论戴望舒对中国早期象征主义诗论的超越*

文学武 王冰冰

提要：作为中国现代派具有影响力的诗人之一,戴望舒对现代诗歌理论也颇为关注。戴望舒的创作论强调艺术与真实的关系,反对纯粹的艺术至上主义。他对象征主义的一些核心概念如契合、纯诗、音乐性等重新进行了阐释,抛弃了前期象征主义的某种神秘性,理论视野更为开阔。最后,戴望舒强调文化传统的重要性,对中国古典文学的价值也更为认可。与20世纪中国早期象征派的诗论比较起来,戴望舒的诗论在自我否定的同时,也摆脱了中国早期象征派局限于法国前期象征主义的认知体系,更富有开放性、革命性和审美的现代性。正是凭借这种本体论的自觉意识和文化自信,他和梁宗岱等共同把象征主义理论提升到更为丰赡、成熟的境界。

作为现代主义文学的组成部分,西方象征主义文学因其呈现出的某种先锋姿态一直受到中国诗歌界的关注。在20世纪20年代,以李金发、穆木天、王独清等为代表的诗人,就曾对象征主义理论的探讨表现出浓厚的兴趣。“他们初步提出、探讨并实践了‘朦胧’‘契合’‘纯粹诗歌’等诗学范畴,他们的诗学主张强调诗歌的‘音’‘色’等感性特征。”(1)吴思敬:《20世纪中国新诗理论史》(上),人民文学出版社,2015年,第271页。应当指出,虽然早期象征派的理论探索一定程度上触及艺术的本体,丰富了现代诗歌理论形态,但总体而言还很不成熟,许多问题的讨论显得较为粗糙、简单甚至充满偏颇。到了20世纪30年代,以戴望舒、杜衡、施蛰存、金克木、徐迟等为代表的《现代》诗人群体,继续在象征主义诗学的空间中思考了相关理论话题,其中以戴望舒的理论观点较为集中、深入,他和同人一起把象征主义理论提升到更为丰赡、成熟的境界。

一

中国早期象征派诗人几乎都对法国的象征主义表现出了浓厚的兴趣,这并非偶然的现象。他们在文化背景上多半有留学法国的经历,有的虽然在日本留学但也受到了象征主义的吸引。如王独清曾说:“法国底诗歌最先便成了我接触的对象。用一种饕餮的形势我去消化着拉马丁、谬塞、包特莱尔、魏尔冷等的艺术。”(2)王独清:《我曾经怎样创作诗歌》,《创作》1935年第1卷第3期。法国象征主义文学对他们产生了强烈的吸引力,除了象征主义本身的诱惑力之外,还有一个重要的原因,那就是他们对于中国早期新诗的创作实践和理论都表现出极大的不满,他们崇奉的艺术至上的理想和以胡适等人为代表的诗歌工具论的主张发生了严重的碰撞。胡适所主张的“诗体大解放”的观点,公开声明要把诗体的解放纳入五四文学启蒙的宏大话语系统之中,以扫荡旧文学的势力。胡适的新诗理论带有明确的价值论色彩,固然在促进新诗发展中有不可替代的功绩,但缺陷也很明显。在早期象征派诗人看来,胡适的新诗理论直接导致新诗艺术水准的低下,混淆了诗歌和散文的界限,也就在根本上解构了诗歌自身的元素。穆木天当时不客气地把胡适作为中国新诗运动最大的“罪人”。正是在这种极强叛逆心理的支配下,他们接受了法国象征主义所信仰的艺术至上的准则,以此强化新诗的形式主义美学因素。

想要给法国早期象征主义下一个明晰的概念是相当困难的。但是以波德莱尔、马拉美、魏尔伦等为代表的象征派诗人在追求艺术的纯粹、超脱乃至超越世俗功利化等方面却是有着明确、一致的看法,尤其波德莱尔的美学理论可以视为典型。瓦雷里认为波德莱尔真正复活了诗歌的纯粹性。波德莱尔本能地对艺术道德说教充满厌恶、反感,反对任何破坏艺术纯粹性的行为,赞成“为艺术而艺术”的主张。波德莱尔说:“诗的本质不过是,也仅仅是人类对一种最高的美的向往……是一种心灵的迷醉。”(3)波德莱尔:《论泰奥菲尔·戈蒂耶》,《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社,1987年,第75页。波德莱尔这种见解深刻影响到了其他的象征派诗人,如马拉美就抱有同样的信念,主张把诗歌封闭在诗人内心,不与外部世界发生关系:“我反对一切应用在文学上的传授教导,文学完全是一种个人的事业。”(4)马拉美:《谈文学运动》,闻家驷译,黄晋凯等主编:《象征主义·意象派》,中国人民大学出版社,1989年,第43页。法国早期象征主义毫不掩饰自己对那种道德说教、客观描写等文学观念的反叛,以挑战者的姿态与浪漫主义、自然主义等画下了清晰的边界,力图超越诗人可感的现实世界而直达一种更为隐秘的心灵世界。

对于中国早期象征派诗人来说,法国早期象征主义唯美的艺术论就成为他们抗拒早期新诗理论承担启蒙、科学等理性工具价值的有力武器,因此无一例外地表示出膜拜的心理。李金发早年在法国留学时即沉醉于法国象征派艺术的宫殿,认为中国新诗诗风浅露、直白的原因在于过于看重艺术的真实表现,削弱了诗歌朦胧、深邃的象征性意境。出于强烈的叛逆心理,他直接否认了艺术承担描写、表现现实的任务,亮明了自己艺术至上的观点。李金发说:“艺术上唯一的目的就是创造美;艺术家唯一的工作,就是忠实地表现自己的世界,所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。”(5)李金发:《烈火》,1928年1月《美育杂志》创刊号。他甚至还说:“现实中没有什么了不得的美,美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。”(6)李金发:《序林英强的〈凄凉的街〉》,《橄榄月刊》1933年第35期。李金发的诗论几乎完全驱逐了现实性的因素,所孜孜以求的就是纯粹的艺术美,这种观点引起了穆木天、王独清等的共鸣。尽管他们也承认诗歌与现实生活的世界不能完全隔绝,但却认为诗的世界应该潜藏在诗人内心的世界,充满了暗示的成分,一旦诗人去迎合世俗的心理就注定不能成为纯粹的诗人。总而言之,中国早期象征派诗论带有明显的贵族气质,强调诗歌艺术独特美的属性,忽视艺术与社会联系的纽带。他们最终的目的在于用唯美的艺术世界来改变新诗理论工具论的某些偏至,然而这注定是一种乌托邦的理想,它从一种偏至走向了另外一种偏至,最终迷失在虚无缥缈的云层。

而戴望舒从事文学批评的20世纪30年代与早期象征派的环境有着很大的不同,这其中很重要的一点就是左翼文学运动呈现出较为活跃的态势。左翼文学反对艺术至上论,强调文学的社会属性,戴望舒的一些文学观念不可避免地受到一定的影响。戴望舒曾经参与创办《无轨列车》和《新文艺》等刊物,刊发了不少宣传左翼文学文章,还和冯雪峰一道主编了《科学的艺术论》丛书,他自己亲自翻译了苏俄伊可维支的《唯物论的文学论》理论专著。虽然戴望舒后来疏离了左翼文学运动,但某些文艺批评观念和见解仍然摇摆在自由主义文学和左翼文学之间。如他在关于文艺本质论的一些见解上就吸取了象征主义和现实主义的特质,形成了自己的独到看法。象征主义坚持寻找人类心理深处隐秘的世界,而对客观世界不屑一顾,认为它完全独立于真实,甚至几乎切断了与客观世界的一切联系,灵魂成了文学的唯一归宿:“这种语言将来自灵魂并为了灵魂,包容一切,芳香、音调和色彩,并通过思想的碰撞,放射光芒。”(7)兰波:《书信选》,《象征主义·意象派》,第36页。这些语言虽然充满了神秘色彩,但难以掩饰象征主义偏重主体而排斥客体的极端,而中国早期象征派的李金发、王独清、穆木天的一些见解是完全应和了法国象征派的理论。戴望舒早年虽然十分崇尚象征主义,但是他对艺术的理解却跳出了象征主义的窠臼,对真实的世界抱着开放、接纳的态度,主张内容和形式的统一。戴望舒曾经批评一些作家缺乏对生活的真切感受导致作品成为“一种不真切的,好像用纸糊出来的东西”(8)戴望舒:《一点意见》,《戴望舒全集·散文卷》,中国青年出版社,1997年,第118页。,并进而提出了关于生活真实与艺术想象关系的两点论。他说:“诗是经由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象。”(9)戴望舒:《望舒诗论》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129页。戴望舒理解的这种真实,不能简单等同于现实主义的日常生活,它经过了诗人的心理的沉淀、溶解和过滤,是一种更高形态的艺术真实。但同时又超越了一般意义的浪漫主义和象征主义,仍然根植于诗人生活的现实土壤,两者不可偏废。为了避免被庸俗实用主义误解,戴望舒还特别加以说明:“诗应当将自己的情绪表现出来,而使人感到一种东西,诗本身就像是一个生物,不是无生物。”(10)戴望舒:《望舒诗论》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129页。戴望舒的这段话显然一定程度上针对的是中国早期象征派的观点,如李金发经常把神秘当作艺术的通灵法宝,他对法国美学家居友所说的“诗意的想象,似乎需要一些迷信于其中”(11)李金发:《艺术之本原及其命运》,《美育杂志》1929年第3期。的论点也颇为认同。不难看出,早期象征派诗论对于诗本质的理解更多带有神秘主义成分而难免让人费解。对此,戴望舒则强调诗不能完全堕入神秘与朦胧,应当是让人能够感知和明白的,要求把象征主义关于主体与客体的抽象、玄奥的命题,用一种更开放和易于接受的语言表达出来。戴望舒强调创作始于“真实”,经过想象后最终的归宿也是真实,实际上博采了象征主义、浪漫主义、现实主义等文学的优点,从而超越了早期象征派对于象征主义较为狭隘的见解,因为这样的见解在艺术至上的口号下实际上封闭了文学通向真实世界的路径。其实,这样的追求在现实世界中是根本难以实现的。戴望舒本人在稍早时曾经提出过“艺术不应该是现实的寄生虫,诗应该本身就是目的”(12)戴望舒:《〈核佛尔第诗钞〉》,《现代》1932年第1卷第2期。的观点,表面上看起来好像应和了早期象征派的观点,但其主要的意图是在于反拨当时到处可见的庸俗唯物论的文学观。强调文学的独立属性并非完全要抹杀现实的属性,而是反对把艺术纳入现实的附庸,这和他所强调的真实必须经过想象的中间环节相呼应,真实并非现实生活原封不动的复制翻拍。可见,戴望舒在对艺术本质的理解上无疑更开放和符合实际。对于戴望舒观点的意义,他的好友杜衡看得很清楚,杜衡说:“抱这种见解的,在近年来国内诗坛上很难找到类似的例子。”(13)杜衡:《〈望舒草〉序》,《现代》1933年第3卷第4期。

二

法国象征主义的出现具有复杂的历史和宗教文化背景,本身有时又和浪漫主义有着难以完全切割的绝对界限,因此对象征主义的精神作出完整、准确的阐释难度甚大。以波德莱尔为代表的诗人一方面提出“为艺术而艺术”的主张,另一方面则通过“契合”的理论增强诗歌的神秘主义倾向。契合理论在象征主义诗学体系中占据核心地位,尤其是波德莱尔的《应和》(有时被翻译成《契合》)成为理解象征主义最重要的入口之一,甚至被称为“象征派的宪章”。(14)见郭宏安:《译本序》,《波德莱尔美学论文选》,第5页。后来的兰波继承了波德莱尔的这一观点。而中国早期象征主义诗人在引入西方象征主义的时候仍然带有工具性的目的,因此对象征主义这一重要的概念很少涉及。李金发比较多地谈及象征主义的朦胧、神秘、晦涩,王独清重点谈论的是诗歌“音”与“色”的成分,对诗歌形式关注较多。穆木天虽然曾经把波特莱尔的《契合》翻译成《对应》,他的诗论也关注过诗的持续性,但穆木天没有深入探讨下去,对于“契合”所涉及的哲学本体内涵也没有提及,有意回避了象征的概念。而且穆木天在论述的时候有时仍然停留在浪漫主义的窠臼,并没有意识到契合所开启的审美现代性价值。显然,中国早期象征派还无力在更高的美学视野下揭示象征主义的内在精髓。而到了20世纪30年代,随着人们对象征主义实质有了更为明确的认知,契合的概念再次进入理论探讨的视野。

而对于波德莱尔,戴望舒始终抱有很大的热情和兴趣。即使在20世纪40年代波德莱尔热潮退却,其价值甚至遭到质疑的形势下,戴望舒还是坚持认为波德莱尔可以作为文学遗产来接受。另一方面,戴望舒也在他的诗论中继续思考象征主义理论有关“契合”的含义,进而提出了自己的“和谐说”。戴望舒首先对音乐、绘画、舞蹈、诗分别以概念的方式来说明它们之间的区别,但“和谐”却成了这些艺术形式共通之处,如“音乐:以音和时间来表现的情绪的和谐……诗:以文字来表现的情绪的和谐”(15)戴望舒:《诗论零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189页。。稍显遗憾的是,戴望舒的诗论多半十分简洁,也缺乏系统性,因此对“和谐论”没有更深入地进行阐释,不过从他的其他文字中大体可以了解到他心目中和谐的含义。如他在翻译果尔蒙诗歌的后记中提到:“他的诗有着绝端的微妙——心灵底微妙与感觉的微妙,他的诗情完全是呈给读者的神经,给微细到纤毫的感觉的。”(16)戴望舒:《果尔蒙〈西茉纳集〉译后记》,《戴望舒全集·诗歌卷》,第479页。戴望舒在这里谈到,读者在阅读诗人作品时感到一种难以形容的、颤栗的感觉,实际上这也很接近波德莱尔在欣赏德国音乐家瓦格纳演出时的飘然欲仙的感觉。戴望舒在记述拜访法国诗人许拜维艾尔时,曾经提到《一头灰色的中国牛》,认为这首诗表达了一种心灵上无法把握却在精神上存在着的“默契”,戴望舒用了一个本土化色彩极强的概念即“和谐”。戴望舒的“和谐论”剔除了早期象征派某些神秘主义面纱,比较多地包含了东方哲学的智慧。他的“情绪的和谐”往往对应着人和自然浑然一体、人与人之间关系的默契,是中国天人合一观的集中呈现,带有更强的世俗特征和人文底蕴。就像有的学者所指出的,“和谐论”的哲学来源有别于“应和论”,它把“象征主义基本思想来源之一的‘应和论’拉回到现实世界中”(17)张新:《戴望舒:一个边缘文化型诗人》,上海文艺出版社,2018年,第198页。。戴望舒“和谐论”的提出,本身就包含着对早期象征派的不满,无疑更具有本土化的特征,实质上也是诗人逐渐找回文化自信的一个例证。

纯诗也是象征主义诗学中一个极为重要的概念,对诗人而言意味着诗歌和情感双重的纯粹性,意味着一个不再与现实世界有任何联系、封闭在诗人内心一角的神秘世界。梁宗岱曾经把波德莱尔视作纯诗理论的源头,后来的魏尔伦、马拉美等都曾经触及这样的概念。而法国后期象征派代表诗人瓦雷里则把纯诗提到了更高的位置来看待,并系统地进行了阐释。随着人们认知的完善,对纯诗涉及的语言的暗示性、音乐性以及情感等的探讨,纯诗理论也越来越趋于成熟,开始溢出法国,在世界范围内产生影响。

中国早期象征派可以算是在中国最早关注纯诗理论的群体之一。1926年穆木天和王独清发表的相关文章都对纯诗理论有不少的论述,涉及纯诗的内涵和形式要素。穆木天认为要改变中国诗歌粗糙的艺术,就必须在诗歌的造形与音乐的元素上多用力,而纯诗则正好满足了这两方面的要求。穆木天在思想内容和形式上对纯诗理论均有所阐释,公开提出“纯粹诗歌”主张,着重强调了诗歌的暗示功能,要求诗歌用一种特殊的语言暗示出诗歌潜在意识的世界。此外,他还特别强调纯诗对于诗歌与散文界限的严格区分:“我们要求诗与散文纯粹的分界。”(18)穆木天:《谭诗:寄沫若的一封信》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。而王独清对穆木天纯诗的主张进行了呼应,认为根治中国诗坛审美薄弱、粗糙毛病的关键就在于对纯诗的倡导,只有在纯诗中才能实现所谓“诗的统一性与连续性”。(19)王独清:《再谭诗:寄给木天、伯奇》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。但王独清对纯诗思想内涵涉及较少,他的主要精力用于诗歌形式“音”与“色”这两大元素的探讨。王独清说:“我很想学法国象征派诗人,把‘色’(Couleur)”与‘音’(Musique)放在文字中,使语言完全受我们底操纵。”(20)王独清:《再谭诗:寄给木天、伯奇》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。而对于中国新诗来说,最难的恰恰就是“音”与“色”的运用。这里的“音”与“色”其实正是法国象征诗人所极力推崇的形式之美,音乐和色彩的交错构成象征主义心目中最纯粹的诗境。中国早期象征派诗人虽然都注意到了纯诗在象征主义体系中的特殊性,但他们在倡导纯诗理论中也表现出较大的偏差。第一就是对纯诗形式的过度强调,不仅扭曲了诗歌内容与形式的关系,而且其主张与新月派推崇的“三美”主张有趋同之处,这种理论让他们陷入了被形式牢牢束缚的陷阱之中,把自由诗和格律诗等同起来。显然这意味着某种倒退,杜衡曾经批评说:“刻意追求音节的美,有时候倒还不如老实去吟旧诗。”(21)杜衡:《〈望舒草〉序》,《现代》1933年第3卷第4期。第二,穆木天、王独清等在倡导纯诗的时候又提出所谓国民文学、国民诗歌的主张。虽然他们声称这和纯诗主张并不矛盾,但显然这在逻辑上是不通的,国民文学、国民诗歌本身即带有民众启蒙的工具理性倾向,其与纯诗所完全排除非诗情的目标有不可调和的矛盾。

到了20世纪30年代,中国诗人对于纯诗的探讨开始趋于成熟,其中戴望舒有不同程度的贡献。戴望舒在阶级话语、民族国家话语等日趋明显的时代背景下,仍坚持捍卫诗歌的纯粹性,拒绝把诗歌捆绑在功利主义的战车上。他在“国防诗歌”甚嚣尘上的时候批评这种诗歌丝毫不具有诗的成分,只是硬塞进去的标语、口号。相反,只有“纯粹的诗”或者“纯诗”才真正堪称为“诗之精髓”,具有穿越时空的价值。为此戴望舒主张诗歌首先应该具有诗情,“把不是诗的成分从诗里放逐出去”(22)戴望舒:《诗论零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188页。。值得注意的是,戴望舒这里并不像穆木天、王独清或者梁宗岱直接使用“纯诗”的名词,很多时候他更愿意使用所谓“诗情”一词。虽然两者的内涵并不完全一致,但大体上都排除非诗的因素,有着很多相似之处。戴望舒的诗论中“诗情”出现的频率很高,可见地位之显要。如:“诗情是千变万化的,不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。”(23)戴望舒:《诗论零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188页。“新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。”(24)戴望舒:《望舒诗论》,《戴望舒全集·散文卷》,第127页。其实,这正说明戴望舒在对纯诗的理解上基本走出了中国早期象征派在纯诗形式上的束缚,较多瓦雷里的影响,因为瓦雷里在谈纯诗时正是把诗情当作诗歌最核心的生命元素。戴望舒的纯诗理论合理吸收了瓦雷里的观点,瓦雷里所孜孜寻找甚至永远无法到达的纯诗理想,同样也成为20世纪30、40年代戴望舒抵制粗暴文学工具论的利器,具有一种不与世俗社会妥协的彻底性。

在象征主义体系中,音乐性是一个十分重要的因素。法国前期象征主义者波德莱尔、马拉美、魏尔伦等都十分强调音乐性元素在诗歌中的特殊意义。瓦雷里在谈到波德莱尔时强调音乐性对于波德莱尔的价值,稍后马拉美和魏尔伦在这方面更强化了音乐性追求。马拉美认为诗歌中的语言应该如同管弦乐器那样才能获得好的效果,这样的诗歌才能和音乐一样暗示出理念的世界。对此,早期象征派的李金发、穆木天和王独清等都认同音乐性因素对于诗歌的特殊性,并把其当作反抗早期自由诗散漫、诗歌与散文界限不清的工具。穆木天认为诗歌必须有持续性,只有像音乐那样的节奏和有规律的运动才能象征出内心真实的世界:“我们要求的诗是数学的而又音乐的东西。”“我要求立体的,运动的,在空间的音乐的曲线。”(25)穆木天:《谭诗:寄沫若的一封信》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。王独清更深入了一步,认为音乐性和色彩一样是象征主义最核心的因素,魏尔伦和兰波在这方面很有代表性。他称赞魏尔伦的诗歌“那样用很少的字数奏出合谐的音韵,我觉得才是最高的作品”(26)王独清:《再谭诗:寄给木天、伯奇》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。。中国早期象征派的诗论在诗歌音乐性的见解基本复制了法国前期象征主义观点,未敢越雷池一步。

戴望舒虽然对法国象征主义情有独钟,但他接触更多、兴趣更大的是以瓦雷里、果尔蒙、保尔福尔、耶麦等为代表的后期象征派诗人。戴望舒注意到这些诗人呈现的是和波德莱尔、马拉美不一样的世界。戴望舒重点反思了早期象征派对于诗歌音乐性过于依赖的观点,这种极端的关于诗和音乐的关系一度被中国早期象征派诗人反复引用和称道,但是却没有看出这种观点的弊端。按照朱光潜的说法,这样对于音乐性的理解却遮蔽了诗歌作为语言艺术的特征,进而诗歌成为音乐的累赘。正因为这样,后期象征主义基本都放弃了对音乐性的坚守。对于早期象征派的这种认识误区,戴望舒也看到了,并提出了自己的见解。他说:“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分。”“韵和整齐的诗句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。”(27)戴望舒:《望舒诗论》,《戴望舒全集·散文卷》,第127页。“没有‘诗’的诗,虽韵律齐整音节铿锵,仍然不是诗。”(28)戴望舒:《诗论零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第187页。他甚至把铿锵和谐的音韵和华丽的辞藻都作为非诗的成分,而从纯诗中驱赶出去。不过,戴望舒反对的不是作为音乐的本身,也不是一概排斥韵或者韵律在诗歌中的运用,而是反对离开文字意义上的音乐性。戴望舒的这些观点尽管也有偏激之处,但它直接回应了“现代派”同人所追求的纯然现代诗形的呼唤,目的在于把中国早期象征派音乐与语言头脚倒置的关系扭转过来。这无疑对后来的新诗实践起到了正面的推动作用,大大拓宽了诗歌审美自由的空间。

三

出于对自己传统文化的绝望和决绝的心态,五四新文化运动掀起了中国引入西方现代文化、文学的高潮。外来诗学的输入打开了人们封闭的文学视野,刺激了人们的思维,也同样更新了理论话语,促进了中国文学理论的现代转型,这些都是无可争辩的事实。但同时也应该承认,这种全面的输入也产生了一些消极影响,比如对于外来文化、文学的推崇及膜拜,导致了普遍对中国优秀古典诗歌传统的否定、断裂。“其结果是使汉语失掉它几千年所发展的文学语言”(29)郑敏:《新诗与传统》,北京文津出版社,2020年,第275页。。这种囫囵吞枣式的输入被李长之称为是一种移植的文化,而不是在本土根深蒂固自然生长的,因此必然出现水土不服的现象。这表明,随着对文化本质认识的深入,人们也越来越清醒地意识到抛弃传统、全面拥抱外来文化所产生的种种弊端。在这样的背景下来看,中国早期象征派诗论的种种偏颇和失误也就十分清楚了。

李金发、穆木天、王独清等抱着用西方象征主义文学来改造新诗的目的,总体来看他们与中国传统文化的关联是十分稀薄的,甚至是一种鄙夷、不屑的态度。李金发在法国学习多年,醉心于西方的文化观念和价值,因此在反传统文化的道路上也走得最远。他回忆说:“雕刻工作之余,花了很多时间去看法文诗,不知什么心理,特别喜欢颓废派Charles Baudelaire 的《恶之花》及Paul Verlaine 的象征派诗,将他的全集买来。”(30)李金发:《李金发回忆录》,东方出版中心,1998年,第53页。还公开把波德莱尔和魏尔伦视为自己进入文学殿堂的导师。李金发模仿象征派所写的诗虽然曾经引起一阵骚动,但不算成功之作,主要原因就在于他自己所说的太过象征性,让人无法看懂,其晦涩的语言和神秘主义的成分大多来自对波德莱尔的直接模仿。早期象征派诗作的这种通病李健吾、杜衡也批评过,认为李金发等人的中国传统语言文字的素养较差,对中国诗歌丰富的意象生命无法把握,却把西方象征主义照搬到中国,显得生硬、晦涩,终究与中国读者的接受心理有些隔膜,其中更多的是一种文化情感上的隔阂。而王独清同样对法国文化顶礼膜拜:“独清深受了法国的影响,所以他的诗是表露着模仿的痕迹来。”(31)穆木天:《王独清及其诗歌》,《现代》1934年第5卷第1期。不仅早期象征派诗歌如此,就他们的诗论而言也是如此。如他们在象征主义体系中的一些关键词“契合”“音乐性”“纯诗”“暗示”等的阐释上移植、嫁接的痕迹十分明显,排斥理性,推崇潜意识,弥漫着法国宗教文化的神秘感,与中国的艺术精神格格不入。穆木天在谈诗的时候,所总结的“诗的统一性”“诗的持续性”“诗的思维术”等几乎沿用、照搬的就是这种来源于法国的理论乃至生涩语言。此外,他们身上带有很强的西方贵族气息,根本无视中国本土语境下大众的文化心理。王独清以鄙夷的心态说:“求人了解的诗人,只是一种迎合妇孺的卖唱者,不能算是纯粹的诗人。”(32)王独清:《再谭诗:寄给木天、伯奇》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。尽管他们也在象征主义本土化中作了一些探索,但受制于自身的文化局限和偏见,本能地忽视了中国传统诗学宝库对于现代诗学的参照价值,因而始终未能建立起中西贯通的知识体系,理论上显得较为幼稚,甚至充满矛盾和混乱。

但是戴望舒所处的20世纪30年代的情形与早期象征派有了很大的不同。越来越多的人开始意识到把现代与传统简单对立的二元化存在着极端性,对那种全面移植西方文化的做法提出了质疑和批评,重新返顾中国传统文化深邃丰富的世界。梁宗岱曾把阅读中国古典文学当作一次愉快的精神返乡旅程,李长之稍后也说:“只有接着中国的文化讲,才是真正民族文化的自然发展。只有这样,才能跳出移植的截取的圈子。”(33)李长之:《迎中国的文艺复兴》,商务印书馆,2017年,第46页。同样,朱光潜也曾经对简单粗暴移植外来文化的做法提出过质疑、批评,他说:“我们的新文学可以说是在继承西方的传统而忽略中国固有的传统……但是,完全放弃固有的传统,历史会证明这是不够聪明的。”(34)朱光潜:《现代中国文学》,《朱光潜全集》第9卷,安徽教育出版社,1993年,第330页。这足以说明随着时间的推移,人们对传统文化重要性的认识愈加深刻。宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去?》的文章中曾经谈到:中国文化的美丽精神既体现在中国古代哲人发现了宇宙旋律的秘密,进而创造社会的和谐秩序,也体现在中国的文学、绘画、音乐等艺术精神之中,这是西洋文化所不具有的优点,更是西方文化所无法替代的。具体到中国古典诗歌领域,中国古典诗歌在几千年发展历史中形成了外来文学所不具有的特点,比如其营造的诗境及其语言的繁复都是独特的:“显示诗的高度的正是中国古典汉诗所谓的境界……境界意识是古典汉诗与西方诗歌相比,所拥有的既独特又珍贵的特别诗质。”(35)郑敏:《新诗与传统》,第9页。朱光潜的《诗论》同样在中西比较的视野中揭示出中国古典诗歌固有的特征,以此证明了古典诗歌所蕴藏的生命;叶公超、废名等也在不同场合强调新诗应该继承中国古典诗歌的传统,在新诗中融入古典诗的因素,由此出现了20世纪30年代新诗中的“晚唐”风景。

对于中国传统文化的生命力和价值,戴望舒始终抱着开放的胸襟,这样的认同心态在戴望舒的诗论中表现得十分清楚。戴望舒从内心里也十分反感中国早期象征诗派把种种“神秘”“看不懂”的成分照搬到诗歌中的做法,认为这从根本上破坏了中国诗歌的优秀传统。戴望舒有很好的古典文学素养,他诗歌创作中的古典诗词情愫比比皆是,以至于杜衡称他“象征派的形式,古典派的内容”(36)杜衡:《〈望舒草〉序》,《现代》1933年第3卷第4期。。戴望舒对中国古典诗歌在现代文学中的借鉴意义充分肯定,认为古典诗歌中也具有和新诗一样的、永远不会改变的精髓。经过适当的改造,古典诗歌的因素完全可以转换为新诗的有机组成部分,这样就重新打开了新诗的空间,把审美境界从封闭狭隘的个人体验引向更广袤的宇宙:“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材),旧的事物中也能找到新的诗情。旧的古典的应用是无可反对的,在它给予我们一个新的情绪的时候。”(37)戴望舒:《望舒诗论》,《戴望舒全集·散文卷》第128页。事实证明,戴望舒这样的观点经得起历史的检验,比起早期象征派鄙夷传统、膜拜西方文化的做法更趋于科学、理性。传统文化凝聚着中华民族文化共同体的基因,传达的是民族集体意识和无意识的密码,抛弃传统文化无疑是浅薄、偏执文化心态的反映,注定是没有前途的。海外学者叶维廉曾经认为,从“五四”到20世纪40年代,中国只有极少的几个批评家认识到中国传统文学的寻根价值,他列举出朱光潜、朱自清、李广田、钱钟书等的著作:“在过度情绪化的批评激流中它们是难得的论著。”(38)叶维廉:《中国诗学》(增订版),人民文学出版社,2006年,第12页。其实,戴望舒也大可列入其中。总体来看,戴望舒诗论中的中国艺术精神随处可见,他在阐释“和谐”概念中所提及的人与自然的浑然一体,就表露出庄子和谐观点的影响。甚至他在《望舒诗论》《诗论零札》中所采用的也正是颇具中国古代文论特征的文体,往往在简短的语句中渗透着诗人对艺术独特的生命感悟、体验、智慧。此外,戴望舒的诗论还大量使用形象的比喻,如“七宝楼台”“西子捧心”等,直接继承了中国传统批评的印象主义方法,更多地依赖于直观的顿悟而非逻辑判断,把人们引入诗意的审美世界,理论价值和艺术价值同在。读戴望舒的诗论,再反观李金发、穆木天、王独清等早期象征派的诗论,单是从文体和语言中,人们不难看出这两者之间精神方式上存在的巨大差异。语言是民族精神的外化,早期象征派那种欧化、晦涩的概念语言正是简单模仿外来文化所留下的一道伤疤、烙印,也曾经一度造成中国新诗语言的危机,所幸这些偏执在戴望舒这里得到了不同程度的克服。戴望舒诗论中的传统文化元素充分证明:中国传统文化在中国社会现代转型中经过改造,完全可以成为现代文化的资源。只有站在人类文明的高度重新诠释传统文化的经典性,才能最终在历史的长河中保持自己的文化个性,永远不被时代的年轮所斫伤。

戴望舒在中国现代文学史上更多扮演的是现代派诗人的角色,他的文学理论和文学批评不仅数量少,有些观点也不够成熟,甚至不无可议之处。但无论如何,作为诗人的他出于对诗歌理想的执着,其诗歌理论的见解渗透着对诗歌独特的生命感悟。与20世纪中国早期象征派的诗论比较起来,戴望舒的诗论在自我否定的同时,摆脱了中国早期象征派局限于法国前期象征主义体系的狭隘性,富有开放性、革命性气息,更带有一种本体论的自觉意识和文化自信,从而把中国现代诗论的探讨向前推进了一大步。