剧倾向，亦即“残酷戏剧”赖以萌芽的文化土壤。至于《一出梦的戏剧》，阿尔托评价道，搬演这样一部戏剧，对一名导演来说，是“他事业的顶峰”。斯特林堡后期戏剧所寻求的舞台，并不需要模拟现实。那些刻意拙劣地寻求逼真的硬纸板道具，反而偏离了现实，它们仅仅是一些现实的编码，阿尔托认为：“只有在展示真实世界的物体之中，在物体间的结合和秩序之中，在人声和灯光的关系之中，才会有一个自给自足的、无须依靠其他现实生存的完整现实。正是这个不真实的现实构成了戏剧。”（《对诗歌的反叛：安托南·阿尔托文集》， 尉光吉、王振等译，四川人民出版社2022年）

围绕剧团写下的一系列宣言，是理解阿尔托戏剧理念的重要文献。在一九二六年十一月十三日的《一个失败剧团的宣言》一文中，阿尔托写道：“我们没有试图像人们以往那样、像戏剧所特有的那样提供不存在之物的幻象，而是要把能直接激发思想的某些场景、某些不可磨灭和否认的形象呈现在人们的眼前。人们会通过直觉而无需任何转换去理解即将出现在舞台上的物体道具甚至布景，人们不会再把它们看作它们所表现之物，而是看作它们真正所是。”（同上）在他的笔记中，他显然预料到了剧团最终会因市场反馈不佳而解散，但只要能够透过雅里剧团的实践，回溯到戏剧那不论是“人类的还是非人类的”源头，他便乐于接受这一结局。不过，事实上，剧团终结后，阿尔托的戏剧尝试愈发边缘化。“残酷戏剧”的唯一一次尝试是一九三五年上演的《钦契家族》，票房惨淡；诸如《征服墨西哥》（La Conquête du Mexique，1933）之类对阿尔托而言十分关键的戏剧文本，甚至始终停留在案头；广播剧《与上帝的审判决裂》（Pour en Finir Avec le Jugement de Dieu）于一九四七年亮相，却在播放过程中遭禁。可以说，即使阿尔托本人，在有生之年，也从未能够将“残酷戏剧”的理论与实践铆合为一种戏剧建制。或者说，作为商业剧场的“残酷戏剧”的失败，正是阿尔托所不得不欲求的。正是凭借着在戏剧上的失败，而成为一个重要的戏剧家，对阿尔托而言，这不啻某种反讽。

雅克·德里达在其出版于一九六七年的重要论文集《书写与差异》中，用两章的篇幅仔细地反刍了阿尔托的戏剧理论。一定程度上，这两篇玄奥得如同高高在上的词语星云的论文，改写了德里达的学术生涯，他因此被索邦大学拒绝，无法获得其教职。出于对某种“时代氛围”的反对—这种“时代氛围”笃信哲学的终结—德里达以一种症候阅读法进入阿尔托的文本。这导致了这些文章双重的晦涩：阿尔托的文字中，总是出没着仿佛断裂的线头般的隐喻，理解起来颇具难度。德里达没有取消这种难度，反而为之涂抹上又一层术语的清漆。此处，德里达的工作，近似清理一座混沌思想的矿场，他拒绝将这一矿场修葺成一个清晰、完备的结构，而是以这些芜杂的文字为原料，重新发明了作为现象学家与尼采主义者的阿尔托。有关阿尔托的沉思，是德里达哲学生涯的一条暗线。从二十世纪六十年代的《被劫持的言语》（1965）、《残酷剧场与再现的关闭》（1966），到一九八六年的《令人抓狂的涂层》及一九九六年发表于纽约现代艺术馆的《来电感言》，在其哲学兴趣发生转向时，德里达总是会援引阿尔托的思想资源，与之对话，或与之颉颃。德里达的译者张宁在《书写与差异》的再版序言中写道：“这四篇文章标示了德里达思想的四个不同阶段的思考重心，从延异到档案，从声音到博物馆，但它们都围绕着‘作品这个问题。”（雅克·德里达《书写与差异》，张宁译，中国人民大学出版社2022年）那么，在舞台上，我们如何才能界定作品？或者我们可以跟随列斐伏尔在《空间的生产》中的论述，将作品与产品区分开来，后者服膺于某种工业化的空间生产，如同有丝分裂般地自我繁殖着，前者则会是一次性的、不可重复的。阿尔托的戏剧有意地偏离了正统戏剧的产品线，“残酷戏剧”反对重复、反对被纳入文化符码的再生产过程，它应该孵化出某种有益的缄默，并让缄默构成它的边缘，如同电影《搏击俱乐部》里的那个地下搏击会，“残酷戏剧”将要成为某种密仪，它并不意图满足通俗意义上的大众，而是要透过回到戏剧的起源时刻，重塑作为一种政治身体的大众。然而，此种新戏剧在拒绝将自身产品化的同时，也延宕了其被作品化的过程。纵使阿尔托在担任导演时，会将舞台上的每一句台词、每一个姿态、每一次歇斯底里、每一声哭叫，甚至肌肉的每一次抽动，都加以严密的编排，但他却无法接受将之转写为一个戏剧文本。那种文本大多是封闭的，静态的，在其中，书写遮蔽了动作，演员的舌头战胜了演员的肢体。在德里达看来，“残酷戏剧”乃是对西方舞台上占据主导地位的书写中心主义的反驳。围绕着语言，或者说围绕着逻各斯展开的戏剧，自欧里庇得斯时代以来，一直垄断着欧洲的戏剧舞台。舞台服从于书写，再现则是舞台的义务。但在阿尔托的时代，戏剧已不再是大众娱乐，与电影相比，舞台似乎永远无法再现如此逼真的日常场景。据说，当观影者第一次在银幕上看到卢米埃尔兄弟的《火车进站》时，他们因受到惊吓而四下逃离，他们仿佛真的看到一列火车，披着它狰狞的蒸汽向他们冲来。

《上课》与《椅子》

与阿尔托的“残酷戏剧”相比，所谓的荒诞派戏剧竟获得了世俗意义上的成功。这些作品，构造了我们世代知识风景的景深，其被经典化的过程，甚至迅疾到出人意表。塞缪尔·贝克特的《等待戈多》一九五三年于巴黎巴比伦剧院上演时，反响冷淡。然而四年后，当这出公认为晦涩难懂的戏剧被搬演至旧金山圣昆廷监狱的简陋剧场时，观剧的一千四百名囚徒，却大多深受感动。他们说，“戈多就是社会，就是墙外的世界”。似乎，他们凭借自己朴素的感性，将《等待戈多》刻意粗糙的文本抛光为一面镜子，只为从中看到自身的形象。此种释读法或并未偏离贝克特的创作要旨，在贝克特那里，戏剧是可以被使用的，在它被阐释机器绞成碎末之前，它就应当被使用。

罗马尼亚裔法语剧作家欧仁·尤内斯库（Eugène Ionesco，1909-1994）的前期剧作，诸如《秃头歌女》（La Cantatrice chauve，1950）和《椅子》（Les Chaises，1952），也常被視为荒诞派戏剧的代表作品。尽管尤内斯库公开反对以“荒诞派”之名为二十世纪五六十年代的法语先锋戏剧定论，因为定论往往意味着终结，而一个取自当下如同硬通货般流行的存在主义哲学的名字，会有将这些戏剧的风格取向与思想资源图解化的风险。不过，荒诞派戏剧的成功，很大程度上得益于他们所得到的命名。这一命名使它们成为某种文化标符，让其能够被文化生产的系统接纳。在这个意义上，尤内斯库的戏剧生涯，恰好处在阿尔托的对跖点上。一九五○年五月十一日于夜光剧场（Thé?tre des Noctambules）首演的《秃头歌女》是尤内斯库涉足戏剧的第一次尝试，尽管没有第一时间被观众接受，却得到让·阿努伊、雷蒙·格诺等一众知识名流的支持。荣誉与嫉妒随之而来，他被视为新的剧场模式的开创者，虽然他钦佩贝克特的成就，但他亦认定贝克特的异军突起抹煞了其戏剧技巧的革命性。他常强调，在《等待戈多》之前，他已透过《秃头歌女》与《椅子》革新了法国的戏剧舞台。

如果我们仔细翻阅尤内斯库在《秃头歌女》时期的一系列练笔式的短剧，如《问候》（Les Salutations，1950）、《上课》（La Le?on，1951），就会发现它们与《秃头歌女》之间的联系。这些戏剧，要么最终成为《秃头歌女》的构成要件，要么其本身就可以视为《秃头歌女》的余兴。《上课》自一九五七年后，就作为巴黎于谢特剧院（Thé?tre de la Huchette）常设剧目，除周一上演《秃头歌女》外，剧院每日都会演出该剧。《上课》是一出简单而残酷的闹剧，它和《秃头歌女》一样有着永恒轮回的循环结构。同时，在《上课》中，主体被语言戏弄，主体间的交流不复存在。在舞台提示里，尤内斯库指出，剧中的角色，一位是学生，“她是个有礼貌、有教养、无忧无虑、生机勃勃、充满活力的姑娘，嘴唇上总挂着浅浅的微笑”。随着戏剧的进程，她从最初的精力充沛变得“越来越神色疲惫、迟钝麻木”，最终“无知无觉，不再有什么反应”，被驯化为“一具呆滞的躯体”。驯化她的人，是教授。他原本庄重而腼腆，但在教课的过程中，却“变得越来越自信满满、神经兮兮、咄咄逼人、蛮横无理，直至醉心于把学生变成一个可怜的玩物，玩弄于股掌之中”（《尤内斯库戏剧全集1：秃头歌女》，黄晋凯、宫宝荣、桂裕芳等译，上海译文出版社2023年）。仿佛蓝胡子的故事，教授最终刺死了学生，这是他当天的第四十个牺牲品，而帷幕落下之前，又一位学生登场，《上课》所展示的进程在演出结束之后仍在继续。在《秃头歌女》中，终场与开场也是用同样的方法绞合在一起。不同的是，《上课》以近乎突兀的方式引入死亡。教授不断让学生重复“刀子”这个词，在叙说中，这个词变成了真正的刀子。是词语在播散着权力，进而将剧中人异化。

在一九五二年的短剧《椅子》中，我们亦可以清楚地感受到尤内斯库戏剧的权力母题。《上课》一剧着重呈现某种侵凌性关系，《椅子》显示的，则是近乎噩梦的受虐狂。与一般剧本不同，《椅子》刊印时，必须附有舞台的平面图。舞台空间的设计直接呈现了《椅子》所要传达给观众的感觉：无数空椅子占满舞台，苍白、僵硬的椅背仿佛墓碑。这些椅子并非只是道具。它们亦是参与到戏剧进程的众多角色。《椅子》的主角是一对年届九旬的夫妇。他们困居在孤岛之上不知有多久，过着枯燥的生活，老头儿认定他将说出些近乎真理的言辞，于是便请了演说家替他发言，一众大人物也应老头儿之邀来到岛上听演讲。这是一个非常普通的场景，但尤内斯库却去掉了所有扮演这些大人物的演员。主角们似乎是在对着椅子发言，而众多椅子的沉默代替了本该出场的贵妇、军官、皇帝。我们不知道这些人物究竟是否曾来到这座孤岛之上，或者这一切只是这对夫妇在走向死亡之前的狂想。在《椅子》的开场，老头儿被逼迫着去言说，言说的内容，则时而是法国历史，时而是一成不变的古老笑话。这似乎意味着言说在日常生活之中被磨损，因而当其最终转向他者之时，主体仍为语言内部的词语惯性所束缚。这种惯性，或者说陈词滥调，即内置了某种不对称，以至于真理只能与聋哑人嘶哑的咕哝相等同。尤内斯库的戏剧在这个意义上成了元戏剧，作为元戏剧，他反思着戏剧本身的可能性，亦即在语言之外，戏剧是否独自承担思想。

荒诞派的回归

在其生前，尤内斯库即已无可争议地成为一名经典作家。一九七○年，他入选法兰西学院，其作品合集由七星文库出版。他的剧作不单在小剧场中上演，也被搬进官方的大剧场。那些为法兰西喜剧院、奥德翁剧院一类大剧场而写的戏剧，使得尤内斯库声名日隆，可以说，奠定他经典作家地位的第一块基石，并非其早期的革新之作《秃头歌女》，而是他一九六○年一月二十二日在奥德翁剧院排演的长剧《犀牛》。《犀牛》不单在法国，也在英吉利海峡对岸的伦敦获得巨大成功。四月起，《犀牛》在伦敦皇家剧院连演一年，主演乃是当时闻名英伦的名演员劳伦斯·奥立弗。《犀牛》演出的盛况，与一九五八年夏《秃头歌女》等剧登陆伦敦时引发的争议恰成对比。剧评家肯尼斯·泰南认为，尤内斯库想要成为所谓革新旧的剧场模式的弥赛亚，他“显然已经成为写实主义剧场的头号大敌”。这场论争持续一年之久，为回应剧评家们的攻讦，尤内斯库写到，他剧作的“主要目的乃在于呈现自己对这个世界的焦虑，把心中的恐惧、懊恼、疏离感等，以文字游戏的方式加以具体形象化”。

然而在尤内斯库为他的前期剧作辩护的同时，《犀牛》一剧却标志着他的一次重要转向：他意欲把他独创的戏剧技巧，融进相对传统的戏剧形式之中。情节重新出现。这一切何以发生？此种转向，是否意味着一种向写实主义剧场的妥协与创造力的衰退？当我们单单将尤内斯库视作现代主义线性叙事中的一个绳结时，我们就会仅关注二十世纪五十年代的尤内斯库。似乎，彼时的他，相比创作《犀牛》时的他，在操弄舞台上的荒诞效果时，更无所顾忌，也更游戏化。文字游戏是这一时期尤内斯库戏剧的核心动力。《犀牛》的前半部分，也是由各种俏皮话以及文字游戏推动的，但不间断地构造相似的荒诞感，这些技巧迟早也会被观众们厌倦。作为戏剧家，尤内斯库是相当晚熟的，他一九○九年生于罗马尼亚小城斯拉蒂亚，在正式进入戏剧场域之前，他已度过四十一年动荡漂泊的文字生涯。他从罗马尼亚一路流亡至西方的陌生首都，重新学习一门又一门语言，法语、英语、罗马尼亚语，堆积在他脑海中，他似乎看到了一个句子如何在外语中扭曲，被团成团。所以，当他开始写戏剧时，语言问题就成为他关心的要点。一九五○年，《秃头歌女》以“反戏剧”的姿态登场，没有情节，没有斯特林堡式心理剧中的象征性布景，没有对话，有的是近乎癫狂的胡言乱语、错配的细节、突兀的转场。然而，只要这出戏剧仍然被保留在现代商业化剧团的建制之内，它就仍需要利用它所取得的象征资本为这一戏剧空间赋魅，就仍需要向一般意义上的观众发出召唤，不论以戏剧之名，还是“反戏剧”之名。后者似乎沦为了文学建制在其体系内生产出的作为消费景观的“边缘”，它的边缘性也只是暂时的：先锋派的作品一旦被相似的风格符码蛊惑，就会变得比文学建制内的流水线产品更陈腐。

在《犀牛》的后半部分中，尤内斯库克制了成为尤内斯库的冲动。他开始讲故事，讲一个所有人都变成犀牛的故事。这是一个典型的二十世纪故事：这一代人见证过法西斯主义的疯狂，《犀牛》的隐喻对他们来说，清晰到近乎赤裸。当曾经厌恶犀牛，曾经与犀牛抗争的人们，也变成犀牛时，只有主人公贝朗热在坚持着人性。尤内斯库在此处给出的舞台提示，也许会让这些观众惊惧：舞台深處“传来犀牛疾驰的激烈声音。不过，这些声音却是音乐化了的。人们看到，风格化的犀牛头在舞台后部的墙上时现时隐，直到本幕结束，这些犀牛头会越来越多。结束时，犀牛头停留的时间会越来越长，最后将填满整堵墙并完全固定下来。尽管这些犀牛头十分怪异，但也应该越来越漂亮”（《尤内斯库戏剧全集3：犀牛》，黄晋凯、宫宝荣、桂裕芳等译，上海译文出版社2023年）。

后期的尤内斯库愈发倾向于成为一位莎士比亚式的戏剧家，这便是他与贝克特的不同之处。后者透过回到希腊悲剧，发明了一种近乎中空的舞台风格，戏剧的布景变得越来越简洁、封闭；尤内斯库则漫游在伊丽莎白时代的戏剧传统之中，其作品也愈发适用于宏大的国家剧院。改编自《麦克白》的《麦克白特》，虽然将莎士比亚的原剧压缩成了独幕剧，却依然保有大量复杂的时空转换。麦克白特的形象暗示了那些在后期尤内斯库戏剧中反复出现的梦魇：这些梦魇也可见于《上课》一类的早期作品中，但麦克白特却是一个绝佳的客观对应物，若将之与莎士比亚的麦克白对比，我们可以发现，在莎士比亚那里，权力仅仅毒害了麦克白一人，而麦克白之所以陷入这一出悲剧，乃是由于其个人野心；但在《麦克白特》中，权力却让所有角色都陷入迷狂。正是这种不同，将真正纯熟的先锋戏剧与它的赝品区分开来。