走向共生的整体生物艺术:人类世、行星思维与当代生物艺术

［摘  要］早期以转基因艺术为代表的生物艺术，属于一种生物学哲学视角下的艺术实践，它关注生命科学语境中生命的本质问题，即如何在基因重组等分子生物学尺度上重新理解生命。在尤金·萨克对生命概念的种种扩展中，将生命视为信息、程序和指令的观点促进了一种认识论的转向，标志着全新的“生物媒介”实践：使用无机、非生物材料来创造生物和有机过程。因此，我们需要跳出西方现代主义那种只在主客体关系框架下认识人类与自然的传统二元认识论的逻辑，尝试生产一种新的知识型：微观尺度上的行星思维与整体论下的宇宙共生意识。最终，随着分子美学意义上的有机生物被推进到无机生物、计算机与信息数据美学，当前的生物艺术也会走向一种以宇宙共生为本体论内涵的“整体”生物艺术。

［关键词］行星思维 生物艺术 生物媒介 人类世 共生艺术 整体论

15世纪末，达·芬奇在《绘画论》中发表了古典绘画美学的使命宣言：描绘“一切可见物体的形状”^①。直到20世纪初，艺术都遵循着这一铁律，即艺术是物质世界的二维和三维的复制，或可见现实的复制物。如果说古典艺术以无机物的生产为中心，那么随着现代主义兴盛之后那些以仪器为基础的视觉艺术（摄影、电影、多媒体）的发展，尤其是视觉艺术在20世纪60年代的扩张，可以说它们凭借其非物质化倾向的、过程导向的创作，已经使得“艺术就是生命”这一公式转变为“生命就是艺术”^②。艺术家开始研究生物过程，让我们不仅面对着新的艺术，也在面对一种新的“生物美学”。与此同时，若以媒介的角度，梳理晚近时期从动力媒介到仿生物媒介的技术演进，可以看出：在作为运动机器之时代的19世纪，各种运动才是生命的代名词，任何不动的东西都被视为死物；到20世纪，以电影摄影术为代表，运动图像媒介的时代正式开启；而在21世纪的生物媒介时代，算法和数字智能技术为模拟生命开辟了新的可能性——生命与艺术惊人地重合了。艺术的角度和媒介的角度，都将我们的目光引到“生命体”（包括微生物、无机物）上。

因此，我们必须跳出过去500多年的欧洲艺术史或者过去150年现代主义勃兴以来的艺术发展史，重新看待當下以生物艺术和生物媒介为代表的人类世艺术。我们的研究对象会因此有所转变，而比这更重要的是，我们会由此开始思考如何跳出西方现代主义那种二元认识论逻辑，不再只在主客体关系框架下认识人类与自然，并且尝试催生一种新的知识型：微观尺度上的行星思维与整体论下的宇宙共生意识。

一、人类世与行星思维

大气化学家保罗·克鲁岑（Paul Crutzen）和淡水生物学家尤金·斯托默（Eugene Stoermer）提出“人类世”（Anthropocene）作为我们时代的地质学定义。此后，这一概念被用来描述当前生活于世的人类作为一种能动性生物与地球之间的各种关系。^③克鲁岑描绘了一个新的地球逻辑纪元，其定义在于人类对地球大气层造成的不可逆转的影响。砍伐和焚烧森林、使用化石燃料、过度挖掘资源等行为对气候系统造成的破坏，促成了这一概念的诞生。与过去1.2万年气候相对稳定的时期（地质学家称之为全新世）相比，人类世象征着人类给地球气候和环境造成的深刻且加速的改变。正如气候学家指出的，我们已经进入了一个“无类比”时代^④，一个在地质史上没有平行或类似参照的时代，因此这也是一个无法预测未来的时代。当我们有意识地将发生在地质时空尺度上的事件与我们在个人、集体、机构和国家的日常生活中可能做的事情联系起来时，一种早在“人类世”的概念被提出时就存在的质疑声就会变得越发凸显：以“人类”二字来命名这样一个全新的地质纪，是否过于人类中心主义了？强调人类的能动性可能只会让我们兜兜转转地回到人类中心视角，即地球是由惰性物质构成的“被动地球”，只有我们自己的过激行为才会搅动地球，并因此等待人类居民被拯救或被毁灭。这样看来，人类仍然是这个纪元的总代理，而这一概念的提出似乎也不能让我们很好地应对挑战，去正确理解地球时间并在其中正确定位人类历史。那么，我们该如何反思和超越“人类世”呢？

一方面，我们要质疑这个被称为“人类”（Anthropos）的代理者。当我们从以地质变迁来命名地球纪元的时代走向“人类世”，它带给我们的启示当然不是以人作为万物的尺度，而是如何重新定义生命、行动者及其与地球的关系。唐娜·哈拉维（Donna Haraway）指出，“人类”的概念意味着“人类世”是一种“物种行为”^⑤，关注“地球历史如何为物质关系和语言的分析与叙事提供突破口”，可以“创造历史，为反叛的地质学提供实践机会”^⑥。在人类世面临共同的叠加性危机时，如何建立起一种“反叛”的地质学？这需要我们重新想象什么才是真正的行动者。

另一方面，“人类世”超越了许多可识别的艺术创作形式，它需要一种新的行星形态艺术。艺术作品不是要展示或表现一个遭受破坏的末世图景（比如许多“全球北方”的生态电影对气候灾难的奇观化呈现），而是要提供批判性的艺术工具，并通过这些工具对关于自然和人类的固有观念提出挑战，引导大家走向一种真正讲究生态的共生认知方式。这种方式不仅能够应对气候变化和生态转型，还能为想象我们所生活的地球提出新的路径。

人类世对当代艺术创作的启示是：我们需要拿出新的宇宙论，重新定位自己与地球或者全行星空间之间的关系，进而在多个不可比拟的尺度上思考人类及其行动。这涉及行星思维及其两极性。

首先来看什么是“行星性”（planetarity）与“行星思维”。“行星性”这一概念最早出自美籍印度裔文学理论家斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）的研究成果。1997年，斯皮瓦克向苏黎世的对话基金会（StiftungDialogik）提出了“行星性/星球性”的概念^⑦，并在随后出版的《一门学科之死》（[WTBX]Death of a Discipline[WTBZ]，2003）[JP+1]中进行阐发。斯皮瓦克的“行星性”模式直接挑战了全球化的理论，并以此来记忆和重新想象地球。但我们必须指出的是，斯皮瓦克的行星性理论更多是源于文学理论中的后殖民与反全球化书写的脉络，而当代地球的行星性有其自身的理论谱系——这里所说的“行星性”，更多是源自世界正在告别“人类世”并走向“行星时代”的进程。[JP]其中，托比·李思（Tobias Rees）很好地概括了当前行星性研究的四重维度：布鲁诺·拉图尔的“重返宇宙”观和詹姆斯·拉伍洛克的“盖娅假说”；以海德格尔和许煜为代表的、技术存在论的“牧羊人方法”；本杰明·布拉顿与史翠卡研究所的“地球化改造”（terraforming），[JP+1]即在传感器和人造卫星等技术下产生星球性，或者行星性通过技术向人类展示自己；尼尔斯·吉尔曼将生物圈（biosphere）[JP]纳入治理范围的“新制度主义”（neoinstitutionalism）。[ZW（B] ［美］托比·李思：《语言“监狱”里的行星政治学》，诸葛雯译，载《萃岭：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第41-42页。[ZW）][JP+1]

其次就是行星思维或者行星尺度的两极性。许煜在《迈向行星思维》中将行星思维的特点概括为一种对多样性的要求，包括生物多样性、心智多样性和技术多样性。“行星思维不仅仅是加速，还是多样化”，而且更重要的是，这种多样化的重点不在于保护多样性，而是“创造多样性”[JP][ZW（B] Yuk Hui，“For a Planetary Thinking，”[WTBX]eflux[WTBZ]，issue 114，https：//www.eflux.com/journal/114/366703/foraplanetarythinking.[ZW）]。[JP+1]笔者认为，行星思维的认识论内涵在多样性之外必定包括以下议题，即宏观上的地质本体权力（geontological power）与微观上的分子生命权力。这种极性思维很好地概括出行星性的重要特点，并能成为我们理解“行星艺术”的起点。一方面，在人类世的叙事中，人类往往在一个“静默的世界”中被赋予了太多的力量；对地质本体权力的表现，是对人类世叙事的一次重要的纠正，其意在凸显人类完全无法控制的地质系统的巨大力量和潜在活力。另一方面，行星艺术将视角转向微观世界，专注于让那个往往超越了人类感知并因此要借助仪器才能察觉的世界，让那些先于人类就已存在的微观世界的力量变得可视、可感。在蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）认为的人类世这个“不对称时代”[JP][ZW（B] Timothy Morton，[WTBX]Hyperobjects：Philosophy and Ecology after the End of the World[WTBZ]（Minneapolis，MN：University of Minnesota Press，2013），p.174.[ZW）]，[JP+1]我们不能简单地从宏大的地质事件和人类意义的角度来思考，而是还要思考莫顿所说的那种塑造地球系统的、看不见的力量和事物之间的紧张关系。我们将之解读为一种重要的姿态，即人类与塑造我们星球上生命条件的生物世界之间遭遇的不对称性。本文就是要从人类世的宏大叙事回到微观层面，尝试揭示表面上呈惰性的微观世界中特有的无休止的流动和变异。这在一定程度上也可以看作对简·贝内特“活力物质”（vibriant matter）理论的某种延伸，并且可以借此重新审视那些微观物质和非有机生命中蕴含的“事物的力量”（thingpower）[JP][ZW（B] Jane Bennett，[WTBX]Vibrant Matter：A Political Ecology of Things[WTBZ]（Durham，NC：Duke University Press，2010），p.vii.[ZW）]。

再次，当人类社会“不可逆轉地折叠进地球系统”[ZW（B] Ben Dibley，“The Shape of Things to Come：Seven Theses on the Anthropocene and Attachment，”[WTBX]Australian Humanities Review[WTBZ] 52（2012）：143.[ZW）]时，在“人类世”中出现的美学关系指向了一种新的与地球联系的尺度：我们不是单独行动的，人类与所有生物一样，是一个合作的生物体，生物圈中的更多物种构成了一个“行动者网络”[ZW（B] Bruno Latour，[WTBX]Reassembling the Social：An Introduction to ActorNetworkTheory[WTBZ]（New York：Oxford University Press，2005），pp.1-17.[ZW）]。所以，人类世之下的行星思维就是要正确理解“人类与微生物共同治理地球”，即“我们生活在微生物制造的现实中，我们自己是微生物及它们的后代制造的产物，而且我们必须找到一种途径与它们结盟”[ZW（B] ［美］托比·李思：《语言“监狱”里的行星政治学》，诸葛雯译，载《萃岭：行星智慧》，博古睿研究院2022年“春季刊”，第51页。[ZW）]。而这也是我们在下文理解并阐释人类世的生物艺术的认识论前提。

[HS（3]  [HT14.H]二、微观尺度的生物艺术

很多人类世艺术已经将艺术实践扩展到了行星层面对地球生态政治的理解上。比如拉斐尔·洛萨诺-赫默尔（Rafael LozanoHemmer）创作的太阳耀斑模拟作品《蓝色太阳》（[WTBX]Blue Sun，[WTBZ]2018）、《太阳方程》（[WTBX]Solar Equation[WTBZ]，2010）和《扁平太阳》（[WTBX]Flatsun[WTBZ]，2011）等，都探索了太阳系中最强大的爆炸的动态，这些爆炸会对1.5亿千米之外的地球产生巨大影响。克劳迪娅·穆勒（Claudia Müller）的作品《半日潮》（[WTBX]Semidiurno[WTBZ]，2013）、《群集》（[WTBX]Constellate[WTBZ]，2011）侧重于引发潮汐的星际力量，并追溯了1960年瓦尔迪维亚地震（这是有记录以来威力最大的一次地震）引发的全太平洋海啸的影响。保罗·罗塞罗·孔特雷拉斯（Paul Rosero Contreras）捕捉了安第斯山脉地壳的震颤和南极洲冰川的开裂，其作品《听觉生成》（[WTBX]Audiopoiesis[WTBZ]，2013）让我们看到了导致构造板块或冰架碰撞、分离或融化的巨大力量，这些力量往往是无形的。米歇尔-玛利亚·莱特列尔（MichelleMarie Letelier）的《离岸外包之路》（[WTBX]Offshoring Pathways[WTBZ]，2014）强调了全球风向和潮汐模式对南美洲采掘业发展和进出该大陆的贸易路线的影响。[ZW（B] [JP2]Joanna Page，“Planetary Art Beyond the Human：Rethinking Agency in the Anthropocene，”[WTBX]The Anthropocene Review[WTBZ] 7，Issue 3（2020）：1-20.[ZW）]一方面，这些作品更强调行星物质的自我表达而非人类艺术家的创造性，进而将其与人类中心主义的大地艺术和景观艺术相区分；另一方面，我们可以将这些作品的审美统称为一种“超体美学”[ZW（B] 一方面，这一概念指的是蒂莫西·莫顿在《超物》（[WTBX]Hyperobjects[WTBZ]）中所说的“超物美学”（Hyperobjects Aesthetics）；另一方面，这一概念也指向马克·汉森的“超体的美学”（Superject Aesthetics）。参见范迪安、张尕主编《齐物等观：国际新媒体艺术三年展2014》，中国美术馆2014年印制，第95-107页。[ZW）]，它乐于表现“相对于人类而言在时间和空间上分布巨大的事物”[ZW（B] [JP3]Timothy Morton，[WTBX]Hyperobjects：Philosophy and Ecology after the End of the World[WTBZ]（Minneapolis，MN：University of Minnesota Press，2013），p.1；Timothy Morton，[WTBX]The Ecological Thought[WTBZ]（Cambridge：Harvard University Press，2010），pp.130-135.[ZW）]，如潮汐、海啸、地震或全球暖化等。地球在行星尺度上被各种我们无法掌握的力量不断形塑和改造，但人们往往被这种宏观尺度的艺术实践所遮蔽，并将行星思维等同于宏观尺度下看待世界的方式。而本文更关注莫拉鲁（Moraru）在研究行星美学时所说的“在微观、微小、局部和卑微的白话中发现宏观的喃喃细语”[ZW（B] Christian Moraru，“Decompressing Culture：Three Steps toward a Geomethodology，”in [WTBX]The Planetary Turn：Relationality and Geoaesthetics in the TwentyFirst Century[WTBZ]，eds.A.J.Elias and C.Moraru（Evanston，IL：Northwestern University Press，2015），p.213.[ZW）]，因为生物艺术就是这种在微观尺度下对人类/地球的危机与艺术进行思考的最佳注解。我们实际上生活在一个“生物时代”（Biological Age）[ZW（B] William Myers，[WTBX]Bio Art：Altered Realities[WTBZ]（London：Thames & Hudson，2015），p.6.[ZW）]，生物艺术更好地回应了人类世中的生态危机对文化表达的需求。

我们与环境的关系已经发生了改变；生物艺术可能是当下一系列探索人与自然关系的艺术运动中最新的一个。如果寻踪溯源，早在1981年，彼得·韦贝尔（Peter Weibel）就在一次研讨会上发表了题为“生物技术与艺术”的演讲，并预测了未来的艺术流派，他将其称为生物艺术。[ZW（B] Peter Weibel，“Biotechnologie und Kunst，”in [WTBX]Technik und Gesellschaft，Schriftenreihe der technischen Universitt Wien in Lech am Arlberg[WTBZ] 19，eds.Manfred E.A.Schmutzer and Helmut Winter（Wien：Springer，1981）：158-169.[ZW）]16年后的1997年，爱德华多·卡茨（Eduardo Kac）也用“生物艺术”一词来指称使用生物材料的艺术形式，这种艺术形式甚至会产生活的生物体。[ZW（B] Eduardo Kac，“Transgene Kunst，”[WTBX]Leonardo Electronic Almanac[WTBZ] 6，no.11（1998）；Eduardo Kac，[WTBX]Telepresence and Bio Art.Networking Humans，Rabbits and Robots[WTBZ]（Ann Arbor：University of Michigan Press，2005）；Eduardo Kac（ed.），[WTBX]Signs of Life：Bio Art and Beyond[WTBZ]（Cambridge，MA：MIT Press，Leonardo Books，2007）.[ZW）]同年，他在巴西圣保罗的“玫瑰之家”（Casa da Rosas）文化中心展出了《时间胶囊》（[WTBX]Time Capsule[WTBZ]）。正是在这一作品的背景下，他创造了“生物艺术”一词，从而引发了对一种新艺术形式的探索[ZW（B] [JP2]参见Eduardo Kac，[WTBX]Time Capsule[WTBZ]，accessed December 3，2023.[ZW）]。就像路易·巴斯德（Louis Pasteur）和罗伯特·科赫（Robert Koch）的微生物学研究揭示了人们从未见过的微观宇宙一样，生物艺术也应在揭示人类世之现实的新维度上加以理解。生物艺术是一系列微观尺度上的艺术实践活动的总称，这些活动借鉴了合成生物学、生态学和生物技术等领域的知识，是旨在探索生命多样性的新生命艺术。

早期生物艺术主要是对生命科学研究及其技术应用的回应，而这反映了生物艺术的两个核心特质：第一，生物艺术的实践者将自己视为当代艺术家（而非生物技术工程人员），或者说生物艺术是生物科学与艺术的杂合体；第二，鉴于生物艺术所关注的对象的特殊性，它总是关心生命问题。由此，如何利用快速发展的合成生物学技术在分子尺度上设计生命，便是生物艺术的首要任务。所以，在这一问题上，生物艺术总是“分子美学”[ZW（B] ［德］彼得·韦勃、［克罗地亚］丽丽亚娜·弗鲁克：《分子美学》，赵令杰、克里斯蒂安妮·赵译，广东人民出版社2022年版，第33页。[ZW）]的：它们总是在分子维度上延展生命，重新思考生命的新形态。

2000年，爱德华多·卡茨在法国国家农业研究院的一个实验室里，改造了一个兔子胚胎的基因组，使其接受了来自水母的遗传物质，然后将胚胎孕育成一只兔子——它在紫外线照射下可以发出绿色的荧光。这件利用生物技术创造的独立的、有生命的艺术品《转基因兔子》（[WTBX]GFP Bunny[WTBZ]）是生物艺术早期最著名的案例。卡茨自1999年以来一直在从事转基因艺术创作，其代表作除了《转基因兔子》外，还包括《创世纪》（[WTBX]Genesis[WTBZ]，1999）——世界上第一件大型转基因艺术作品。在这件作品中，卡茨将《圣经》中的一句话“人要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样的活物”翻译成摩尔斯代码，然后再转码为脱氧核糖核酸（DNA）中的碱基对。按照艺术家设计的转换规则，这些碱基对被融入一群普通的、无害的大肠杆菌中。该作品在奥地利林茨的电子艺术馆和互联网上率先推出，并邀请公众参与以物理手段改变生物DNA的行为。展览期间，网络用户可以通过打开展厅中的紫外线灯与系统互动，从而改变细菌的生物特征，破坏其DNA结构，进而使其发生变异。此外，卡茨还通过合成生物学的前沿技术手段，创作了超越野生生命形式的荧光生物作品《第八天》（[WTBX]The Eight Day[WTBZ]，2001）、将转基因植物可视化的《移动36》（[WTBX]Move[WTBZ] 36，2002）、结合分子生物学的跨物种生命作品《谜之自然史》（[WTBX]Natural History of the Enigma[WTBZ]，2003）與交互式转基因雕塑《代码》（[WTBX]Cypher[WTBZ]，2009）等。卡茨使用“生物艺术”这个语词指代那些涉及“生物能动性”（biological agency）而非“生物客体性”（biological objecthood）的转基因艺术作品[ZW（B] [JP2]Eduardo Kac，“Bio Art，”[WTBX]AI & Society[WTBZ] 36（2021）：1368.[ZW）]。生物能动性涉及一个主动原则，卡茨的转基因艺术创作向我们展示的也是充满能动性的“人工生命”（artificial life）[ZW（B] Peter Weibel，[WTBX]Bio Media：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.26.[ZW）]——尤金·萨克（Eugene Thacker）将之称为“生物诗学”（biopoetics）[ZW（B] [JP3]Eugene Thacker，“Biopoetics；or，a Pilot Plan for a Concrete Poetry，”[WTBX]Electronic Book Review，[WTBZ]October 5，2007，https：//electronicbookreview.com/essay/biopoeticsorapilotplanforaconcretepoetry.[ZW）]：他一方面希望将遗传学和生物技术变成一种具有批判意识的新艺术媒介，另一方面也希望尊重我们称之为“生命”的神奇现象。转基因艺术通过采集生物样本并将其转化为DNA序列数据，再将数据整理成文件上传到基因组数据库，然后下载文件并合成DNA序列，存储在新的生物体中，通过计算和生物工程的结合预设并描绘了新的人工生命形式。这种利用快速发展的合成生物学技术在分子尺度上设计生命的生物艺术，让我们意识到一切都可以成为胡塞尔所谓的“意向性对象”（intentional object）和拉图尔倡导的“行动者”（actor）。生命并非必须以我们所知的形式存在，它们可以形成新的“万物议事会”（parliament of things），进而拓展我们对生命的多维度理解。

转基因艺术当然不是生物艺术的全部，但它代表了早期生物艺术创作的整体方向，那就是用生物、有机材料去创造有机过程和有机特性。这里我们不得不提及尤金·萨克的本体论生物哲学（biophilosophy）以及与之对立的作为认识论的生物学哲学（philosophy of biology）。第一，生物哲学不是生物学的哲学，而是对后者的双重方法（发现生命的法则、界线的划分）以及由此生成的各种划分的有力质疑。简单来说，生物学的哲学务求阐明“生命”这个概念，以描述生命的本质，同时突出并延伸生物学知识中的哲理层面，从而在本质上提升“人类”这一概念；而生物哲学批判所有将生命拟人化的概念，它力求描述一种外在于生命的关系网络，且针对的是非人类的生命、非有机体的生命。第二，生物哲学暗含了对“生命本身”的批判，并重新思考“生机”和生机论（vitalism）。它摒弃了生命这一介于自然与文化、生物与技术、人类与机器之间的概念。由此，我们就从生物学的哲学的认识论探索，转向了生物哲学的本体论反思。我们不再关心“什么是生命”，而是反思“生命本身”这个概念的问题在哪里，以及为什么是“生命”。第三，生物哲学试图提出一种政治的本体论。这意味着我们需要带着一种“分子性”（molecular）的视角重新审视“生机政治”。[ZW（B] Eugene Thacker，“Biophilosophy for the 21st Century，”in [WTBX]Resisting Biopolitics：Philosophical，Political，and Performative Strategies[WTBZ]， eds.S.E.Wilmer and Audron[AKe·] ukauskait[AKe·]pp（New York：Routledge，2016），pp.123-134.[ZW）]

[JP+1]

早期以转基因艺术为代表的生物艺术，更多地属于一种生物学的哲学视角下的艺术实践，它们更关注生命科学语境中生命的本质问题，即如何在基因重组等分子生物学尺度上重新理解生命。而尤金·萨克在对生命概念的种种扩展中把生命视为信息、程序和指令的做法，促进了一种认识论的转向，并标志着一个全新历史阶段的开始。在这个新阶段中，生命体不再仅仅是自然的新陈代谢，不再只是有遗传信息重组和再生属性的生物学现象。生物学意义上的生命渐成过去，一个真正的后人类时代已经来[JP]临。[ZW（B] 范迪安、张尕主编《延展生命：国际新媒体艺术三年展》，中国美术馆2011年印制，第21页。[ZW）]而这也是我们下面要分析的“生物媒介”实践所尝试表达的：使用无机的、非生物的材料来创造生物和有机过程。

[BT1]三、从生物艺术到生物媒介

“生物媒介”一词最早是由作为媒介理论家的尤金·萨克在其2004年出版的著作《生物媒介》（[WTBX]Biomedia[WTBZ]）中提出的。他给这个词的初步定义是“生物成分和过程的技术再语境化”[ZW（B] Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），p.11.[ZW）]。这就涉及如何将概念（将生物领域重新语境化）与实现概念的技术（如生物信息学工具）紧密交织在一起，形成一种情境、一种实例、一种“实体化”（corporealization）[ZW（B] Donna Haraway，[WTBX]Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan_Meets_OncoMouse[WTBZ]（New York：Routledge，1997），pp.141-148.[ZW）]的条件。他基于生物技术和信息论的传统，阐述了生命形式正在发生的语境重置——从碳基质料到硅基质料的过渡，以及计算机科学、分子生物学、遗传密码与计算机代码的融合。他认为：“生物媒介不断提出将信息物化的双重要求……生物媒介依赖于将生物理解为信息而非物质”[ZW（B] Eugene Thacker，“Biomedia，”in [WTBX]Critical Terms for Media Studies[WTBZ]，eds.William J.T.Mitchell and Mark Hansen（Chicago：University of Chicago Press，2010），p.123.[ZW）]。無独有偶，2001年诺贝尔奖获得者保罗·努尔斯（Paul Nurse）在《生命是什么》（[WTBX]What is Life？[WTBZ]）一书中提出列举了构成生物学基础的五个方面的革命性观点：除了细胞、基因、进化和作为化学现象的生命之外，他还强调了作为信息的生命的意义。[ZW（B] Paul Nurse，[WTBX]What is Life？[WTBZ]（New York：W.W.Norton & Company，2021）.[ZW）]于此，我们对生命形式的理解从物质性的生命形式扩展到了DNA数据库，而“信息”成了生物生命的基本单位。

彼得·韦贝尔2022年在卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）策划的展览“生物媒介：具有生命行为的媒体时代”（Bio Media：The Age of Media with Lifelike Behavior）正是从这一角度出发，以媒介/信息的固有视角，展现从动力媒介到仿生物媒介的渐进演变过程。他在展览中提出的“生物媒介”定义，与之前用生物、有机材料创造有机过程和有机特性的生物艺术形式截然相反。他重在探讨那些使用无机的、非生物的材料来创造生物和有机过程的生物艺术，并认为当下的生物艺术（即生物媒介）并不是用细菌或藻类等生物材料来创造生命、进行艺术表达，而是一种表现出类似生命的有机行为的技术系统，即一种仿生媒介（biomimetic media）[ZW（B] Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.21.[ZW）]。仿生媒介将生物学所依据的经验基础，扩展到在地球上进化的碳基生命之外，将我们所知的生命定位在行星上所有“可能的生命”这个更广阔的范围内。当下生命科技不断进步，作为遗传密码的生命概念拉近了生物学与信息论之间的距离，作为有机化学物的生命也似乎变成了作为无机信息的生命。生物时代似乎刚刚开始，就已进入“后生物时代”（postbiological era）[ZW（B] Roy Ascott （ed.），[WTBX]Engineering Nature Art & Consciousness in the PostBiological Era[WTBZ]（Portland：Intellect Books，2006）.[ZW）]。由此，生命的范式由机械论转到生机论，进而转向信息论，这一转变也标志着仿生媒介的诞生。2022年卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心举办的“生物媒介”大展可以看作生物艺术历史上一个节点时刻，它集中检视了以仿生媒介为代表的生物媒介前沿发展。当代生物艺术家利用控制论、生物技术、微电子学、遗传学和生物化学来进行创作，并在向未来的飞跃式进化中重新想象生命本身。该展览旨在让人更深入地了解人类社会将以何种复杂且多层次的方式去适应新兴的“活”技术，与之更平衡地共存，比如：“信息技术与建筑中心”（CITA）设计的仿生媒介作品《Zoirotia》探索了一种可以吸收能量并改变形状的新型纺织品建筑；费斯托（Festo）公司创作了具有独特的“鳍推进力”的水下仿生机器鱼“仿生鳍波”（BionicFinWave[WTBZ]），以硅胶制作的鱼鳍能在水下自由活动并与外界开展无线通信，将数据传输到平板电脑；艺术家卡特琳·霍克舒（Katrin Hochschuh）和亚当·多诺万（Adam Donovan）创作了探讨非拟人机器人学习并产生同理心和同情心的作品《移情群》（[WTBX]Empathy swarm[WTBZ]）；等等。与之形成呼应的是，上海的“新时线媒体艺术中心”在2022年也策划了生物媒介大展“缠绕：生物/媒介”，该展览由四个章节构成，分别命名为“转码”“进化”“能动主体”“共生”，均展示了不同生物媒体视角下对生命过程的思考。

从萨克的生物媒介哲学，到当下的生物媒介艺术实践项目，所关注的都并非一个纯粹的“生物”领域，而是生物科学与计算机科学的交叉领域，这种交叉具体体现在遗传“代码”与计算机“代码”之间的关系上。生物媒介是生物成分和过程在技术上以生物或非生物的方式实现的重新组合，其目标并不是简单地利用计算机技术为生物学服务，而是强调基因与计算机代码之间的交叉如何促进生物身体概念的质变：技术上得到增强，但仍然是完全的“生物”。借着萨克的分析，我们认为生物媒介的关键在于“转码”（transcoding）[ZW（B] 这一术语来自马列·曼诺维奇。尤金·萨克将这一新媒体术语挪用到生物媒介中，并详细分析了生物媒介的“转码过程”：按照生物分子传输协议（BmTP）运作，通过“编码”“退行”和“解码”三个步骤进行。参见Lev Manovich，[WTBX]The Language of New Media[WTBZ]（Cambridge：MIT Press，2002），p.45；Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），pp.15-26.[ZW）]，他称之为“形态转化”（morphological transubstantiation），即如何将生物的“湿”（wet）数据（血液样本中活细胞里的遗传密码）转化为计算机的“干”（dry）数据（数据库中作为计算机文件的密码），再返回到“潮湿”（damp）数据或“微湿”（moist）数据形态（硅芯片上的单链DNA碎片、纳米级DNA微处理器）[ZW（B] Eugene Thacker，“An Era of Zoē and Bios？A Conversation with Eugene Thacker”，[WTBX]Kritikos[WTBZ] 3（August 2006）.[ZW）]。所以说，生物媒介最重要的特质是“对抽象与物质化的双重强调”[ZW（B] Eugene Thacker，[WTBX]Biomedia[WTBZ]（Minneapolis：University of Minnesota Press，2004），p.27.[ZW）]，它将生物学与信息之间的隐喻关系提升到了一个新的高度，实现了跨平台兼容性，让遗传代码和计算机代码之间的“通道”畅行无阻，进而使某些类型的数据能够在不同的媒体中被调动起来。[JP2]

让我们再回到人类世的行星思维角度。正在成为一门信息科学的生物媒介对我们的启示在于：我们可以从有机生物的分子美学，推进到无机生物、计算机与信息的数据美学，进而，生物艺术也可以走向一种以宇宙共生为本体论内涵的整体生物艺术（holobiont art）。[JP]

[HT14.H]四、走向共生的整体生物艺术[HT]

从分子维度上的早期生物艺术到当下的生物媒介艺术，生物艺术也在日益更新的生物技术的持续影响下不断更新创作手法：从转基因技术到计算机技术，从有机生命到无机生命，从“湿”媒介到“干”媒介。那么，贯穿这一前沿艺术形式的本体论内涵是什么？笔者认为，在一种行星思维下，这里有一种新的生命观念，即宇宙共生意识下的“整体生物体”（holobiont）[ZW（B] Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.32.[ZW）]。在这一观念中，对生物“生命本身”的霸权化理解遭到质疑，不再硬性区分自然与人工、生物与信息。

“共生”（symbiosis）这一概念最早在1878年由德国植物学家安东·德·巴里（Anton de Bary）创造，意指“不同种类的生物共同生活在一起”[ZW（B] Anton de Bary，“Ueber Symbiose，”[WTBX]Tageblatt für die Versammlung deutscher Naturforscher und Aerzte （in Cassel）[WTBZ] 51 （September 14，1878），pp.121-126.转引自Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.39.同时参见Jan Sapp，[WTBX]Evolution by Association：A History of Symbiosis[WTBZ]（NewYork：Oxford University Press，1994），p.7.[ZW）]。俄国生物学家康斯坦丁·梅列施科夫斯基（Konstantin Mereschkowsky）把通过共生合并而形成新器官、新生物的过程称为“共生起源”（symbiogenesis）[ZW（B] Konstantin Mereschkowsky，“ber Natur und Ursprung der Chromatophoren im Pflanzenreiche”，[WTBX]Biologisches Centralblatt[WTBZ] 25（1905）：593-604.转引自Peter Weibel，[WTBX]BioMedia：The Age of Media with Lifelike Behavior[WTBZ]（Leipzig：Spector Books，2023），p.39.[ZW）]。1991年，生物学家琳·马古利斯（Lynn Margulis）在她的著作《共生是进化创新的源泉》[WTBX]（Symbiosis as a Source of Evolutionary Innovation）[WTBZ]中发展了整体共生理论，认为共生是生物进化新颖性的主要源泉，“不同种类的有机体结合并融合从而形成第三种有机体”[ZW（B] Lynn Margulis and Dorion Sagan，[WTBX]Acquiring Genomes：A Theory of the Origins of Species[WTBZ]（New York：Basic Books，2003），p.72.[ZW）]。基于此种观念，她丰富了地球作为整体生态系统的“盖娅”理论，认为不同生物学个体之间的界线正在不断被跨越，地球上所有生物之间的关系都可以被归结为共生关系。所以，共生还包含一种行星层面的整体主义（holism）理念：从细胞到完整的生物圈，我们所面对的是一个有层次、有内在结构的整体（whole），因为这样一个复杂的、极不稳定的实体，只有在其所有物质都不断地被维持并保持活跃的情况下，才能維持自身的整体性（wholeness）。自然本身是一个整体，而其每个部分又是一个整体。继此，彼得·韦贝尔致力于一种整体范式，并试图将自然哲学、信息论与当代生物艺术实践结合在一起。他在《整体：迈向亲生物哲学》（Holon：Towards a Philosophy of Biophilia）这篇长文中详细探究了一种“整体”（holon）思想，并提出“整体生物体”的概念。阿瑟·凯斯勒（Arthur Koestler）认为，“整体”是具有完整性和特性的东西，同时又是更大的系统的一部分，而更大的系统又是“更更大”系统的一个子系统。韦贝尔认为，这种从科学考虑中产生的系统结构，不仅可以作为描述生物关系的范畴，还可以应用于后人文主义的人机系统和其他自组织整体开放系统（SOHO）。“整体”的概念清楚地表明，机械论世界观中的部分与整体的关系，长期以来一直需要厘清并纠正。而生物艺术创作，无疑必须被锚定在这个从多元论到一元论再到整体论、从活细胞到无生命物质、从无序的熵（entropy）到有序的外熵（ectropy）的框架之中。

正如唐娜·哈拉维在《与麻烦同在：在克苏鲁世制造亲缘》（Staying with the Trouble：Making Kin in the Chthulucene）中提到的“与麻烦同在”，这是一种“有益于共存”的模式，也正是生物艺术给我们的启示：要在生物连接（bioconnective）的世界崛起①的时代，探索一种共生式的宇宙艺术。在这种宇宙共生意识中，我们可以构建一种新的生物艺术思维方式，并以此重新反思人类世，那就是在包含各式各样（生物与非生物）行动者的、齐物等观的整体世界中重新连接彼此，相互“包扎”以“补救”，并寻找全新的行动之可能。

① Amy J.Elias and Christian Moraru，The Planetary Turn：Relationality and Geoaesthetics in the TwentyFirst Century（Evanston：Northwestern University Press，2015），p.xii.

作者简介：杨国柱，山东艺术学院艺术管理学院副教授，艺术学博士

Toward a Holobiont Art：Anthropocene，Planetary Thinking and Contemporary BioArt

Yang Guozhu

Abstract：The early Bioart represented by transgenic art belongs to an artistic practice from the perspective of biological philosophy，which focuses on the essential issues of life in the context of life science，namely how to reunderstand life at molecular biological scales such as gene recombination. In Eugene Thackers various extensions of the concept of life，his view of life as information，program，and instruction promoted an epistemological shift，marking a new practice of “Biomedia”：using inorganic and nonbiological materials to create biological and organic processes. Therefore，we need to break away from the traditional binary epistemological logic of Western modernism，which only recognizes humans and nature within the framework of subject object relationships，and attempt to produce a new type of knowledge：Planetary thinking at the micro scale and cosmic symbiotic consciousness under holism. Ultimately，as organic organisms in the sense of molecular aesthetics advance to inorganic biology，computer and information data aesthetics，the current bioart will also move towards a kind of holobiont art with cosmic symbiosis as its ontological connotation.

Keywords：planetary thinking；Bioart；Biomedia；Anthropocene；symbiotic art；Holism

①Leonardo da Vinci，Leonardo on Painting（New Haven and London：Yale University Press，2001），p.15.

②［德］彼得·韦勃、［克罗地亚］丽丽亚娜·弗鲁克：《分子美学》，赵令杰、克里斯蒂安妮·赵译，广东人民出版社2022年版，第67页。

③Paul Crutzen and Eugene Stoermer，“The Anthropocene，”Global Change Newsletter 41（2000）：17-18.

④Jennifer Fay，Inhospitable World：Cinema in The Time of the Anthropocene（New York：Oxford University Press，2018），p.18.

⑤Donna Haraway，Noboru Ishikawa，Scott F.Gilbert，et al.，“Anthropologists Are TalkingAbout the Anthropocene，”Ethnos Journal of Anthropology 81，no.3（2016）：535-564.

⑥Kathryn Yusoff，A Billion Black Anthropocenes or None（Minneapolis：University of Minnesota Press，2018），p.22.

⑦這一对话最初以“重思星球的必要性”为题，用英文和德文出版，见Willi Goetschel（ed.），Imperatives to ReImagine the Planet/Imperative zur Neuerfindung des Planeten（Vienna：Passagen，1999），Reprinted in a revised version as“Imperative to ReImagine the Planet，”in Spivak，An Aesthetic Education in the Era of Globalization（Cambridge，MA：Harvard University Press，2012），pp.335-350.