韩国电影，恨与痛

赵淑荷

如果说最近有什么电影称得上“爆款”，一定非《破墓》莫属。

韩国电影一向不吝于给人惊喜，而《破墓》则刷新了我们对于“抗日神剧”的陈旧想象。这部将殖民创伤、南北分裂、东亚民俗熔于一炉的恐怖片，再次证明了韩国电影行业强大的整编和创新力。经由去年的《首尔之春》再至今年的《破墓》，对于历史问题的思考细密缝合进完善的商业叙事，提振了疫情后疲软的韩国电影市场。

《破墓》的开始，金高银饰演的巫女在国际航班上，用日语对空乘小姐说：“我是韩国人。”这个细节作为一种隐喻，不仅回应了电影对于日本殖民历史的控诉，更在电影之外暗合了韩国电影当中持续百年的身份认同问题和文化焦虑。

今年3月，中国传媒大学教授、釜山国际电影节顾问、国内“韩国电影研究第一人”范小青出版了以亲历、亲见、亲闻的一手资料为佐证的韩国电影研究著作《韩国电影100年》。今年北京国际电影节期间，南风窗与范小青教授展开对话，共同探讨韩国电影的文化奇迹背后，藏着怎样的秘密。

扔了钢笔，捡起摄影机

南风窗：你与韩国电影是怎么结缘的？

范小青：2000年，北京电影学院的韩国留学生们一起做了第一届韩国电影展，当时有同学来问我，韩国电影要不要看。

那之前我们看的都是朝鲜电影，我就想，“韩国还有电影？”在那个展上，我看了《美术馆旁的动物园》《加油站袭击事件》《春香传》《八月照相馆》……过两天报纸开始发文章，没想到韩国的电影这么“好莱坞化”，类型片做得这么够味道。那时韩国电影刚刚起来，姜帝圭的《生死谍变》是非常典型的一种“大片”。还有许秦豪的《春逝》，与我们相似的生活他们却有完全不同的情感表达。故事里两个人自然而然地在一起，又自然而然地分开了，韩国电影里对亚洲人的温婉隽永、纯真伤感的情感的刻画，跟日本的物哀有所区别，又有我们没有的伤感美。我很想一探究竟，决定去韩国留学。我应该是第一个在韩国学习电影的外国人。

南风窗：在韩留学期间，韩国电影经历怎样的变化？

范小青：韩国电影里面有一种特别极致的东西，这是韩国电影最大的特色。2003年，我到韩国留学，那个时候韩国电影刚刚开始在三大电影节（指戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节）得奖，2004年金基德用两部片子（《撒玛利亚女孩》和《空房间》）包揽柏林和威尼斯的最佳导演奖。那时候正好是386世代作为社会中流砥柱的时期。386世代是韩国的一个说法，就是60年代生，80年代读大学，30多岁进入职场的一批知识分子，卢武铉总统曾说他们是推动社会最重要的力量。至今在世界上最有声誉的韩国导演如李沧东、奉俊昊、朴赞郁、洪尚秀，都属于386世代。他们最大的诉求是要求公正的社会环境，作为文化斗士他们都有良好的教育背景，对于汉字文化圈和儒学非常崇敬和认同；与此同时他们也发现美国的大众文化具有一种强势的全球影响力，认可流行文化对年轻人的形塑作用。李沧东导演以前跟我说，他看到侯孝贤的电影感觉很奇怪，“明明我从来没有去过台湾，但是一个台湾导演的作品却能把我的想法给呈现在银幕上”。李沧东是个小说家，但他说，用韩语看小说的人太少了，而电影能跟全世界的人沟通，所以他扔了钢笔，捡起摄影机。

南风窗：中国观众对韩国电影的迷恋大概是从什么时候开始形成的？

范小青：2004年，我在韩国留学，当时我们国内普通观众关注韩国电影不多，但是业内人士已经注意到了，尤其是姜帝圭导演的《太极旗飘扬》出来之后，给我们国内正在做自己“大片”的电影人很大震撼。这个时候，我们也开始探索跟韩国进行合作制片（如2007年的影片《集结号》制作团队当中就有韩国电影人参与）。对韩国电影的全民热，应该是我回来任教以后，2009年左右，我记得大家很迷恋金基德和《黄海》，已经比较熟悉韩国的类型片。当时我在中央美术学院的朋友跟我说，“不看金基德的人，连央美的门都进不去”。

恨文化是鲜明特点

南风窗：你提到韩国知识分子对汉字文化圈和儒学传统的认同，我们怎么看待韩国电影与汉文化的联系？

范小青：韩国是一个非常重视家庭关系的国家，即使在工作上他们也会管前辈叫？？（哥哥）或者？？和？？（分别是男女对姐姐的称呼），朋友之间称呼对方的妈妈都是？？？（妈妈）。他们管儒学叫儒教，儒教体系的影响在整个社会无处不在，所以他们最早的影视类型就是melodrama（家庭情节剧）。1988年开始，美国电影可以自由进入韩国市场，当时的韩国人非常喜欢看好莱坞电影。

奉俊昊几乎是唯一一个在韩国，男人喜欢，女人也喜欢，年轻人喜欢，四五十岁的成熟观众也喜欢的、全民通吃的导演。

韩国导演林常树有次跟我说，他们80年代的大学生，“白天跟军事独裁政府进行火热的斗争，晚上跑到电影院里去看电影，白天要求民主，晚上要求解放，真是冰火两重天的生活啊”。但是与此同时，当时的韩国电影界也在抵抗好莱坞电影发行，有一次电影人在首尔最大的剧场门口静坐示威，说不要看好莱坞电影，要看本土电影，韩国观众就说，如果你们能把本土片拍得像好莱坞电影一样好看，我们干吗还看好莱坞电影？韩国电影人受到很大刺激，知耻而后勇。

386世代基本上都从很好的大学毕业，他们很善于学习，在东亚的儒家文化基础上又学习了好莱坞的类型片，再加上大韩民族独有的精神审美倾向“恨文化”（他们从过去到现在都在一个“憋屈”的状态里，自己做不了自己的主），這几种调性相结合，就有了特色鲜明的韩国电影。

南风窗：韩国电影中的暴力倾向、复仇主题，是否也是这种文化基因的体现？从金绮泳的《下女》到奉俊昊的《寄生虫》、李沧东的《燃烧》，为什么韩国电影的阶级意识会这么强烈？

范小青：刚刚我们提到韩国电影是非常极致的，对暴力的呈现跟韩国人的哲学基因“恨文化”有很大的关系。这种“恨”是一种控诉和愿望难以实现的懊恼与遗憾，表现为亡国之恨、民族分裂之恨，也是独裁之恨与社会不公之恨。这种恨有两种表现，一种是极度外化的，以牙还牙、以眼还眼；另一种是内化的，打碎牙齿往肚子里咽，宁愿毁灭自己的决绝—韩国是一个自杀率很高的国家。

整个386世代导演的作品，普遍呈现出暗黑暴力的成色和极端的男性向，这是恨文化的一个积极呈现。386世代进入社会，主要的诉求就是社会公平。奉俊昊、朴赞郁都是韩国最左派的政党社会劳动党的成员或者支持者，朴赞郁早期电影当中对阶级的讨论相当直接，比如《我要复仇》。阶级问题，是直面社会不公平的一个最直接的体现。其实应该还有一个原因是，复仇和暴力是动作性的，更容易用来设计好看的情节。

南风窗：书中为什么将韩国电影定义为一种“第四电影”？

范小青：阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯与奥克塔维奥·杰蒂诺提出了“第三电影”的概念。第一电影是资本社会拍出的电影商品，比如好莱坞电影；第二电影是反对第一电影的作者电影、艺术电影，比如新浪潮和现代主义电影；而他们提出“第三电影”是同时反对第一和第二电影，要发出处于文化边缘地带的民族电影的声音，是文化上自我意识的勃发。这个概念是“二反一、三反一二”的逻辑，可能我提出的“第四电影”不太严谨，因为它不是“反对”而是“包含”，我觉得韩国电影包含了前三类电影的特质，它既有商业片的资本属性，又有艺术电影的作者性，还在文化上边缘、弱势的地区存在着，是作为文化弱者的民族发出的声音。韩国电影研究里有个词叫“对案电影”，也是在说，韩国电影是作为一种应对历史和全球化的对策和方法。

南风窗：2019年的时候《寄生虫》席卷全球，当时外媒IndieWire有句评价，“奉俊昊本身就是一种电影类型”，我们怎么理解这句话？为什么是韩国电影人能拿到这样的评价？在韩国，是否在另外的导演那里，这句评价也能成立？

范小青：当然这是对奉俊昊的一个称赞。奉俊昊在戛纳电影节的获奖致辞，提到了两位导演，一个是亨利-乔治·克鲁佐，一个则是克劳德·夏布洛尔，这两位都是法国这样一个艺术电影传统深厚的国家中类型语言相当鲜明的导演。而他在奥斯卡获奖的时候，又提到了两位导演，马丁·斯科塞斯和昆汀·塔伦蒂诺，这两位则是好莱坞体系当中非常有作者性的、特立独行的导演。所以你能看出奉俊昊的审美是多么地兼收并蓄：既要取悦大众，也不放弃艺术个性。

“奉俊昊自己是一个类型”，其实是说他的电影有自己的规律和节奏，这是他自己摸索出来的。奉俊昊几乎是唯一一个在韩国，男人喜欢，女人也喜欢，年轻人喜欢，四五十岁的成熟观众也喜欢的、全民通吃的导演。其他导演，我觉得朴赞郁自己也能成为一个类型，同样是因为他有自己的风格，他能给你一种“朴赞郁式”的期待，而你不会落空。

“风流道”精神

南风窗：韩国电影能够将“银幕快乐与现实思考”结合在一起，或者说“用娱乐精神暴露民族伤口”。那么把“好看”和“深度”结合在一起有多难？为什么韩国电影能如此突出地完成这一点？

范小青：知识分子都跑到电影界，其实是因为他们在寻找一种最有力的大众文化，电影是一个非常棒的引导大众关注的手段—至少在韩国电影崛起的1990年代和新世纪初是这样的。韩国电影其实是韩国知识界表达自己的工具。大韩民族历史上是半游牧半农耕的民族生态，《后汉书》记载东夷民族“善饮酒喜歌舞”，所以韩国人其实不崇尚安安静静的秩序感，他们开心了就要叫出来。在韩国的年轻人当中，你会看到他们多么热衷于卡拉OK这种发泄式的娱乐活动；而且他们的饮食口味很重，吃葱、吃蒜、吃韭菜、吃泡菜。

从味道到娱乐，韩国人是特别追求刺激的。但是他们工作也非常拼命，不是都说“韩国人不睡觉”吗？这就是在韩国的生活和电影里都能看到的“风流道”精神。

韩国不受明星制的限制，因为他们知道本土的市场非常小，只有5000万人口，整个行业一荣俱荣，一输皆输。韩国明星拿的片酬少，资金主要用在制作上，而演员靠票房分成，这是一种内容激励。

韩国电影起步于1919年，那时候韩国还是日本的殖民地，很难有自己文化的表达，所以宗主国是他们最方便的模仿对象；1945年解放后又经历了南北朝鲜战争，贫困的韩半岛将他们对现代社会的想象投射在美国身上，因此学习好莱坞的古典类型技法也自然而然；70—80年代的时候韩国处在军事独裁统治下，大学生们去法国和德国的文化院看新浪潮和新德国电影，前者是解放好莱坞的文法束缚，后者是偏重把民族形象通过银幕语言向全世界传达；而逢年过节的时候韩国观众又喜欢看香港电影，其中有一种娱乐至死的精神，而且他们从中得到很重要的启发，就是香港地盘虽然很小，但是生意做得很大。这是一种五方杂处的营养。

南风窗：其实感觉到韩国人有一种文化焦虑，他们在电影上的进取是受到这种焦虑的驱动。

范小青：是这样的。尤其在1988年以后，好莱坞的文化霸权给本土文化产业几乎带来灭顶之灾，所以对韩国电影来说，发出和保存自己的声音，是当务之急。

南风窗：在书里你提到韩国电影对好莱坞是“师夷长技以制夷”，而近几年来一个普遍共识是好莱坞在慢慢衰落，在好莱坞颓势明显的情况下，韩国电影与之学习、跟随的关系还成立吗？有没有哪些典型的，韩国电影朝向好莱坞反向影响的案例？

范小青：真正有效的文化交流肯定是双方都动起来。90年代末，韩国电影创作者们都在拼命地学习好莱坞的方法论，当时姜帝圭学得最好，所以他的作品被命名为“类好萊坞”。但其实他们一直在标准化之上寻求差异化，总有一些东西能够做得比好莱坞更极致。比如最近的《破墓》，是在类型化的基础上增加东方巫俗的呈现，这就是一个交融。其实从2000年开始，《朋友》和后来的《我的野蛮女友》《老男孩》都卖回给了好莱坞。

南风窗：制作人（PD）在韩国电影业是一个什么角色？你在书中提到，正是因为他们的高瞻远瞩和呕心沥血，明星制和天价片酬从来没有困扰过韩国电影行业，为什么能做到这一点？

范小青：戈达尔有句嘲笑特吕弗的话，“上午的商人，下午的诗人”。其实我觉得，韩国的制作人都是特吕弗这样的创作者，他们是电影人也是管理者，在制定行业规则时总是以有利于电影创作为根本，出发点与侧重点都更加主动和纯粹。韩国不受明星制的限制，因为他们知道本土的市场非常小，只有5000万人口，整个行业一荣俱荣，一输皆输。韩国明星拿的片酬少，资金主要用在制作上，而演员靠票房分成，这是一种内容激励。韩国电影的原创率非常高，386世代的很多导演都是编导一体，他们写的剧本可以直接当成小说读，朴赞郁可能是韩国唯一一个擅长改编的大导演，但他的改编是把古老的、不流行的东西变得现代，也是另一种创作了。

女导演代表未来

南风窗：你之前借洪常秀《女人是男人的未来》给韩国电影下了一个判断，说“女导演是韩国电影的未来”，为什么會有这个判断？

侯孝贤导演说过，艺术片是电影的科研单位，商业片是流水线，只关注流水线是没有未来的。男性是创作的主流，虽然取得了很多成就，但创新也越来越少，处在瓶颈了，而女性的创作反而更加灵活和自由。

范小青：2018年戛纳电影节上，82位女性电影人集体亮相，这是历年戛纳入围女性创作者人数的总和，而男性入围者的数量是1688位。女性在电影行业里处在边缘位置，离传统核心有一些差距，所以她们有希望进行先锋的创作。健康的文化创作，应该是有百分之二三十的费用投资到前沿上。侯孝贤导演说过，艺术片是电影的科研单位，商业片是流水线，只关注流水线是没有未来的。男性是创作的主流，虽然取得了很多成就，但创新也越来越少，处在瓶颈了，而女性的创作反而更加灵活和自由。

而且，韩国的男导演一直在关注经济和社会生活的民主，只有女性导演会去关注家庭生活的民主（比如《82年生的金智英》），这是一个很重要的领域。386世代也有女导演进入行业，但她们都是以牺牲自己的女性特质为基础的，都是独身的、不在乎自己形象的，否则她们说的话不会有男人听；但是当下的最年轻的女导演们，她们无论是作品还是自身都更多地开始彰显自身的女性特质了。我推荐四位值得关注的韩国女导演“：60后”的林顺礼“，70后”的金度英，“80后”的金宝拉，“90后”的尹丹菲。

南风窗：疫情后韩国电影市场恢复不佳，但是年底出现救市之作《首尔之春》，你之前提到韩国电影市场有一个现象是“越悲情越卖座”，这是《首尔之春》成功的原因吗？它的出现有哪些积极影响？

范小青：把中国历年票房前20名和韩国的前20名拿出来对比，就知道我们的民族情绪有什么区别—我们是合家欢的、喜庆的，但韩国人是悲情的。《首尔之春》这样的作品是国族共同记忆，它是大众的情感宣泄，能够激发观众作为情感共同体的体验。而这是电影院观影所特有的体验—韩国受到OTT（互联网用户服务）流媒体的影响非常大，而且韩国（三星）的显示屏世界领先，家家户户都有很大很清晰的电视屏，如果能在Netflix上花不多的钱买一个年会员，干吗还要去电影院？但是坐在电影院里，观众一起笑一起哭的共同体验，是流媒体绝对无法替代的。这个年代票房如果一直糟糕下去，对电影的投资肯定也会越来越少。《首尔之春》让韩国电影界看到电影仍然有自己的可能性。