再论“隔一音取一音”和弦构建原则

［摘要］《五声音阶及其和声》是王震亚于1949年在上海文光出版社出版的专著，旨在探讨五声音阶及其和声的相关问题。这本书被众多音乐理论家誉为“我国第一部研究五声调式和声的著作”。目前，“隔一音取一音”作为该书中关于五声性和弦构成方式的描述已被广为接受，对于后续民族调式和声理论的发展研究给予了极大启发，但是这种构建原则对比原书中的表述略有差异。因此，本文将对“隔一音取一音”原理进行再论，以和弦结构为基础，通过音列截段、轴心对称等方式，对书中的和弦构建原则进行合理的推导与解释。

［关键词］和弦结构；“隔一音取一音”；音列截段；轴心对称；分类

［中图分类号］J614［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2024）04-0106-04

［收稿日期］2023-12-18

［作者简介］（孙雨直（1998— ），男，上海音樂学院作曲技术理论方向硕士研究生。（上海 200031））

1944年，国立音乐院理论作曲组的学生成立了学院的首个学生社团——“理论作曲组1947级级会”（以下简称“级会”），并于下半年创办了名为《级刊》（后改名为《山歌》，并于1945年正式刊出）的壁报，“级会”的同学以探索民族特色的音乐为主要目标，通过收集整理民歌的工作，在其中发表、交流自己对民族音乐的见解。1945年3月，级会出版了《中国民歌选》，并随后在国立音乐院举行了全部由民歌组成的“民歌演唱会”。在次日举行的座谈会上，师生除了对此次活动中发展民族音乐表示肯定，同时对于编配中运用四度和声、副七和弦、对位写法及民歌调式等问题进行了探讨。《山歌》壁报中对民歌的研究和对民族音乐理论的讨论，加之演唱活动的成功举办，引起校内外的热烈反响。在这种背景下，越来越多的学生通过对民歌编配的深入研究，开始对民族化音乐理论展开进一步探索。其中，《山歌》壁报中对于民族和声理论化探索的集中体现，便是王震亚的《五声音阶及其和声》。这本小册子最初就是先在《山歌》上连载，然后整理为单行本的。在此期间通过对于五声音阶及其和声的不断总结归纳，经整理后1946年更名为《五声音阶及其和声》，1949年于上海文光书店正式出版，被众多理论家视为“我国第一本研究五声调式和声的著作”。

《五声音阶及其和声》全书共分为四个章节，包括引言、五声音阶、五声音阶的和声以及结语。在引言中，王震亚表达了他对发展民族化和声的些许看法。第二章探讨了以四度为核心生成的调式，及与其之间的内在关系。第三章则是对于和弦、转调、调式与主音、变音、和声外音以及终止等方面展开论述。

一、五声音阶以及“调”的确立

“中国音乐的特殊情调与旋律进行，运用西洋的和声与作曲技巧去写中国风味的东西，往往似是而非，吃力不讨好，我们应该自中国已有的旋律中去寻找和声法则。”五声音阶作为中国民间音乐中的骨干内容，以西方大小调体系的和弦结构进行编配很难适应五声性旋律，所以基于民族音乐的旋律和民族乐器中常见的四度和声。王震亚主张：四度和声更符合中国音乐的旋律特点。赵元任在《中国派和声的几个小试验》中也指出“西方作曲家在模仿中国音乐时倾向于采用并行四度”。由此，基于四度建立起的五声音阶并将其运用在和声风格处理上，是王震亚书中有关五声音阶及其和声理论的一个重要基础。

在王震亚看来，五度音列转位的四度音列形式是五声调式构成的基础。“现在欧洲定音的方法是由一个音为基音，然后循着一串纯五度找出键盘上的所有的音，为了方便解释，我们将五度转位，使变为四度。”谱例1（原文谱例2）中，王震亚以纯四度为基础，以中央C音为基本音，分别向上、下两端衍生，一组七个音，分为两组。向上的两组中，每组的末尾音分别是第一上七音和第二上七音；向下亦是如此，分别是第一下七音和第二下七音。这四组音中，即第一上七音组与第二下七音组中的每个音，以及第二上七音组与第一下七音组中的每个音，皆为等音，两端的末尾形成一个封闭的循环。在这里，任取其中相邻的七个音，便是西方的自然大调音阶；任取其中相邻的五个音，便是五声音阶。

在五声音阶的定调方式上，王震亚解释道，由于属七和弦中三全音对于主和弦根音与三音的倾向性可以明确调性，且谱例1中相邻的七个音两端为增四度且只存在一个（这起到限制该调的移动方向，从而明确调性的作用）。因此，王震亚将相邻五音中两端构成的宫角大三度视为明确一个五声音阶调性的条件：首先是大三度如三全音一样同在两端，其次是因为相邻五音中只存在一个大三度。作者认为：“五声音阶不像西洋大调需要两个和弦来确定，只需一个大三度即可。”王震亚在对于五声音阶构成方式的思考中阐释了宫角关系对确立宫调系统的重要性，这一重要观点对后续民族和调式和声理论的发展研究起到了很大作用，就如刘康华先生所言：“该理论至今依然是我们认识五声调式宫调系统的要点。”

更进一步思考，上述书中对五声音阶定调方式的背后已然反映出五声音阶与西方理论体系不同逻辑关系下的结合方式问题。五声音阶并没有像功能和声一样，由三全音的倾向性带来的紧张度变化来解释其调性的合理性。它仅以“民间旋律宜和四度配合、民族乐器常常体现出四五度的结合”以及“西方作曲家在模仿中国音乐时倾向于采用并行四度”来得出四度更适合中国旋律。对于四度的认同看起来更像是在实践中由于“风格”的趋向所形成的总结。当然，王震亚也察觉到了这其中的不足，因此他在该章节的后面补充道：“后者（五声音阶）转调方法简易、自由，利用这一点可以弥补它组织简单的缺陷。”

二、基于五声音阶的和弦构成方式

（一）“隔一音取一音”原则

当前国内一些专著与文章经常提及王震亚在《五声音阶及其和声》中关于五声性和声理论的创新，尤其是基于五声音阶的和弦构成原则，即“隔一音取一音来构成三音或四音和弦”。赵宋光在《关于和声的民族特点问题》中写道：“前辈王震亚先生在四十年代写了一本书，在五十年代出版了，书名叫 《五声音阶及其和声》，他提出了这样一个想法：根据五声音阶，隔一阶取一个音，来构成三个音或四个音的和弦。这样建立起来的和弦，新颖的地方是出现了一些纯四度叠置的和音。”翻阅《五声音阶及其和声》一书，第三章谱例5（本文谱例2）的前五个三音和弦，以及谱例7（本文谱例3）的五个四音和弦中，从纵向排列上看的确是以五声音阶为基础，采用了隔一音取一音的构成方式，然而《五声音阶及其和声》一书中的和弦构建原则似乎不止如此。如果按照赵宋光的描述，书中五声性的三音或四音和弦生成法应是在选取一个基本音的前提下，隔一音取一音逐次生成和弦，且这些和弦呈现出纯四度和音。如果对比王震亚在书中的描述，或许稍有偏差。（为便于说明，在此为和弦进行编号。）

首先，上述我们已经讨论过，王震亚在书中有关五声音阶的调性问题中曾明确说明其定音的逻辑是按四度叠置生成，且认为四度结构是五声音阶与和声中极其重要的一个基本条件。随后，王震亚对谱例2中三和弦的构成原理以音列（本文谱例4，原书中谱例6）的方式给予解释：“图中七个和弦都有三度出现，好像与前面所说的四度和弦相冲突，但所有的音都可由四度堆叠找出，这几个三度音在四度排列中的关系并不远。”但根据谱例4不难看出，该排列并非严格地按照纯四度叠置，中间存在的宫、角两音为大三度，而大三度两侧为四度叠置的延伸。书中对这个非严格按照四度相生的音列作出的解释是：“因为五声音阶只有五个音，所以我们只能如上面那样去排列。”这似乎并不充分。即便将该音列视为两组四度叠置的五声音阶，仍然难以避免大三度的出现。此外，赵宋光在《关于和声的民族特点问题》一文中，对于谱例2中后五个和弦并没有进行谱例呈示或解释。与此不同的是，王震亚在《五声音阶及其和声》中提到，标号①和弦使用时应特别小心，⑦～⑩和弦由于有四度加持，也是可以慎重使用的。然而这五个和弦也未按照隔一音取一音的原则来排列。

（二）以截段方式构建五声音阶和弦结构原则

通过进一步观察，可以看出谱例2中的前五个三音和弦与谱例3中的五个四音和弦，皆为谱例4音列中的“截段”——通过取其中相邻的三音或四音而構成。这样来看，王震亚的五声性和弦构成方式可以被视作在确定宫角大三度并向两端做四度叠置延伸的音列中，通过截取相邻音来纵向构成和弦，而不是仅以五声音阶中某个基本音确定的情况下，隔一音取一音而得出。这也就意味着，“隔一音取一音”是在谱面上的呈现方式并对其进行的总结，而非生成的逻辑原理。上述构成方式同样体现了《五声音阶及其和声》中的两个核心观念，即宫角大三度的重要地位与四度结构的适用性。通过音列截取来生成和弦而造成的理论差异，并不是对“隔一音取一音”的否定，而是对这一呈现出的原则提供更为全面的理论支持。

（三）音列截段中的对称性原则

关于谱例4中未严格按照四度叠置的音列，可以从轴心对称的角度进行合理解释。从谱例中可以看出，如果以C、E两音为中心，则可呈现出以大三度为轴心的音程，向两端以四度延伸的对称形态。在原文中，王震亚为其列出的全部三音和四音和弦都进行了评价和解释，并选出了五个他认为效果最好的和弦——谱例2中的①④和弦，以及谱例3中的①②④和弦。但是，书中给予这五个和弦高度评价的依据是从本身结构出发，例如谱例2中的①④和弦由于分别为第一转位与第二转位的三和弦，因此效果很好，谱例3中的①②和弦效果好则是因为像是小三和弦加一个和弦外音。关于谱例3中的④和弦，王震亚在书中特别说道：“它根本是一个副七和弦，效果非常好。西洋和声中的副七和弦，具有东方风味，这是因为它本身存在于五声音阶中。”这样的解释主要从描述结构与风格入手，理论支撑稍显不足。

如果把这五个和弦以原位形式放入谱例4的音列中来看，谱例2中的①④和弦与谱例3中的①②和弦分别为以C、E两音为轴心音程形成两组对称和弦，谱例3中的④和弦以C、E两音为轴形成轴中心对称。因此，使谱例3中的④和弦“具有东方风味”的原因仅靠“因为它本身存在于五声音阶中”作为支撑或许并不充足。使其风格效果极佳的原因应是该和弦形成了轴中心对称，在谱面上体现出以中间宫角大三度定调的基础上，外加两个外声部的四度支持，这样的排列方式使得以五声音阶为基础构成的和弦体现出最鲜明的民族风格特征。其余四个和弦虽自身不能形成轴心对称，但同样具有宫角大三度，其中三音和弦有一个四度的支持，而四音和弦则有两个四度的支持。总结这五个最佳和弦的共同点，应当是在和弦选择上，越靠近轴心音程（因具备宫角大三度与四度和声的特质），其和声效果越佳。

（四）《五声音阶及其和声》中的和弦分类原则

将原文本章列出的和弦（谱例2与谱例3）中剩下的十个和弦，也以原位形式放入这个形成轴对称的音列中。同样地，可以在它们所在的组内找到两两对称的关系，现将这种关系以谱例5呈示（和弦排列方式以原文为准）：

可以看出，谱例2中的⑤⑥和弦在对称后仍是和弦本身，谱例3中的④和弦形成轴中心对称。这也就意味着，原本可列出的十八个和弦由于重复现在只有十五个（五音和弦由于就是五声音阶本身，因此不在讨论范围内）。原文对于剩下的和弦也有不同程度的描述：谱例2中的②③⑤和弦与谱例3中的③⑤和弦被描述为“效果尚好，2可用”；谱例2中的⑥⑩和弦被描述为“可慎重使用”。根据对这十五个和弦的文字描述以及谱例5中这些和弦距离轴心音程的远近，我们可将这十五个和弦重新划分成3类，具体如谱例6所示。

第一类：谱例2中的①④和弦与谱例3中的①②④和弦。

第二类：谱例2中的②③⑤和弦与谱例3中的③⑤和弦。

第三类：谱例2中的⑥⑦⑧⑨⑩和弦。

这三组和弦的和声风格效果依次递减，符合原文中对这些和弦的描述。第一类的五个和弦最靠近轴心，同时拥有宫角大三度与四度支持，因此效果最好。其中，由于⑤2.6mm和弦为轴中心，因此书中对此和弦评价最高。第二类的五个和弦虽然没有宫角大三度支持，但和弦中音大都靠近轴心，因此效果尚好。第三类的五个和弦中和弦音距离轴心最远且音程间隔最大，因此在书中被描述为慎重使用。这一组中的序号⑥和弦为15个和弦中距轴心最远且间隔最大的，因此书中写道“效果比较刺耳，使用时应特别小心”。由此可见，书中所列的所有和弦都具有合理的理论基础。这些和弦可以通过书中提供的音列，并借助轴心对称的方法进行推导和分类。

在此通过逐层推导来对书中和弦进行分类，并非在为民族音乐中的和弦运用施加限制。相反，分类的目的在于从结构的角度出发，为这些和弦所具备的风格特征提供理论支持，以便在分析特定时代下的作品时可以更好地对其和弦构成与和声运动方式作出解释。

结语

《五声音阶及其和声》一书中对于和弦的构成方式的论述因其翔实的内容与新颖的思路，给予后人对于民族和声的研究以极大启发。然而，尽管上文中以和弦结构为基础，通过音列截段、轴心对称等方式，对书中的和弦构建原则进行合理的推导与解释，仍不难看出，由于原著中并未涉及和弦转位的问题，且受限于五声音阶的音高数量，因此和弦的数量极其有限。此外，正如上文中所提到的，五声音阶由于没有像功能和声中因紧张度变化带来的倾向性与张力，因此在和弦连接方面难以总结出一套严格的逻辑规则。正如书中所言：“和弦的连接，是没有办法指出一定的规则，上述所列举的十六个和弦（包含一个五音和弦）都大致雷同，从一个和弦进到另一个和弦，在效果上往往只有毫厘之差。”即使按照前文中的尝试把这些和弦分为三类，也很难清楚地观察不同组类和弦之间能否体现出紧张度的变化。因此，赵宋光后续在文中说道：“这些和音的功能究竟如何？它们在和声功能体系里的地位究竟如何？由于这样的问题没有解决，因此王震亚关于五声音阶和声的研究并没有持续下去。”与此同时，当将这些和弦真正应用于五声性旋律的编配时，织体的变化必然会影响其和弦结构，这就使得对和声进行逻辑判断更加困难。王震亚也意识到了其中的不足之处，因此在书中说道：“我们不得不把大部分精力集中在各声部旋律的进行上，把小部分注意力用于和声上。”另外，西方的每种作曲技术理论都经过了理论与实践的结合，而本书由于缺少和声习题、键盘和声练习以及风格模仿等实践内容，书中许多观点仅停留在理论层面。如书中所言：“用这种和声还要靠西洋和声来帮助，必具有西洋和声稳固的基础，才能运用这和声，现在尚不能编出很多习题来训练这种技巧，作曲时对于细部的处理也不能细讲，这些都要靠西洋的和声来解决，只不要被它的规则束缚住了。”

究其根本原因，西方大小调体系是建立在具有科学依据“泛音列”的基础之上的，并通过不断的实践与总结形成了能够逻辑自洽的严密系统。而书中对于所列出的和弦多从风格出发，并借助西方大小调的和弦结构原理对其进行解释与价值判断，这种融合方式难以有足够的说服力来证明其理论自身的合理性。就如张巍教授在文章中指出，“用西方的和声语言来处理中国风格的旋律无法获得风格的协调。这个既是实践又是理论的问题是当时作曲家和理论家们面临的共同困难。”作者也意识到了这些问题的存在，因此在书中对民族旋律编配的探索给出了更多指引：“音乐中除了旋律与和声外还有更重要的东西，如节奏情调等，我们还要从中国已有的东西中去整理中国特殊的节奏，作为创造新的节奏的资本，还要自中国已有的东西中去吸收中国情调，将这些东西有机的组合起来，赋予新的生命。”进一步讲，书中尝试脱离西方大小调式的和弦构建法则，这也就意味着在当时已经开始通过借鉴吸收西方成熟的理论系统，立足于民族音乐自身的特征来尝试构建自己独立的理论体系，其进步意义不言而喻。翻阅“山歌社”所编纂的《中国民歌选》可以发现，其中对民歌的编配无不体现着以民族音乐为落脚点，在实践中总结规律的这一特征。正是这种理论与实践的不断结合，才使得民族音乐理论得以不断发展完善。

参考文献：

［1］山歌社.中国民歌选（第一集）［M］.北京：中国文艺联合出版公司，1983：24.

［2］谢功成.“山歌社”成立的前前后后——在中国现代音乐史研讨会上的发言［J］.音乐研究，1992（1）：6-12.

［3］樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法［M］.上海：上海音乐出版社，2017.

［4］王震亚.五声音阶及其和声［M］.上海：文光书店，1949.

［5］刘康华.“山歌社”为民歌配和声的历史创举［J］.星海音乐学院学报，2018（4）：87-106.

［6］赵宋光.关于和声的民族特点问题［M］.武汉：湖北艺术学院编：《和声学学术报告会论文汇编》，1979：38.

［7］张巍.中国民族和声理论的形成与发展——对1949年前发展状态的探索［J］.音乐艺术（上海音乐学院学报），2021（3）：6-19.）

（责任编辑：王肖茜）