小说方言写作的尺度及其融通

颜同林

在现代小说创作的语言运用上，回顾现当代文学史上经典作家走过的路是再出发的基础。特定历史阶段中作家们的各种姿态与努力，可以看出他们在追求语言的个性、鲜活、生动等特征上的经验与得失。其中，小说语言运用中大多时候涉及方言的存废，以及由此而生发的各种论争。

回到1950年代的特定语境，普通话在全社会得到大力推广和普及，相应的是，普通话写作构成了社会主义建设和革命初期文坛的一道风景线。普通话的定型和推进，离不开文学语言的有力支撑，首当其冲的当然是广大作家的取舍、调适与配合。只要作家还在写作、发表、出版文学作品，就不可避免地被卷入进去。不同母语方言、教育经历、写作诉求和语言风格的作家，在新中国成立后拥有不同的文学场域，面对普通话写作时姿态各异、心态各异。归纳起来，作家们对普通话写作主要以迎合与疏离的鲜明态度对待。反过来看，迎合与疏离的姿态实际上对方言写作也同样适用。

在1950年代，与普通话写作能够形成对峙之势的莫过于方言写作，特别在小说创作中颇为典型。作家采用方言进行写作是在什么范围之内，对方言化的尺度如何把握，方言化与题材、个性化风格的关系如何，往往呈现出历史的复杂性和多变性。经过对峙和博弈，最终的结局是方言写作被大面积规训，并不断向外围退缩，这是文学语言的大势所趋，直到当下仍然具有较为广泛的影响力和普适性。小说的方言写作，时而退缩隐失，时而反弹前进，与钟摆现象相类似。深入思考这一现象，最好的方式之一是剖析代表性的作家及其作品。我们认为在语言形态、语言追求上有风格和特色的作家特别值得关注，比如赵树理和周立波便是经典的个案。通过透视两位作家的语言探索，我们可以厘定方言写作与作家个体的碰撞、融通过程，以及方言写作可能展开的方向。

一、赵树理：以北方话进行写作的优势

这是一个独特的现象，跨越了现代、当代文学的篱笆。赵树理的多数作品，几乎以农民、农村、农业为题材。在文学语言风格上，赵树理的作品在语言取向上是以北方话作为基础的群众口语，这一语言形态具有口语化、大众化、民族化的品格。作为娴熟运用群众语言（其实是北方农民话）的典范，他在1940年代就得到周扬、郭沫若、茅盾等权威人士的好评。1956年周扬在中国作协理事会上的报告中，又把他与老舍、叶圣陶、曹禺等一起同列为语言大师。可以说，赵树理在同时代作家中是颇有底气、资本的一位经典作家，包括其语言取向和风格都是独树一帜。

赵树理作品语言的取向是追踪口语，追踪北方农民活在唇舌的语言是他的文学语言之根，标准是农民读者看得懂、听得懂，以普通百姓读者“易懂”为原则。赵树理曾讲述过一个故事：小时他跟着能干的父亲到晋东南乡间的八音会去敲敲打打，闲时聚在一起的穷人没头没尾地漫谈，往往俏皮话连成串，随时都能引起哄堂大笑。赵树理把这里称作自己的“初级的语言学校”，由此他学会并娴熟地掌握了北方底层劳动人民的语言技巧。运用活的语言要过的直接的关卡便是顺从群众的欣赏习惯和语言习惯。这一点在评论界也得到了共识，譬如冯牧在1946年推荐《李有才板话》时，其中第三条成就便是他的群众化的表现的形式，“它的语言是极其单纯朴素的，它尽量地采用了民间语言”。“他的语言是群众的活的语言。”

值得追问的是，“民间语言”“群众的活的语言”实际上又是什么样的语言形态呢？在文学为工农兵服务的语境中，似乎没有哪一种表述比群众语言这一说法更高级、更有表达力。赵树理小说语言乃是大量的方言、土语、谚语和歇后语等的集合体，只是山西话纳入到北方方言区这一范围，赵树理在此基础上有所提炼、扬弃，遮掩起来便没有浓厚典型的痕迹罢了。相反，语言欧化、文言化以及与它们有关联的学生腔、知识分子腔、掉书袋等等，在赵树理那里是不断被疏离的对象。对山西沁水方言的娴熟运用，又保持适当提炼、含纳的态度，形成了赵树理语言本土化、群众化、民族化这些特征。正如他所说，“然而”听不惯，就写成“可是”，“所以”生一点，就用“因此”，字眼儿这样，句子也是如此，尽量照顾群众说话的习惯；句子短一些，少用长句，“鸡叫、狗咬”这样的说法是现成的，就不必写成“鸡在叫，狗在咬”。从字词到句子，作家能反复揣摩到这一程度，说明他十分留心和看重群众的语言活动，包括语言习惯和存在形态。“我是山西人，说话非说山西话不可，而写书则不一定都是山西话，适当用一点是可以的。作品中适当用方言，使作品有地方色彩，乱用了也会搞糊涂的。”适当运用方言，说得中规中矩，与此相反的说法是滥用方言，赵树理以自己的方式加以摸索实践。在涉及到一些方言表达、地方风俗时，赵树理估计读者不懂时，会采取多种方式加以稀释、冲淡，或者照当地的说法，是怎样怎样一个意思；或者用括号括起来一段说明，起到释疑的作用。比如在《李有才板话》中交代书名的来历时，说到主人公李有才有个特别的本领是编歌子，就说“这种歌，在阎家山一带叫‘圪溜嘴，官话叫‘快板。”此外，对添仓、吃烙饼干部等的解释也是如此。又比如《邪不压正》小说中，说到姐夫小舅子见了面，总好说句打趣的话；遇到红白喜事如何吃饭以及吃挂面与吃河落的区别；女方家接彩礼时面对食盒的规矩，以及女家请来姑姑姨姨妗妗一类女人们与媒人的斗嘴习俗。诸如此类，作者都会仔细落脚于“这地方的风俗”来详细描述或解释，间接地、拐弯地为作品的易懂性做了准备。至于少数别扭的难懂的方言土语，赵树理会替换别的语汇来表达，或者加以删改，万不得已时也偶尔在页下加上简短的注释。

如何让包括农民在内的普通读者群一看就明白，一听就知晓，仍然是新中国成立后赵树理在语言表达上的追求，其中贴近人物身份、贴近北方民众语言是重要的一环。因为中国地域辽阔，语言分歧较大，虽然在事实层面上并不能完全做到这一点，但努力破除小说与普通读者的壁垒，显而易见有积极作用和启示意义：一方面，赵树理觉得农民的语言丰富、粗野，有力量，承认自己从口头上学来的语言，要比从书本上学来的多一些；另一方面又善于从民间文艺、传统的各类文学中合理吸收语言、改造语言，進而丰富自己的文学语言。

二、周立波：对南方话的自信和语言洗练

与赵树理不同，周立波出身于湖南，母语是湘方言，处于南北地域对立中的南方文化和语言圈。湘方言内部分歧大，南方多方言的极为复杂现状颇为典型。在语言概念史上，普遍有北方话一说，南方话的说法相对少一些。这里将南方话标举出来，且与北方话并置，有多重比较的意图在里面。

在周立波研究的既有成果中，一般都认为周立波是方言写作的典型代表。为什么会冠以方言写作的帽子？似乎与他的反复言说和争辩有关。在1950年代初去方言化的思潮中，他曾站在方言文学的一边参与过论争，后来在创作中周立波仍然延续着1940年代独特理解群众语言的思想，对普通话写作的态度是选择有条件的支持，并不盲目双手赞成，并且有多次公开支持方言写作的正面论述，更有包括《山乡巨变》《山那面人家》在内的众多小说作品作为支撑。

仔细加以辨析，其实也不尽然，周立波无畏地坚守方言化写作，并不是纯方言写作，他选择的是提炼、融通，做到了对南方话的自信和语言洗练。他对小说语言的理解，还与自身地位、人生经历紧密联系，并不人云亦云。周立波早在延安时期，就受到毛泽东“讲话”的影响，后来一生坚守这一信仰并持续保持其初心。“讲话”中所标举的群众语言，在周立波的理论视野中多半替换成方言，小说的方言化并不是一个外来之物，与毛泽东文艺思想有交叉、融汇之处。尽管周立波对方言有所倚重，但并不是照单全收，而是不断淘洗、不断个性化。从语言流变来看，因为从事翻译的缘故，他的早期作品有较多欧化的倾向，欧化腔、学生腔有一定的呈现，经过“讲话”的规训之后，他改旗易帜，俯下身体去贴近群众语言。比如1940年代末到东北去，他在开展土改工作时操持的语言是东北话，虽然掌握得还不地道、娴熟，但化用东北话的程度颇多可圈可点之处。运用东北话来写土改题材的长篇小说《暴风骤雨》在当时受到好评，认为较好地吸纳了东北群众的语汇和语法，无疑是思想和艺术进步的表现。新中国成立后，他先后到北京、湖南工作生活，东北话作为语言的筏子被放弃，母语的影响日渐凸显，特别是回到湖南益阳老家，自孩童时代习得的语言成为得心应手的工具。以湖南话为底色写成的《山乡巨变》影响卓著。群众语言，在毛泽东文艺思想中占据重要位置，具有不容置疑的权威性。在《暴风骤雨》中，对话部分方言化较多，叙述部分较为少见。到了《山乡巨变》中则不断扩大，不论是叙述描写还是人物對话，都呈现出南方话占一定优势的特征。周立波以群众为尊，留心乡亲们的活的语言，他有这种自信，在语言理论上他也显得理直气壮：“使用方言土语时，为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。方言土语是广泛流传于群众口头的活的语言，如果完全摈弃它不用，会使表现生活的文学作品受到蛮大的损失”。辨析周立波夫子自道的这一段话，其方法实际具有普遍性，和赵树理的方法比较一下也有异曲同工之处，虽然南方话本身比北方话要生僻、歧异和复杂一些。南方话中总是有较多语汇和说法习惯，让外省人不太明白，有时有音无字的现象还较多，这样导致的结果是或有模糊空间，或是存在误解要借助工具书，如何正确对待成为关键之举。如在《山乡巨变》中，从词汇一端来看，实词类的名称、说法较多，如称妻子为“堂客”，称斧头为“开山子”，称棺材为“料”，称打禾的木桶为“扮桶”；如一些习惯表达法，称做轻松事情为“吃松活饭”，称认死理、固执为“咬筋”，称立场摇摆为“棉花耳朵”，称不开窍、拐不过弯为“竹脑壳”，称脑袋糊涂为“面糊”，这样的语言只要提炼、淘洗，加上适当方式出现，无疑都是对当地群众语言的尊重。从群众中来，到群众中去，人民群众的语言都要回避、歧视，肯定是不可取的。周立波在创作《山乡巨变》中，他参加当地的农业合作化运动，亲自参加具体而繁琐的农业生产，不论是行动上是语言层面都与农民群众真正打成了一片，不分彼此。这是作家的底气，也是他骄傲的地方。因此，作家在写作中顺其自然，如鱼得水地用南方话写作，哪怕有方言化的帽子他也没有害怕，而是保持了一种语言自信。相比于赵树理的小说语言，周立波的小说语言自然方言味更浓一些，对于全国读者而言更难一点，但周立波在小说语言弹性空间上保持着跳一跳够得着的引领姿态。

在语言流变中除了普通话处于支配性地位之外，国家语言政策中明确方言对于普通话这一民族共同语有丰富和补充的作用，方言写作被过早地污名化、矮化，本身并不符合语言发展规律。普通话写作并不是无源之水，与普通话写作并存的其他文学语言也不应该轻易被抛弃。可惜的是，这一立场在当时小说创作实践中被有意无意地带偏了。相反，周立波始终对具有方言倾向的小说语言持积极态度，却是清醒的、长远的，虽然从时代大势来看，结果是普通话写作压制了方言写作，后者一直处于失声和缄默的状态。

除语言之外，周立波小说作品在题材上也有特殊之处。比如土改题材，比如农业合作化题材，都是当时主流或重要的题材。因此，尽管也有个别批评的文章认为周立波小说的方言化影响其语言的易懂性，但小说主题能遮掩、弥补方言化的弱势，让周立波具有运用南方话写作的底气和志气。

三、有声的中国：倾听大地的声音

不论是北方的赵树理，还是南方的周立波，对方言写作都采取了适当纯化、提炼与淘洗的道路，既没有简单粗暴地排斥方言，也没有偏于一地而走纯方言化之路，这一取向是最为理想的。当然，我们也要适当允许文化发达的典型方言区的部分作家以纯方言化的方式来写作，哪怕在外地读者看来有阅读上的障碍，因为这一写作有捡拾方言、保存方言从而丰富语言的价值。同时，也要允许部分作家严格按普通话的标准进行写作，着眼于全国语言的共通与标准，在语言层面做出表率。小说创作在语言维度不同的尝试路径应有灵活而开阔的空间，而不是人为规定加以重重限制。

对现代小说语言而言，最为理想的方式仍是带出方言神味、泥土地气息的语言，带出唇舌上鲜活而灵动的声音的语言，这种语言及其形态不至于生僻难懂，也不至于僵硬呆板。这才是有声的中国应有之义，让人们倾听大地上人物的声音，包括自己的声音，真切地感受到泥土地的心跳和呼吸。

让乡土中国发出亲切、真实与丰富的声音，是一条很难走完而又不得不永远出发的崎岖之路。站在乡土中国的人民群众之中，对方言化的原生态语言，不能只作语言的搬运工，而是需要经过反复洗练，去芜存精，没有理由予以放弃或歧视。赵树理、周立波等经典作家用自己的方式进行了生动的诠释，和经典作品说话，值得特别尊重和肯定。返观当下的小说创作，在两者之间能达到这种平衡和高度，相比之下还是有一些距离。如何取法于赵树理、周立波这样的经典作家，仍然很有必要，也丝毫没有过时。

作者单位：贵州师范大学文学教育与文化传播研究中心、贵州师范大学文学院