论艺术传播史的书写:一种通向一般艺术史的视域

2024-05-29陈忆澄

艺术传播研究 2024年2期

［摘要］艺术传播史的书写包含了两层义涵：一是在“艺术传播”观念下，以“传播”“交流”“流传”等相近概念的视域建构艺术史，二是在传播学学科方法的基础上建构艺术史。只有后者才具有学科交叉（或跨学科）的属性。艺术传播史区别于其他艺术史书写的特征主要在于对关系、关联、介质的揭示，并且注重过程性和生成性。在这种动态连接的书写特质中，艺术传播史逐渐通向了一般的、整体的艺术史。在著述实践中，社会文化史、跨媒介史和技术史的方法构成了艺术传播史通向一般艺术史的实现路径。艺术传播史的书写在体例、文献材料和叙事方法上迎来了新的转向，使一般的、整体的“艺术”在这种史学转向中显现。

关键词艺术传播艺术史跨学科跨媒介一般艺术

2011年，国务院学位委员会、教育部印发了《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，将艺术学升级为门类，在其下设立包括“艺术学理论”在内的五个一级学科。2022年，《研究生教育学科专业目录（2022年）》印发，调整了原来的学科设置，其中包括将原一级学科“艺术学理论”更名为“艺术学”。学科目录的调整是顺应时势变化的举措，但两次调整都体现了在学科名称上超越门类的一般“艺术”的表述。正是在这样的背景下，十余年来，中国学术界在艺术史的书写方面，表现出了摆脱西方那种将视觉艺术史（造型艺术史）等同于艺术史的做法的倾向，致力于建构一般艺术史（整体艺术史）。

问题在于，艺术史既然不同于书法史、美术史、戏剧史、音乐史等，不应当本来就是一般的、整体的、跨越门类的吗？一方面，我们应当认识到，近代以来，“艺术”和门类艺术的相关名称被译介为中文时，和西方的原文表述之间存在错位。另一方面，我们应当就此思考，超越（而非仅仅跨越）单一门类的艺术史建构和书写，其方法、理念、范式和目标是什么？其阶段性成果和代表性观点有哪些？这些悬而未决的争议和分歧仍存在讨论空间。本文并非要对艺术传播史的书写提出关于其体系性建构的看法，而是借助对艺术传播史的认识，试图提供一种可能通向一般艺术史的路径，并在此议题上做一些探索。

一、一般艺术史书写的双重困境和传播新视域

既往一般艺术史的书写，主要通过艺术观念史和跨学科视域两种方法来实现，前者如刘道广《中国艺术思想史纲》，后者如阿诺尔德·豪泽尔《艺术社会史》。需要指出的是，任何一部艺术史学著作都不可能将所有艺术门类、艺术现象囊括其中，更何况艺术本身也不是一成不变的。因此，观念和视域构成了描述艺术史的标尺，这是相对意义上的“一般”。

就第一种方法而言，这些著作虽然因关注对象有所侧重而在关于艺术活动的历史论述方面或详或略，有时还将史料作为支撑逻辑推演的孤证，但它们强调的是艺术观念的一般性、普遍性和规律性。如刘成纪认为，“说中国艺术的起点同样是艺术观念的起点，这在理论上说得通，却无法与中国艺术观念产生的实际状况相适应。这是因为，作为艺术的上古器具以物态形式呈现，是具体的；而艺术观念则往往以思想的方式被表达，是抽象的”^①。

就第二种方法而言，如果我们承认一般艺术史不能等同于跨越单一门类的艺术史，或不能将其轉化为门类叠加的、重新划分的艺术史，那么，如何在门类艺术之上勾勒一般的、整体的“艺术”历史轨迹？即便只能实现相对意义上的“一般”，这种艺术史书写也不能忽略在学科交叉的过程中去体现艺术学科的区别性特征和主体性地位。

换言之，但凡历史书写，在著述背后坚持一定的立场和方法都是必然的要求，但究竟采取演绎还是归纳的认识方向、让艺术学科处于主导还是从属地位，无疑已构成了一般艺术史书写的两重困境。

（一）“艺术传播”观念与“艺术传播学”学科交叉

无论是20世纪30至40年代现代学科意义上的传播学在美国的产生，还是20世纪80年代我国学界对西方传播学理论的译介和接受，都为纾解上述困难带来了可能。“艺术传播”观念不仅带来了信息交流的视野，还引出了“媒介”这一关注点；它既与过去艺术史强调的艺术家、作品、世界和受众都密不可分，同时又填补了这些视角所未覆盖的焦点问题。而传播学的孕育和兴起，尤其是在发展过程中其众多学派的各自成长，使得这个学科本身就建立在与社会学、心理学、政治经济学、符号学等学科交叉、融合的基石上。在传播学独立发展为一门成熟的学科后，它与艺术学的互动又构成了二次学科交叉。

在这样的背景下，“艺术传播史”成了艺术史书写的新命题。在“艺术传播”观念的统合下和“艺术传播学”跨学科视野的观照下，艺术门类史的壁垒在一定程度上被打破了。然而，即便艺术传播可以说与艺术本身的发展同源，艺术传播学作为现代学科的建构也至少是20世纪以来的事。王廷信指出，“从创作到接受和批评，艺术信息有一个不断传播、不断生成的过程。所以，艺术具有先天的信息特征和传播特征。艺术传播现象自艺术活动发端即已开始，但艺术传播学则是较为晚近的学科”^②。从这个意义上说，采取传播视域的观照方式以及传播学的学科范式介入艺术史书写，就成了双管齐下的史学实践。

例如，传播学在美国的诞生是在欧美社会科学蓬勃发展的学术环境下实现的，“实证”研究遂成为该学科的方法论范式之一。夏燕靖认为，艺术史应当强调的是“共性”问题，“实证”是走向“共性”规律的有效方法。“艺术史更多是借助于门类艺术史的‘实证，形成自下而上的认识，这种认识是从艺术历史的总体面貌上探讨艺术的规律与共性特征。”^③虽然“实证”不是专属于传播学的方法论范式，但仅从“艺术传播史”的著述来看，“艺术传播学”是传播学对其他社会科学的“交叉的交叉”，“实证”作为其方法论的底色，既是实现历史书写的技术路线，也是认识工具。

再如，马丁·瓦恩克指出，艺术史书写在从关注“生产过程”到偏重“接受过程”的转向中，逐渐发现了“媒介”的重要性；尽管对海报、电影、电视、短视频等图像和影像产品的关注较晚，但将媒介归结为感官议题可追溯至古希腊。^④视域的延伸将艺术史书写的边界扩展到了更古老的时期和更宽泛的门类，同时也从共通性中探寻了一般艺术史的踪迹。

（二）艺术传播史书写的跨学科悖论

我们从上述“艺术传播”的观念和“艺术传播学”的学科交叉中得到了书写“艺术传播史”的视域和方法，从而也更靠近一般艺术史。而如果我们试图还原的是艺术传播的历史，只是站在“传播”这一立场上，那么在涉及地域流布、版本流传、时空更迭等问题时，除了在名称选择上运用语义明确的“传播（史）”以外，在具体语境中也可以使用“交流史”“流传史”“流布史”等词语替代。据此，“艺术传播”的观念事实上并非天然带有“跨学科”的属性，如果我们不在著述艺术史的过程中运用传播学的学科范式或方法论，那么跨学科或学科交叉就无从谈起。

面对“艺术传播”视域并不等于艺术学和传播学的跨学科这一悖论，李健指出，从跨媒介的角度勾勒艺术史，只是文献材料和知识体系意义上的跨学科。“以‘间性为典型特征的跨媒介交互关系，因此不仅是连接单一门类艺术史‘个性特征与跨门类艺术史‘共性特征的桥梁，而且也是从‘媒介出发深入探讨跨门类艺术史文献的关键视点。”^⑤因而，艺术传播史的书写并非一定要运用传播学的学科方法才能通向一般艺术史；以“媒介”架构和描述艺术史，同样能体现文献材料和知识归属的跨门类、跨领域和跨学科特征。

也有学者认为，对“艺术传播”的相关议题而言，传播学的影响确有观念和方法两个层面，但更多的是一种视点转换。由传播视域引发的对媒介、技术和产品形式的关注，也改变了艺术在门类划分和类型归属上的界限。跨界与融合与其说是艺术史对象的内部变动，毋宁说是艺术史书写的语境与“一般艺术”越发接近。“尽管大数据、人工智能的不确定性时有外显，但毫无疑问，技术与媒介正让艺术朝着‘融与‘跨的影像实践策略不断演进，并以商品的形式流通于市场、被大众所消费。”^⑥

二、艺术传播史通向一般艺术史的实现路径

传播新视域的发现和运用可以说是艺术传播史得以书写并通向一般艺术史的关键。在此基础上，无论是来自艺术传播观念的启发，还是对传播学学科方法的借鉴，都必须形成切实可行的书写路径。文化史、跨媒介史和技术史的方法充分挖掘了艺术传播史走向一般艺术史的潜能。从学科建构的角度来说，由于艺术史的书写最终必须落实到文本写作的层面，艺术传播史的著述也就在一定程度上成了探索艺术传播学学科范式的有效尝试。

（一）社会文化史：艺术史的社会学、文化研究转向

长期以来，中外艺术史的著述往往都是以作品为中心，进而延伸到作品与艺术家的关系的。无论是《历代名画记》还是《艺苑名人传》，可以说都显示出这种特征。随着近几十年来艺术史书写出现的文化研究和社会学的转向，这种“作品—艺术家”的论述核心已逐渐被“语境”“场域”“消费”和“体制”等方面的话题所取代。

从内在关联性上说，以社会文化看待艺术的立场与以传播认识艺术的方法具有高度的重合性。把艺术看作一种信息交流方式，就意味着艺术不是静态的，而是动态的；艺术不仅关乎艺术家、作品和受众三者之间的关系，更重要的是涉及信息流动的中间环节，即生产、流通和消费等社会经济的活动；正因为把艺术看作符号，艺术的语境、体制和意义建构才变得尤为重要，并且有了历史生成的维度。就此而言，传播的視域首先激活了社会学和文化研究与艺术史的链接，催生了艺术社会史、视觉文化史等方面的著述和研究，而在此过程中，作为传播学基石的社会学、符号学等学科方法论又转化成了艺术传播史书写的实现路径。

唐宏峰认为，视觉文化不仅为艺术史研究重新划定了范围，使原来泾渭分明的领域有了交集，还扩大了其疆域，为探寻新范式提供了空间。^⑦诚然，以视觉文化史勾勒艺术史，不能写尽所有艺术，但一般艺术史也不意味着穷尽艺术史。任何艺术史也不可能做到对所有艺术的穷尽。从视觉文化尤其是视觉现代性的角度进入一般艺术史著述的通道，其实质是艺术史书写在形式分析、图像志和文化阐释之摆荡过程中的延续、整合和超越。

文化在时空上的传承性、发展性和延伸性决定了文化史的方法论在通向一般艺术史书写的道路上与传播有着广泛而不可分割的联系。尤其是在“文明交流史”和“全球艺术史”等议题备受瞩目、激烈交锋之时，“跨文化”就成了传播学给予艺术史书写的馈赠。张坚指出，因商贸活动引起的艺术传播是区域文明交流互鉴的重要表征，“流转”“扩散”等概念正是艺术跨文化传播的体现，也是全球文化多样性和人类历史统一性、丰富性的内容叙述。^⑧

社会文化史的方法论虽然在根本上以人类文化的深度和广度逼近了一般艺术史，但它与社会学、人类学等学科关系的暧昧性，导致了它在艺术传播史定位上的合法性容易遭受质疑。

（二）跨媒介史：一般艺术史的“显学”之路

如果说社会文化史的方法更多是传播视域或传播学在较为隐性的层面发挥作用，那么对媒介的关注可以说是艺术史书写与“传播”联姻的显著表现。学者们意识到，在艺术家和作品、受众与作品之间，甚至这三者与世界或社会之间，还存在着一个中间地带和一种中介性的存在。这个具有勾连诸多关系作用的“桥梁”，就是媒介的领域。无论学界如何认识媒介，是偏重技术、符号、信息还是其他物质和观念要素，艺术在媒介的问题上似乎有着天然的非单一性甚至是复杂性——这是跨媒介艺术史通向一般艺术史的前提。

艺术史研究在媒介层面的深耕，使“跨媒介”替代“跨门类”成为“显学”。甚至有学者认为，跨媒介史能够成为一种艺术史的新范式。周宪认为，“互动—关系型”范式是最有前景的，它以不同艺术间的互动关系为基础，以跨媒介的视角重新审视艺术的运作方式。^⑨

“跨媒介”揭示了艺术门类之间的复杂互动，又在认识上维持了各艺术门类的统一性，为艺术的分类提供了更准确的依据。但是，只要我们认同媒介视角来源于传播观念这一认识，那么跨媒介的方法论对一般艺术史书写而言，就不应只停留在门类间关系的层面上。周计武指出，“艺术的跨媒介性涉及艺术的社会生产、传播与消费的各个环节，正是相互指涉的媒介把艺术建构成了人与世界之间的调节系统”^⑩。由于媒介的联结作用，跨媒介艺术史通向一般艺术史的路径更应当强调艺术与外部世界的关系。

就此，跨媒介艺术史分别在艺术的精神性和功能性两个方向上靠近了一般艺术史。前者如卢文超基于西方绘画的变迁探寻了从雕塑精神到音乐精神的演进轨迹，使跨媒介成为艺术史的方法论，并描绘了从一个门类走向更多门类的、具有共通性的艺术精神转变史。^?后者如杨佳凝关注了20世纪上半叶中国电影和无线电在演员双栖流动、影音合作活动等方面的跨界互动，从行业分工、商业运行和民众教育等角度描摹了电台“讲电影”“播电影”和电影“传歌载响”等跨媒介艺术类型生成的社会图景。^?这两种方法都具有传播观念的同源性，因为如同媒介学是传播学的分支一样，一个几乎不容否认的共识是：艺术的媒介问题亦为艺术传播的问题。

（三）技术史：从门类到行业的必由之路

本雅明对艺术史著述的“技术”维度尤为关切。除了《摄影小史》以外，《机械复制时代的艺术作品》虽然不是专门的艺术史著作，但也可以看作理论建构之下的艺术史书写，为艺术史的分水岭之划定提出了颇具影响力的理论主张：“如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪（按：19世纪）末就已经开始了对声音的技术复制……技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，（还）从而以其影响经受了最深刻的变化……”^?

此后，在艺术史书写和艺术理论的研究中，图像和影像因机械复制技术的公约性而造就了艺术史在书写对象范围上的重大转向。20世纪下半叶起，尤其是21世纪以来，画报、电影、电视、元宇宙、人工智能等，不仅以视觉机制为共性，更因共同的技术趋势特征而先后加入不同于传统艺术史书写的对象集合。基于此，有学者将其称为“传媒艺术”族群，涵盖了经现代传媒技术改造过的传统艺术形式。^?这种思维路径并不同于上文谈到的视觉文化，而是一种更接近于技术史的反思方向。以技术史的视角书写艺术史时，技术本身的功能性已经消融于其中，更多地是以一种社会分工和行业的规定性对艺术发挥作用，并塑造艺术的观念、形态和价值。

如果说法兰克福学派作为传播学的一个重要流派，用关于文化工业的批判理论构成了以技术和现代传媒行业为线索的艺术史书写的“地基”，那么这种从门类过渡到行业，再通向一般艺术史书写的“地上建筑”则已超越了信息论上单向或平面的互动关系，试图构建一个传播的网络或体系。

从近期有关艺术传播史的热点研究来看，“新媒体”“融媒体”比“媒介融合”“跨媒介”的表述更具有行业特点，是社会分工和与产业合作的结果。然而，行业规范并不一定具有学术研究的方法论意义，技术逻辑才是深层的规定性。正如贝克尔在《艺术界》里对作为劳动分工和集体活动的艺术进行的分析那样，电影作为一个具有代表性的行业，它的精细分工一定程度上也源于电影工业的技术演进所带来的专业细分。^?据此而言，技术史将门类史细化为艺术的类型史、形态史，或转化为现实社会生活中的行业史、产业史，进而提供了导向一般艺术史的可能。

三、一般艺术史的著述：艺术传播史书写的体例、文献和叙事方法

在探讨了由艺术传播史的书写通往一般艺术史的实现路径即学科意义的方法论之后，艺术传播史的文本写作问题就凸显出来了。要借助这种治史的方法来完成一般艺术史的著述，我们必须确认要采取什么样的体例、依据什么样的材料、运用什么样的叙事方法。

（一）体例：分期和纪传的桎梏

史书的体例，通常分为纪传体、编年体、国别体、断代体、纪事本末体等。但这种关于写作体裁和文章组织形式的分类，与其说是划分文本结构，倒不如说是划分著述类型，对艺术史的书写并没有直接的参照价值。史学界对体例的关注点通常为断限、编次和叙事方法，分别对应断代分期的界限、人物的排布顺序以及叙事的详略程度、褒贬色彩等。^?事实上，由于任何艺术史的写作都不可能不带有理论立场，因此，所有艺术史都在一定程度上构成了对艺术史学史的探赜。艺术传播史的书写自然应当首先秉持一种传播理念的立场。

如果按照史学界对体例的基本认识来讨论艺术传播史的文本写作，我们或许会立刻面临一种窘境。在分期上，如果我们延续中国历史断代分期的惯例和西方美术史风格分期的常规，那么中外艺术传播史很快会陷入诸如“唐宋元明清”和“古希腊”“中世纪”“文艺复兴”的老生常谈，彻底失去传播理念立场的规定性和问题意识。进而，我们或许只能在这样的历史分期基础上做出些许归纳，例如把“春秋战国”和“古希腊”这些所谓“轴心”时代称为艺术传播的发轫期，把雕版印刷崛起的“隋唐”和“古登堡革命”打破知识权力垄断后的几个世纪称为艺术传播的发展期，等等。

当我们尚且无法突破上述分期桎梏之时，包括麦克卢汉相关理论在内的媒介环境学派的“技术阶段论”又为中外艺术传播史的书写戴上了第二个枷锁。于是，诸如口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播、网络传播等分期又迅速成了艺术传播史描述的金科玉律。这种分期建立在较为宽泛的媒介观念上，对艺术当然有一定的区分作用，但这种几乎等同于文化常识的观念对艺术传播史分期能有多少启迪，仍让人存疑。

此外，艺术传播史对人物的记述也同样需要迎来转变。传播学“三论”使20世紀80至90年代中国艺术传播学的奠基之作和艺术传播史的早期书写将艺术家和受众（传播者和受传者）置于平等的地位。传播史的基本立场还突出了“代际”和“跨区域”以及两者彼此交叠的多层次的信息加工问题。例如，李玉辉对元杂剧在美国的传播进行了考察，记述了1940至1990年间以美国旅中传教士和华人为主体的学者群进行的研究活动，描绘了国别和代际作用下的传播史。^?从元杂剧在美国学界的传播这个案例出发，我们除了能观照到治史过程中纪传方式的变化，还能看到这种变化所指向的艺术的一般性：美国学界对元杂剧的研究，主要是针对中国语言、文字和文化风俗层面的，超越了戏曲艺术的技巧和意蕴层面。

（二）文獻：多重证据法

治史应讲求证据，这既是常理，也是共识。艺术传播史的书写也必定要根据各种材料来进行。尽管文字、实物、口述、声音留存都有可能成为支撑叙述和论证的材料，但就文本写作来说，它们在广义上可一并称为文献资料。1925年，王国维在讲授《古史新证》时提出“二重证据法”，在评价新出土的地下文物和纸上材料的关系时，为古史研究中的传世材料正了名。^?在此，我们不做史学的辨析，但就纸上材料的选择和地下文物的发现来说，这正是看待传播史书写中版本流变和地域流转这两个关键问题的依据。孟凡玉撰文对《孟姜女》在敦煌曲子词、变文和安徽贵池傩戏中的流变作研究，曹世瑞撰文对唐赋“可以群”的跨区域、跨社会场景的交流功能作述评，都可作为例子。^?

饶宗颐在王氏“二重证据法”的基础上，提出“三重证据法”和“五重证据法”。事实上，他的“古史五重证”更多是对治史材料的分类和分层，将证据分为“直接”和“间接”两类。直接证据强调对出土文献和传世文献的充分重视，间接证据则纳入了民族学和异邦古史资料，作为补充和辅助的材料。^?上文谈到，传播学本身就是一门交叉学科，社会学、人类学、民族学的方法都在一定程度上塑造着这门学科的范式，也决定了艺术传播史的两重交叉性。人类学的影像志、民族学的口述史、社会学的量化研究等类型的文献材料都有可能成为艺术传播史书写的间接材料。当艺术成为维护人类文化多样性的载体、社群的身份认同符号、生产力进步的表征，艺术传播史就不再只拘囿于某一门类或形态，而具有了一般性和普遍性。

（三）叙事方法：叙事对象的“位移”

无论我们是否赞同新历史主义的观点，也无论艺术史的书写是强调纯粹的记载还是话语建构，当叙述最终成为文本时，叙事方法就已经存在于其中。对艺术家和艺术作品进行选择的原则和标准，本身就蕴含着价值判断。在一定的主题下，艺术家、作品、受众和世界的互动关系如何呈现和表述，始终都依循着事先安置好的叙事线索。

艺术传播史的“传播”核心决定了其叙事不再专注于静态的固定对象，而是突出叙事对象的生成性、过程性，叙事的重心也要转向媒介、效能等具有“关系”属性的层面。因此，从本质上说，叙事对象的“去中心化”、发生“位移”的过程，构成了艺术传播史叙事方法的独特性。例如，吕玮对北宋“文人画”的论述，其叙事对象不再以文人画家或代表作为中心，而是从过程论的立场出发，以从公共媒介到私人媒介的转变、大众文化生活的兴起、文人团体的形成以及创作话语的深度建构等四个生成性的叙事层面来还原“文人画”在北宋兴发的历史。^（21）艺术传播史走向一般艺术史，在叙事上的差异在于揭示形成“关系”“效果”的动态过程本身，而不仅仅是“关系”和“效果”是什么的问题。

艺术传播史叙事方法的转变还体现在其时间、空间和视线与其他艺术史著述的区别。从时间上看，艺术史著述过去较为重视前代的艺术家、作品和风格对后世的影响，即便有对同时期、同时代的描述和分析，也多基于单线叙述的前后相继及其因果关系。艺术传播史的书写则向这种同时性、共时性的研究转移，侧重于“块面”而非“点位”。从空间上看，艺术传播史尤其关注对区域、国别的记述和研究，强调交流和互鉴，叙事的起点往往是过去艺术史著述的终点：从已经形成的传统、秩序出发，还原产生结果的社会进程。从视线上看，艺术传播史的切口是介于宏观和微观之间的，它以公共性、共同体勾连个体与国家、民族，形成了一种颇具特色的“中观”视野。以杨光影对近年中华优秀传统艺术海外传播的论述为例，我们能够明确体会到上述三种转变正在艺术传播史之当代书写的叙事实践中发生——“国潮快闪不仅创造了物理空间中的艺术地理生态，还能在国际社交媒体平台上形成‘数字地理图景族。在从物理空间的单一图景到网上社交平台‘图景族的聚合中，平台的西方受众尤其是青年受众易于通过亚文化的‘共趣和传统文化的想象，破除其族裔偏见和政治歧见，转向对中国国家形象及主张的空间化认同。”^①

结语

在新文科建设和学科目录调整的背景下，跨学科和跨门类为艺术史的书写带来了新的契机。构建一般的、整体的艺术史，不仅是对西方将艺术史限定在美术或视觉艺术领域的做法的反思性实践，也是推动中国艺术学科基础性史论研究的积极尝试，有助于从艺术史学、艺术史学史的认识中进一步明确门类艺术之间、艺术学与美学之间、艺术学与人文社会科学之间的关系。

艺术传播史的书写在思维方式上注重过程性、中介性和关联性，因而从关注艺术内部转向了关注艺术内部与外部社会的动态关系；在对象范围上，不仅从雕塑、绘画、音乐、戏剧、舞蹈等门类延伸至电影、电视、海报、广播等类型，还对艺术的形态进行了重新细分和归类。基于此，艺术传播史就获得了通向一般艺术史的可能性。艺术传播史的书写不是要与门类艺术史告别，而是要借助传播视域或传播学的学科方法，尝试让复杂的、多元的“艺术”以“一般”、“整体”的身份在学术话语里显现。

① 杨光影：《“国潮快闪”在海外：一种国际传播的“艺术地理”范式》，《艺术传播研究》2023年第4期。

作者简介：陈忆澄，中国传媒大学艺术研究院讲师

The Writing of the History of Art Communication：A Perspective towards the General History of Art

Chen Yicheng

Abstract：The writing of the history of art communication contains two layers of meaning：one is under the concept of communication，to construct the history of art in the perspective of circulation，dissemination，spread and other similar concepts，and the other is to construct the history of art on the basis of the methodology of communication as discipline. Only the latter has interdisciplinary（or cross disciplinary）attributes. The distinguishing feature of art communication history from other art history is mainly the revelation of relationships，associations，and media，and the emphasis on process and generation. In this dynamically connected writing characteristic，the history of art communication gradually leads to a general and holistic art history. In the practice of writing，the methods of social and cultural history，intermedia history，and technological history constitute the realization path of art communication history to general art history. The writing of the history of art communication has ushered in a new turn in terms of format，documentary materials，and narrative methods，making the general and overall “art” evident in this historical turn.

Keywords：art communication；art history；interdisciplinarity；intermedia；general art

①刘成纪：《先秦两汉艺术观念史》（上），人民出版社2017年版，第9页。

②王廷信：《论艺术传播学的建构历史》，《艺术传播研究》2023年第4期。

③夏燕靖：《艺术史学的身份建构——遵从艺术史“共性”特征探讨其交错接纳与边界扩展》，《民族艺术研究》2021年第4期。

④参见［德］汉斯·贝尔廷等：《艺术史导论》，贺询译，北京大学出版社2021年版，第14页。

⑤李健：《论跨门类艺术史的文献系统与知识学建构》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2023年第5期。

⑥顾亚奇、李笑颖：《媒介变革时代的艺术传播学：知识范畴、理论实践与发展路径》，《艺术传播研究》2023年第4期。

⑦唐宏峰：《视觉的双重性与新艺术史》，《美术观察》2022年第3期。

⑧张坚：《作为文化史的全球艺术史：联结历史与图像》，《美术》2022年第12期。

⑨周宪：《艺术史的范式转换——从门类史到跨媒介史》，《探索与争鸣》2022年第8期。

⑩周计武：《中心的丧失与跨媒介艺术史书写的可能性》，《浙江社会科学》2021年第11期。

?卢文超：《从雕塑精神到音乐精神——跨媒介视角中的西方绘画变迁》，《学术研究》2022年第5期。