文艺大众化讨论与瞿秋白无产阶级文艺范式的建构

周建华，欧阳杰

（1.赣南师范大学文学院，江西 赣州 341000；2.井冈山大学人文学院，江西 吉安 343009）

在马克思主义文艺中国化历史进程中， 瞿秋白是一个不可忽视的存在，学界历来评价很高，有学者甚至誉之为“中国最重要的马克思主义文艺思想家”[1]1。 瞿秋白文艺思想内涵丰富，他对无产阶级文艺范式的建构， 由于脱胎于文艺大众化讨论， 其大众文艺思想的光芒遮蔽了他对无产阶级文艺范式建构的努力， 而至今为人所忽略。 1930年至1932 年间，左翼文学阵营先后两次进行了文艺大众化讨论，瞿秋白参与了其中的第二次讨论，并且发挥了相当重要的领导作用。讨论中，瞿秋白将马克思主义文艺理论与中国革命文学发展的具体实际相结合， 建构了中国无产阶级革命文艺范式， 将马克思主义文艺理论中国化向前推进了一大步， 为无产阶级文艺发展提供了初步的认识论和方法论指导。

一、大众文艺的提出及文艺大众化讨论主旨

“大众文学”一词最早由林伯修于1929 年提出，主要针对1928 年革命文学论争中宽泛地讨论文学革命和革命文学而忽视了理论建设这一问题，他们“因为集中于革命文学底一般的性质底讨论及非普罗文学的谬论底指斥， 很少讨论到具体的问题， 尤其是普罗文学运动的理论”[2]597而进行普罗文学运动的具体的问题， 林伯修认为第一个要解决的就是普罗文学的大众化问题，“普罗文学，它是普罗底一种武器。它要完成它作为武器的使命， 必得要使大众理解……这是普罗文学底实践性底必然的要求”[2]597。普罗文学的大众化问题，革命文学论争时期就受到部分革命作家的关注，林伯修之外，维素、彭康、高长虹、刘剑横等亦做了具体探讨。 文艺大众化是革命文学一个具体的自然的延伸，围绕它展开的讨论，是左翼文艺发展的自发要求，与郁达夫主编《大众文艺》亦有一定关联。 郁达夫在《<大众文艺>释名》中认为，文艺应该是大众的东西， 没必要将范围限得那么狭，“将她局限隶属于一个阶级的”，更不能创立出一个新名词，“将文艺作为一团体或几个人的专卖特许的商品”[2]484。 郁达夫基于文艺视角的大众文艺 “释名”，与从阶级角度看待文艺的革命文学论者显然存在鸿沟巨壑， 也不符合他们创办这个刊物的初衷。维素秉持文学的无产阶级观念，认为时代的任务就是“应努力于无产阶级文艺的创作”[2]491,沈起予对这个无产阶级文艺创作做了发挥， 认为它不限于完全描写无产阶级的事实，其“读者亦不限于无产阶级底大众”[2]496。经过论辩，“大众文艺”逐渐成为无产阶级文学讨论中一个备受关注的焦点。稍后，彭康、高长虹等专门就革命文艺与大众文艺的关系展开了辨析。 彭康旗帜鲜明地否定了郁达夫的大众文艺观念， 认为其文艺观没有任何革命文艺的特性。高长虹认为，尽管大众文艺不等于革命文艺，但革命文艺的最大障碍不是大众文艺，而是革命文艺是否真正的革命文艺，“革命文艺与大众文艺都没有他们的革命的或艺术的理论。 革命文艺是不是大众文艺，大众文艺是不是革命文艺，乃至他们是不是文艺，都同样是有问题的”[2]548。高长虹关于大众文艺的分析再次戳中了革命文艺创作和理论建设不足的问题， 这个不足也引起了左翼文学阵营的高度重视。

1930 年3 月，左联成立前后，左翼文学人士先后两次召开了大众文艺座谈会。在此之前，还召开了一次“上海新文学运动者底讨论会”，沈端先、鲁迅等十二人与会，某种角度来说，此次座谈会是革命文学阵营内部对过去革命文学运动的一次检讨，在小集团主义、文艺批评方法、不注意真正的敌人和忘却文学促进政治运动的任务四个方面做了反思，并提出了破坏旧社会旧思想、宣传新的社会理想及建立新文艺理论三个方面的任务进行补救。此次讨论会不久，冯乃超、蒋光慈、陶晶孙等先后两次召开文艺大众化座谈会， 探讨大众文艺和文艺的大众化问题。尽管议题集中，但因为“座谈”的性质， 两次座谈会并没有形成具有理论深度的重要成果，倒是《大众文艺》发起的“文艺大众化的诸问题”征文，产生了更为深刻的影响及系列具有初步理论探索意义的成果。

《大众文艺》 大大推动了文艺大众化讨论。1930 年3 月，《大众文艺》第2 卷第3 期推出“文艺大众化的诸问题”系列征文，这组征文包括沈端先、郭沫若、陶晶孙等人的七篇讨论文章。 同年5月的第2 卷第4 期，《大众文艺》又刊出郭沫若、沈端先等二十六人共同推出的关于大众文艺的《我希望于大众文艺的》长文，形成文艺大众化讨论的新高潮。 沈端先认为，艺术是属于民众的，不能使大众理解、使大众爱好的，不能视为大众文学，不是普罗列塔利亚文学。郭沫若主要就什么是“新兴的大众文艺”进行了辨析，认为新的大众文艺，就是无产文艺的通俗化，是工农大众的文艺。陶晶孙侧重于文艺大众化的“性质”阐释，认为文艺的这个大众化应该重在暴露大众所受的欺骗， 所受的压迫和榨取，使大众受到教育。冯乃超认为，文艺的大众化不是抽象地提出问题， 而是要深入群众，“从我们的文学运动和群众斗争的连系上提出来”[3]13，他对于《大众文艺》的具体意见是要以中小学生和进步工人为读者对象， 要多用插画和照片，定价要便宜。郑伯奇认为大众化问题的核心是怎样使大众能够获得他们自己的文学， 这关涉到技巧的问题，也与作者有关，尽管大众文学作家原则上应该由大众出身， 但知识阶级出身的作家也不应该排除， 这个大众文学是真正的对大众启蒙的文学。鲁迅参与了这场大众化问题的讨论，并有《文艺的大众化》等文章作为回应。 鲁迅支持文艺大众化， 同时认为， 读者也应该有相当的文化程度，不仅要识字，有大体的文化知识，思想和情感也应该达到相当的水平线。若文艺设法俯就，很容易流为迎合大众， 媚悦大众， 于大众是不会有益的。不仅如此，鲁迅还谈到文艺大众化的一个关键问题，若要大规模地进行大众化，就要借助政治的力量，因为“一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了”[3]18。 此外， 王独清、柔石、潘汉年、戴平万等都表达了自己关于大众文艺和《大众文艺》的不同看法。总体而言，就是文艺要进入大众，要通俗化起来，适合大众，使大众喜欢，大众有能力购买阅读等等。

然而，综观两次座谈会和围绕《大众文艺》展开的文艺大众化讨论，在大众文艺概念，文艺大众化如何进行等一系列问题上，我们发现，尽管也取得了一些进展，实际效果却并不十分理想。 例如，关于大众文艺的一般概念， 究竟是普罗大众的文艺，还是非普罗大众的文艺，两者并没有达成普遍共识，在如何进行文艺大众化的问题上，虽也注意到内容、形式等方面的问题，但多是出于技巧的考虑。 换言之，即就大众文艺谈大众文艺，就大众化谈大众化， 而没有将它们置于更为广阔更为深刻的层面上进行考察， 即提升到无产阶级革命事业的高度上来予以省察， 使得大众文艺讨论成为一种低水平上的重复循环。这种情形，直到瞿秋白的出现才得到根本改观。

二、第二次文艺大众化讨论前瞿秋白所做准备

学界一般认为，1930 年代左翼文艺的大众化讨论大致有三次， 第一次是1930 年， 第二次是1932 年，第三次是1934 年。 瞿秋白参与和领导的文艺大众化讨论主要在第二次， 也是最重要的一次。 瞿秋白在1930 年8 月才回到国内，那时的瞿秋白还是中共领导人， 对于是年发生于左翼内部的文艺大众化讨论， 因为身居国外， 加上公务繁忙，瞿秋白无暇他顾，未能参与其中。 1931 年，中共六届四中全会，瞿秋白被解除了领导职务，暂时“赋闲”上海，促成了他与左翼文艺的一段佳话。时至今日，它依然是瞿秋白研究者关注的一个重点。关于瞿秋白与文艺大众化的关系， 梳理众多相关成果后发现， 这些成果大多倾注于瞿秋白的大众文艺思想辨析， 部分学者注意到瞿秋白在文艺大众化进程中的关键作用却又疏于分析， 对瞿秋白将大众文艺向普罗大众文艺， 即无产阶级文艺的创造性转化， 尤其是转化背后新型文艺话语范式的建构及该范式的深刻影响认识不足。 这一历史的重任落在了瞿秋白肩上， 也只有瞿秋白才有可能完成它。

瞿秋白领导左翼文艺之前， 左翼文艺的发展并不太好。 茅盾在回忆中说，由于受左倾路线的影响，“左联”前期更偏重从组织上解决文艺的大众化问题，强调开展所谓工农通信员运动，注重具体的革命行动，如参加示威游行，飞行集会、散发传单等，而不太重视作家们的创作。它给茅盾的印象，与其说它是个文学团体，“不如说更像个政党”[4]441。夏衍对它的印象也大致如此，“文总” 领导下的各个联盟，除了“在联盟办的杂志上发表一些不切实际的教条主义的文章外， 可以说文化方面的实际工作做得很少”[5]121。瞿秋白的到来，很好地纠正了这一现象。

瞿秋白首先是建立起与左联内部的有效沟通， 熟悉和掌握左翼文学的具体情况。 回到国内后，瞿秋白先是与茅盾取得联系，通过茅盾了解左翼文学情况。通过开明书店取得联系后，瞿秋白约茅盾前来自己家中会面。此次会面，他们交流了在莫斯科和日本的生活情形， 瞿秋白还向茅盾介绍了当时的革命情形， 茅盾则透露了自己的创作计划。1931 年4 月底，瞿秋白在茅盾家避难，向茅盾表示了自己转行搞文学的想法， 茅盾则向瞿秋白反馈了左联的有关情况，提到左联的关门主义、像一个“政党”、不重视作家的创作等情况。瞿秋白表示同意茅盾的意见，提出要改进左联的工作，同时建议保留《前哨》作为左联的理论指导刊物，另外再办一个刊物，专登创作，这就有了稍后《北斗》杂志的创刊。 通过茅盾的引见，瞿秋白与冯雪峰、夏衍及鲁迅等先后又建立了密切的关系， 切实地担负起了左联的领导工作。 就在瞿秋白避居茅盾家中的五月初，时任左联党团书记的冯雪峰带着《前哨》 创刊号来找茅盾， 瞿秋白不仅兴奋地翻阅了《前哨》，还赞扬了鲁迅追悼五烈士的《中国无产阶级革命文学和前驱的血》一文。冯雪峰与瞿秋白就这样心照不宣地完成了初次的见面并开始了彼此之间频繁的工作往来，后来瞿秋白隐居谢澹如家，瞿秋白与鲁迅光辉友谊的传奇书写都离不开冯雪峰的努力。 与此同时，左联的另一重要人物夏衍，也与瞿秋白顺利展开了工作上的关系，“记得是在一九三一年的春夏之交， 第一次见面的时候给我介绍的同志并没有说出他的真实姓名， 可是几次谈话之后,彼此心领神会,就知道他是《赤都心史》的作者了”[6]331。 后来，瞿秋白又排除异议，支持夏衍、阿英和郑伯奇加入明星电影公司，他们很快就在1933 年成立了电影界的第一个党小组，开辟了中共在电影界的斗争阵地。茅盾和冯雪峰，一为左联行政书记，一为左联党团书记，夏衍则是左联执行委员会常务委员，他们负责左联的相关工作，通过与他们关系的建立， 瞿秋白比较全面地掌握了左联的工作状况与存在的问题， 明晰了自己的工作思路，尤其是文艺之于革命的历史使命，激发了瞿秋白作为文艺理论家的创造潜能。

从革命家的高度， 瞿秋白推动文艺大众化讨论， 以解决文艺进入革命的基本路径。 发生于1930 年的文艺大众化讨论，瞿秋白没有来得及参加，但那次讨论遗留的问题，加之左联工作中存在的问题，给予了瞿秋白巨大的思考空间，促使他推动了第二次文艺大众化讨论。 “一九三二年的讨论是瞿秋白引起的。 四月,他在《文学》半月刊上发表了《普洛大众文艺的现实问题》（署名史铁儿），六月,又在《文学月报》创刊号上刊登了《论文学的大众化》（署名宋阳)， 对上文作了补充和发挥”[4]545-546。 事实上，瞿秋白在推出这两篇文章之前，就已经做了两篇“大文章”了：一是建议茅盾重评五四以来文学现象； 二是从组织高度思考无产阶级文艺的革命进路问题。

茅盾重评五四以来文学现象的文章即 《“五四”运动的检讨》和《关于“创作”》，它们分别发表于《文学导报》第一期和《北斗》创刊号。《“五四”运动的检讨》共分“五四运动发生的社会基础”“五四及其文学运动”“从‘五四’到‘五卅’”“结论”四个部分。它的核心观点是：“五四”不是一场新文化运动，而是“中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争”[4]460。 《关于“创作”》对从“五四” 之前的中国传统文学到1927 年之后的普罗文学分别作了梳理，指出了它们的不足。即使提倡普罗文学的创造社和太阳社也存在明显缺陷，如创造社的小资产阶级意识， 太阳社的技术粗糙等等。 最后，提出伟大作品产生的三个条件：正确的观念、充实的生活和纯熟的技术。这两篇文章的观点，既是茅盾的，也是瞿秋白的。写作之前，瞿秋白与茅盾做过交流， 这两篇文章的写作也遵照了瞿秋白的建议。瞿秋白为什么不亲自撰写，而委托茅盾执笔，个中原因还有待进一步研究。两篇文章发表之后的两个多月， 也即1931 年11 月15 日，茅盾又在《文学导报》第八期上发表《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》一文，检讨为什么没有产生无愧于时代的作家作品， 主要原因就在于作家们缺乏实际的革命斗争经验, 没有唯物辩证法的科学理论修养。 此文既是对前面两篇文章主题的延续，也是对解决普罗文艺存在问题的理论思考。

瞿秋白将部分想法通过茅盾传达， 自己则从更高的高度上思考无产阶级文艺的进路与实践问题。从党的领导岗位转移到文艺阵地，给予了瞿秋白时间与空间的充分可能。帮助冯雪峰起草《中国无产阶级革命文学的新任务》 决议为瞿秋白提供了抓手。 《中国无产阶级革命文学的新任务》决议的发布， 用茅盾的话来说，“它标志着一个旧阶段的结束和一个新阶段的开始”[4]476。 该决议共分七个部分，第三部分提出了六个新任务，第四部分提出了文艺大众化问题，第五部分谈文艺创作问题，它们从目标任务到实现路径和方法， 为无产阶级文艺实践提供了较为清晰的路线图。 这个决议纠正了此前左联通过的《无产阶级文学新的情势及我们的任务》 过于强调工农通信员运动和暴力政治活动，而忽视文艺建设本身的左倾错误思想。某种程度上可以说，“新任务” 决议体现了瞿秋白关于文艺思考的初步成果，在《中国无产阶级革命文学的新任务》出台之前的10 月份，瞿秋白起草了文化工作委员会文件《苏维埃的文化革命》，提出了“苏维埃的文化革命”口号，强调“大众化”是文化运动最重要的中心问题。 如果将它们与茅盾撰写的两篇文章联系起来，从茅盾对“五四”以来文学创作中革命斗争经验缺乏的批评， 到瞿秋白将“大众化”作为文化运动的中心问题，再到“新任务” 决议系统性思考文艺新任务及其解决的路径和方法，它们俨然一个结构严密的整体，体现了瞿秋白对无产阶级文艺运动的成熟思考。

此外， 瞿秋白也在做着组织上的准备。 1932年3 月9 日，左联秘书处举行扩大会议，会议通过了《关于左联目前具体工作的决议》《关于左联改组的决议》《各委会的工作方针》《关于新盟员加入的补充决议》四个“决议”。“具体工作的决议”明确提出“文艺大众化”为“目前最要紧的任务”[7]177。“改组的决议”为落实“大众化”任务而对秘书处进行了改组，在秘书处下设“创作批评委员会”“大众文艺委员会”“国际联络委员会”三个分委会，明确每个小组“都应当整个的实行左联的转变——从各方面去进行革命大众文艺的运动！”[7]180每个盟员须至少担任创作、翻译等任一具体工作。 《各委会的工作方针》规定各自最要紧的任务，文艺“大众化”工作排在创委会和众委会工作的第一位，“补充决议” 则强调欲加入左联者必须加入左联领导的文学团体，与左联经常发生密切的关系。 至此，无论从个人思考还是从组织准备上， 文艺大众化的讨论都已如箭在弦，只等弯弓而发。

三、“立场-题材-文腔”三位一体文艺范式建构与新规范的形成

1932 年4 月25 日，瞿秋白在《文学》半月刊发表《普洛大众文艺的现实问题》《上海战争和战争文学》。5 月4 日和5 日，又分别发表《“我们”是谁？》《欧化文艺》两篇文章。紧接着又在6 月10 日《文学月报》创刊号发表《大众文艺的问题》一文，短短两个月时间不到，连发5 篇文章，阐述关于文艺大众化的思考。 这是中共党内第一次真正意义上对大众文艺与革命关系在理论上的系统的阐述。 学界相关的研究成果不少， 对瞿秋白对大众文艺的倡导及思想给予了高度评价。认为他“如此明确地把文艺的现代化和大众化联系在一起来说文学革命的继续深入问题, 这在中国文艺运动史上还是第一次”[8]381， 对于“推进大众文艺的革命化、推动文艺为工农服务、提高工农大众在文艺活动中的地位与作用， 都起到了积极作用”[9]，“为毛泽东文艺思想的形成作了积极的准备”[10]。 不过，这种推动或积极准备在理论上究竟是什么样的状况，多数学者语焉不详，缺乏深入。 有学者注意到这一问题，又将它视为一个“现代中国文艺批评、文艺理论和文艺思想中极具化约性的口号、标语、概念”[11]。 大众文艺理论不是一个化约性口号，而是一套系统的革命文艺话语。 文艺问题并非到瞿秋白手里才成为革命斗争实践中的问题。 在国民革命军东征和北伐时期， 中国共产党负责的宣传队就已经比较娴熟地运用文艺进行宣传， 各苏区根据地更是充分利用了各种大众文艺形式。 但由于各种原因，未能上升为系统的大众文艺理论。直到通过文艺大众化讨论，在瞿秋白手里，大众文艺的思考才上升为具有理论高度的较为系统的革命文艺理论，形成了“立场-题材-文腔”三位一体的无产阶级文艺范式。

首先，确立了大众文艺的无产阶级立场。无产阶级立场是瞿秋白无产阶级文艺范式的基础与支柱，回答了大众文艺为何的根本性问题。“大众”作为左翼文学阵营高度关注的对象， 它的具体对象究竟涵括了哪些作家，众说纷纭，一直没有形成共识，更没有权威性的界说，而是宽泛地指认为“工人农人”[3]8，或“被支配阶级和被榨取者的一大群”[3]12，或为“新兴阶级的大众”[3]18，即使在第二次文艺大众化讨论中也未能达成一致， 是瞿秋白对此予以了明确的限定。瞿秋白心中的“大众”，不包括学士大夫、欧化青年，也不包括市侩小百姓，而是指“无产阶级和劳动民众：手工工人，城市贫民和农民群众”[12]464。 瞿秋白不是第一个提出“大众”的无产阶级立场，却是第一个以权威身份对“大众”的无产阶级立场予以清晰框定的领导人。作为政治领袖，瞿秋白对“大众”作家的界定，不是单纯基于文艺，而是从政治的高度进行审视， 因为大众文艺关乎文艺的领导权。

瞿秋白认为，文艺大众化问题，也即无产阶级文艺运动的中心问题，“是争取文艺革命的领导权的具体任务”[12]492。 基于此，他高度重视“大众”的纯粹性，将那些同样处于底层的普通小知识分子、小市民等排除在外，并以此为参照，检讨文艺大众化问题所在。瞿秋白发现，文艺大众化口号提出好几年，之所以一直停留于空谈，没有实际成绩，一个重要原因就是“没有跳出智识分子的‘研究会’的阶段，还只是智识分子的小团体，而不是群众的运动”，没有形成群众运动的主要原因，又主要因为这些革命的智识分子“还没有决心走进工人阶级的队伍”[12]486，不肯向大众去学习，这是文艺大众化没有取得实绩的根源所在。只有扫除这一障碍，消除“我们”和大众之间的对立，在思想上无产阶级化，“我们”才有可能变成大众中的一员，文艺才有可能真正成为“大众”的文艺。

其次， 明晰了大众文艺题材与体裁的民众主体。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》 中谈及解决实现大众文艺的具体问题时，“写什么东西”“用什么话写” 作为内容条目连续出现，足见瞿秋白对它们的重视。相对用什么话写，瞿秋白对写什么更为重视。 他认为，大众文艺与其他文艺在语言上的区别， 仅仅只在于深浅，讲到写什么东西的问题，认为“就是作品的体裁问题，那就不同了，这里的区别比较的是很大的”[12]470。 瞿秋白从形式和内容两个方面对大众文艺做了要求。 形式上，“应当是旧式体裁的故事小说歌曲小调歌剧和对话剧等”[12]471，此外，还有口头朗诵、讲演、宣唱等。简言之，即体裁朴素，近乎口头文学的作品。 内容上，瞿秋白认为，尽管革命的大众文艺有许多不同的题材，但最要紧的还是要“最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变”“尤其要表现群众的英雄”[13]19， 以便去赞助革命的阶级意识的生长和发展。 对于如何解决大众文艺题材与体裁的民众主体问题，瞿秋白亦做了充分的思考：一是站到群众的程度上去，二是同群众共同提高。所谓站到群众的程度上去，就是在思想上、意识上乃至情绪上贴近群众，营造意识共同体。 在文艺创作上，用工农大众能够听得懂看得明白的通俗文体书写，反映工农大众的生活。 同群众共同提高，则是通过思想上武装群众， 在意识上使群众无产阶级化。瞿秋白批评“五四”新文学，除了其过于欧化的语言， 另一个因素就是它主要在知识分子中间展开，忽略了广大的工农群众。 现在，他要来一个无产阶级的“五四”，推动无产阶级的革命文艺运动。

再次，确立了大众文艺的无产阶级“文腔”。无产阶级“文腔”，即工农阶级说话的腔调，它用的是工农劳动群众自己的语言， 反映的是工农阶级的立场和情感。 “文腔革命”是瞿秋白破解文艺大众化难题的突破口， 也是他构建无产阶级文艺范式的方法选择。“文腔革命”本是瞿秋白用以解决“五四”新文学革命未能很好地解决的话语问题，但是其“革命”的追求已经逾越了文艺话语的界限而以“现代的普通话”为鹄的。瞿秋白视野中的这个“普通话”不是从作家和知识分子中来，而是从生活中来， 是“随着社会生活的剧烈变动而正在产生出来”，文学的责任，“在于把这种新的言语，加以整理调节， 而组织成功适合于一般社会的新生活的文腔”[13]138。 何谓新的生活？ 瞿秋白引用伊里奇的表述，明确指出，它不是吃饱了的姑娘小姐们的生活，也不是胖得烦闷苦恼的几万高等人的生活，而是几百万几千万劳动者， 即工农阶级的生活[12]461。因此，无产阶级“文腔”就是反映了工农群众生活的，蕴含着工农群众情感的活的言语，它是一种价值立场，也是一种思维方式、一种情感表达。

瞿秋白无产阶级文艺范式的建立， 为重新认识“五四”新文学打开了新方向，同时也为蓬勃兴起的无产阶级文艺提供了崭新的认识工具。 新规范意味着新思维， 当用它来打量以前曾经观察过的领域时，就有可能看到新的不同的东西，以瞿秋白为代表的中国共产党人对“五四”新文学的“新发现”正是如此。 但更重要的是新工具的采用，他们开拓出了一片崭新的文学新天地——无产阶级文艺。 库恩说：“当规范改变时,这个世界本身也同它们一起改变”[14]91。从这个意义来说，文艺大众化讨论给了瞿秋白一个支点， 他却用这个支点撬动了一个无产阶级文艺新世界。

理论上， 确立了无产阶级文艺创作与评价的新标准。瞿秋白重视文艺的宣导功能，其论著本身即无产阶级文艺话语的典范。 《鬼门关以外的战争》《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》诸文，它们的话语本身就是一种立场、一种规范。高等读者、绅士阶级、工人、贫民、活人、死人等具有鲜明对照意义及强烈情感的语汇频繁出现于上述诸文本中，将普罗大众文艺与“五四”新文学和传统文言文学视为两种性质截然不同的文学而作了严格区隔， 建立起关于两类文学截然不同的认知取向和评判标准， 为文艺创作和文艺批评提出了新的评价规范， 确立了大众化的无产阶级文艺新标准——民众标准。瞿秋白反复强调，普洛大众文艺应当是民众的，应当变成民众的。他区别民众文艺与其他文艺的基本标尺有三个： 一看它采用的是否是劳动群众自己的语言； 二看它写的什么，是否反映了社会关系和社会斗争，是否“去显露阶级的对立和斗争， 历史的必然和发展”[12]476；三看它是否体裁朴素，是否趋近口语、能否口头诵唱。

实践上， 推动了无产阶级文艺二元对立叙事模式的快速形成。 “中国左翼革命文学的产生，不是先有丰厚的创作实绩，尔后加以理论上的概括；而是先从国外输入马克思主义的理论， 才逐渐确定了文学创作实践的方向的。”[15]230思想家和理论家在其中起着指导者和组织者的巨大作用， 而瞿秋白，就是这么非常关键的、产生了巨大作用的一位。通过《中国无产阶级革命文学的新任务》《苏维埃的文化革命》等文件及文艺大众化讨论，革命文学“一扫以前那些浮游模糊的观念， 从创作的题材,方法、形式三方面提示最根本的原则”[7]162，基本摆脱了“左”的桎梏，走向了蓬勃发展的新阶段。除涌现出了丁玲、 蒋光慈、 茅盾等这样的大家之外，左翼文学新人辈出，张天翼、魏金枝、蒋牧良、沙汀、叶紫、周文、靳以、葛琴等一批新锐脱颖而出， 他们的作品题材在更加注意底层民众苦难的同时， 对现实生活的描绘也更加饱满。 如夏征农《禾场上》农事风俗场面中呈现出来的农民丰收成灾的绝境、彭柏山《崖边》暴风雨冲击中的苏区农村、林淡秋《散荒》中挣扎在饥饿与死亡之间的农民的描绘， 一改早期革命文学的幼稚而走向从容蕴藉，开掘更为深邃。 同时，剧烈变动的社会生活中， 阶级的分野与尖锐矛盾也逐渐成为他们构建故事的主要模式。吴组缃的《樊家铺》展示了地租、匪祸连结下底层农民血淋淋的生活图景。 叶紫中篇小说《丰收》中云普叔的丰收成灾及其儿子立秋的奋起抗租， 形象地反映了父子两代在残酷的地租压榨下由隐忍到觉醒而奋起反抗的生动历程。如果说左翼文学作家们在自觉的文学创作中提供了生活的和历史可能的阶级斗争图景， 那么瞿秋白领导下的中央苏区文艺实践则是残酷的阶级斗争洗礼的结晶。 敌与我、地主与农民、绅士与贫民之间鲜明的二元对立， 暴烈的事件与昂扬的斗争激情，形容词、副词广泛采用对情感色彩及立场选择的强烈凸显， 铸成了中央苏区文艺血色浪漫的斗争特质。

瞿秋白推动文艺大众化讨论的一个重要目的，就是建设和发展中国的无产阶级文学，其建构的“立场-题材-文腔”三位一体文艺范式，明确了无产阶级文艺发展方向， 提供了无产阶级文艺发展的基本路径及方法支持。瞿秋白的努力，加速了中国现代文学由文学革命向革命文学转型的历史进程，“立场-题材-文腔” 三位一体文艺范式，树立了无产阶级创作与评价的新规范， 推动了无产阶级文艺理论的纵深发展。 从文艺大众化到工农兵文艺到文艺的“二为”方向，从中央苏区文艺到解放区文艺乃至中国当代文学， 无产阶级文艺每一次自觉的历史变革，都在阐释与重构中，创新了瞿秋白的无产阶级文艺范式， 推动了中国现当代文学的向前推进。