龚晓婷钢琴作品创作特征探析

陈艺文 胡佳璇

［摘要］龚晓婷是中国现代著名的作曲家之一，她的音乐作品具有“诗意化”“写意化”的艺术特征，兼具了艺术性与鉴赏性。本文将以龚晓婷的钢琴音乐创作为研究对象，结合龚晓婷的艺术经历、音乐理念等，提炼其钢琴创作的重要特征，并围绕三套钢琴作品《即兴曲六首——望舒诗选》《淡彩五帧》《赋格三首》展开阐述。

［关键词］龚晓婷；钢琴；《淡彩五帧》；《赋格三首》

［中图分类号］J604［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2024）04-0103-03

［收稿日期］2023-11-20

［作者简介］（陈艺文（1977— ），女，硕士，华中师范大学音乐学院副教授；胡佳璇（1999—）女，华中师范大学音乐学院硕士研究生。（武汉 430079） ）

龚晓婷出生于音乐世家，具有极高的音乐修养。在中央音乐学院学习期间，龚晓婷曾师承徐振民、于苏贤等著名教授，善于创作以山水风光为题材的音乐作品，具有很强的复调写作能力，而留学法国的经历又为她带来了国际化的音乐视野与包容的文化心态。这些中与西、古与今的元素交织碰撞，共同促成了龚晓婷音乐风格的形成。在龚晓婷的音乐创作中，钢琴作品占据了十分重要的地位。她曾于巴黎举办个人钢琴作品音乐会，巴黎音乐学院教授评价其作品：“富有中国韵味的同时又巧妙地流露出法国式的浪漫，并娴熟地融合了西方技法，能倾听到作者诗化的内心世界。”可见，“诗乐结合”“情景交融”“中西合璧”是龚晓婷钢琴音乐创作的显著特征，本文将围绕这三个特征展开陈述。

一、诗乐结合

中国现代著名诗人戴望舒的诗歌受到19世纪浪漫主义文学的影响，气质纤柔、忧郁，给人以捉摸不透的意象，这与在法国留学期间深受印象主义音乐影响的龚晓婷不谋而合。于是，龚晓婷以戴望舒的同名诗歌为题材创作了《即兴曲六首——望舒诗选》。在这套钢琴作品中，龚晓婷全部采用极轻的力度，将个人情感及独特的音乐语汇与20世纪高度理性思维下的作曲技术相结合，赋予了现代诗歌一种全新的诠释。下文中，笔者将通过诗乐结合之方式对该作品进行分析。

（一）《雨巷》

《雨巷》是戴望舒最为出名的诗歌作品之一。诗中“丁香一样的姑娘”是一个虚幻的艺术形象，诗人将自己心中淡淡的愁绪寄托在这样的形象上，用象征性的意象来营造抒情气氛，具有中国古代婉约派诗词的艺术特征。在钢琴曲中，作曲家采用了特殊的节奏划分形式，用虚线替代实线小节线，表示乐曲没有固定的节拍。除此之外，作曲家还频繁采用无调性的旋律写作手法，追求情感、精神方面的艺术共鸣。

（二）《不要这样盈盈地相看》

原诗共有两段，借深秋之哀景诉愁思之广阔。虽写于现代，却充满了古典诗词的意境，体现出一种含蓄、委婉之美。诗歌中“不要这样盈盈地相看”共重复了三次，奠定了全诗伤感的基调。在钢琴曲中，作曲家运用了二声部复调的写作形式，仿佛表现出两个幽怨凄哀的情人正在诉说着彼此缠绵的情意。不协和的音响对位又展现出复杂、深沉的内心情绪，使人不由得被带入诗意的意境之中。

（三）《梦都子》

诗歌全名为《梦都子——致霞村》。诗歌中频繁用第三人称“她”来代指诗人心中痴恋的爱人形象，以浪漫、婉约的语句表达出对爱人的深深迷恋以及对美好爱情的向往与痴迷。乐曲《梦都子》运用了较多的速度变化，节拍上依旧没有限制，充满浪漫、自由的旋律特点。作曲家运用不同的装饰音和多变的节奏营造出复杂、矛盾的音乐感觉，并采用十二音技法组织音高，使音乐打破了节奏与传统和声的枷锁，呈现出灵动的色彩与十足的风情。

（四）《乐园鸟》

这首诗采用了象征性的手法，作者将自己比作“乐园鸟”，而诗歌正是诗人的内心独白。“乐园鸟”四季昼夜不知疲倦地飞翔，就好像诗人对爱情的苦苦追寻，诗句中出现的一连串的追问表现出诗人矛盾的心境，亦使诗歌笼罩上一层迷雾般的色彩。在钢琴曲中，作曲家采用了无调性技法进行创作，并频繁运用了节拍的变化，使得“乐园鸟”这一音乐形象栩栩如生。在艺术风格上，乐曲也与诗歌表现出高度的统一，用固定音型、节拍转换等手法与诗人复杂的心境相呼应。

（五）《不寐》

全诗尚未提及一个“情”字，然而字字都在诉说诗人的满腔情意。不寐的夜晚，让诗人心中万般惆怅，不由得写下这样的诗句，以求从文字中获得片刻的休憩。钢琴曲《不寐》运用音块技术、散板与急板的速度变化，与诗中“眩晕”“短促”“消溶”等词语产生联结，运用多样的音乐材料与钢琴明显的高、低音区对比刻画出缱绻、深邃的艺术形象，营造出愁绪万千、辗转反侧的情绪氛围。

（六）《夜是》

原诗名为《夜》，诗中的夜是清爽而温暖的，而诗人的情绪却蕴含着深刻的悲伤，此为“乐景衬哀情”的艺术手法。作曲家将钢琴曲命名为《夜是》，与诗歌中“夜是……”这一命题相呼应。乐曲中，作曲家没有采用具体的、规整的曲式结构，而是用不断发展音乐材料的方式，让音乐情绪形成递进。在乐曲结尾，作曲家运用了扩大钢琴音区的对比、缩紧音符时值和收拢和声紧张度的方式将音乐推向高潮，将诗歌中的悲怆之情刻画得淋漓尽致。

综上，《即兴曲六首——望舒诗选》恰如其分地描绘出了戴望舒诗中的情境和氛围，也表达出龚晓婷理性之下的真挚情感，体现出诗乐结合的相互作用。与此同时，作曲家将诗意以及高度理性的创作思维用极为融洽的方式在这部作品中进行艺术碰撞，使中国现代诗歌与西方现代作曲技法实现了一次完美的融合。

二、情景交融

《淡彩五帧》创作于龚晓婷的大学时期，是其具有代表性的一部钢琴套曲。该曲运用了五个带有指向意义的“情景”作為标题，分别为“雪”“潺”“霞”“烟”“蹀”。这些标题只采用一字结构，却令此情此景跃然纸上，彰显了音乐作品高雅的艺术基调，同时表现出作曲家对中国传统山水文化的喜爱之情。《淡彩五帧》不仅能使听众看到五幅斑斓的水彩画作，亦能激起听众心中的阵阵涟漪。下文中，笔者将分别对这五首作品进行阐述。

（一）《雪》

《雪》，原名《雪梦》，三段曲式，是作曲家在踏雪时，被阳光映射在雪上发出的晶莹光线触动灵感而作的。乐曲由具有流动性的十六分音符构成，展现出线性的旋律特点。其中，左右手分别为互相辉映的两条旋律线，时而此起彼伏、时而交织缠绕，又采用了交替的羽、角调式，使得音乐展现出独特的光泽度与清透感，很好地描绘出“雪”宁静、皎洁的特质。

（二）《潺》

《潺》，带再现的二段曲式，乐曲主题运用了民族五声羽调式，颇具中国风味。作曲家用八分音符的分解和弦模仿清冽的水声，左右手相互配合演奏使音乐旋律极具流动性，整首乐曲风格清新、明朗，具有传统中式山水风格音乐的特点。

（三）《霞》

《霞》，自由的三段曲式，乐曲综合了有调性、无调性、多调性技术，用色彩丰富的和弦描绘出一幅绚丽夺目的霞景图。在这首乐曲中，主题动机是纵向四、五度叠置的和弦，它具有浓烈、绚烂的音响特点。而后又采用由纵转横的叙述方式贯穿全曲，使音乐意象虚实结合，好似彩霞中变幻莫测的光影变化。

（四）《烟》

《烟》，三段曲式，乐曲用重复的、环抱式的六连音模仿烟雾缭绕的形象，多采用级进、跳进相结合的长线条旋律营造出一种虚无缥缈的意境。在连接段中，连续进行的平行四、五度双音音程让音乐逐渐偏离调性，成为乐曲极具特点的段落。在聆听这首乐曲时，听众也仿佛进入了一个周身迷雾的秘境之中。

（五）《蹀》

《蹀》，指“舞蹈”之意，乐曲为带再现的三段曲式。作曲家使用大量的柱式和弦以及附点、切分等富有动力的节奏型表现舞者舞蹈时热情的脚步声，无调性的手法及频繁转换的节奏使音乐展现出青春活泼的特质。在演奏这首乐曲时，无论演奏者还是听众都会被密集的节奏与逐渐加厚的和声点燃，想要随之律动起来。

无论是音乐创作还是其他文学、艺术创作，情景交融都是十分常用的艺术手法。龚晓婷的钢琴作品以形象的、具有指向性的标题将听众先音乐一步带入音乐情景之中，具有先发制人的意味。作曲家巧妙地将现代化的音乐语言与中国传统山水画中高洁、典雅之意象合二为一，颇具“阳春白雪”的艺术特征。由此可见，龚晓婷在钢琴创作中对“情景交融”“寓情于景”的驾驭已经达到了炉火纯青的地步。

三、中西合璧

《赋格三首》创作于20世纪90年代至21世纪初，包含《伊犁舞》《b小调赋格》《F大调赋格》三首赋格作品，其中仅有《伊犁舞》是标题作品。在这三首赋格作品中，龚晓婷运用了丰富的对位技术与复调手法，在声部数量、音乐篇幅与赋格结构上采取了由简到繁、逐步递进的排列形式，在音乐主题设计上也皆不相同。这三首赋格作品集中体现了龚晓婷不俗的复调写作技术，亦反映出她意图将西方复调技法与中国传统音乐元素相融合的理念与巧思。下文中，笔者将对赋格作品《伊犁舞》的“中西合璧”之特点进行分析，并介绍《b小调赋格》《F大调赋格》的音乐结构与创作技法。

（一）《伊犁舞》

《伊犁舞》创作于20世纪90年代，在1992年“中国少年儿童钢琴作品比赛”中获奖。在这首作品中，作曲家在完整的二声部赋格框架下进行了个性化的创作，使音乐既具有格律感又有较高的可听性。在主题创作上，作曲家将旋律大调音阶进行修改，将原本的上行不变、下行降六七级的旋律大调音阶改为上行降六七级、下行还原，使其具有独特的异域风格；同时作曲家运用了富有动力性的前八后十六、前附点等节奏，让音乐充满载歌载舞之感。

《伊犁舞》的创作充满了奇思妙想与偶然性。龚晓婷并没有去过新疆，只是在创作中偶然想起了“伊犁”这个名字，在她的心里，新疆是一个神奇又美丽的地方，那里的人民能歌善舞、性格淳朴，因此她情不自禁地对新疆展开了想象，并创作出这首《伊犁舞》。在创作时，她既没有使用新疆的地方音调，也没有去伊犁实地采风，而是完全凭借自己的想象创作出了这样一首独具匠心的音乐作品。可见音乐之所以谓之“音乐”，其魅力就源于无穷的想象空间与身临其境般的感染力、传达力。龚晓婷的《伊犁舞》是将西方复调技法与中国传统文化相结合的典范，亦体现了音乐中情景交融的意境。

（二）《b小调赋格》

《b小调赋格》为三声部，运用了大量模仿以及密接合应技术，材料上紧紧围绕主题进行分裂、扩充、倒影等，乐曲中采用大量一对多、一对切分、二重复对位等对位技术，在体裁、结构及形式上都恪守传统赋格规则，具有规整性、技术性的风格特点。

音乐结构上，赋格主题从高声部进入，随后将主题向下作纯四度严格移位，高声部为固定对题。第二次主题于低声部进入，中声部为固定对题，结束后有两小节的小结尾，再后为补充呈示。中部由三个间插段构成，作曲家用主题材料在高、中声部作密接合应，利用模进转调、倒影、卡农模仿等多种手法，将音乐发展至高潮。再现部主调开始回归，并在最初呈现时的高声部再现，最后加入一段尾声，对主题材料进行回顾并结束全曲。

（三）《F大调赋格》

《F大调赋格》为四声部，采用了双主题赋格形式，两个主题之后各自有对应的展开、间插段，并在再现部分两者结合再现。全曲运用了模仿以及密接合应技术对音乐主题进行展开，材料紧紧围绕主题进行分裂、扩充、倒影等，展现了作曲家多样化的复调手法运用以及严丝合缝的复调写作逻辑。

音乐结构上，乐曲形成两个完整的主题与展开模式。在第一呈示部中，主题分别从高、中声部进入，并伴有两个固定对题，答题由低音声部进入，形成典型的赋格曲呈示部。中部由三个间插段构成，多次运用密接合应手法，利用主题材料作变形与模进。第二呈示部调性为属调，使用第二主题，风格与第一主题形成互补。中部由四个间插段构成，采用了倒影的发展手法，并加入新的自由对题，使音乐产生相当丰富的变化。全曲再现部回归主调，双主题的材料开始合并，并且中、次中声部形成隔拍模仿，对主题材料进行了完整的再现。

《赋格三首》中既有充满中国化特征的赋格小曲，又有严格按照西方赋格体系创作的赋格作品，龚晓婷将这两种不同风格的赋格曲合并为《赋格三首》进行发表，展现出其开放包容的音乐态度。除了《賦格三首》，《即兴曲六首——望舒诗选》《淡彩五帧》等钢琴音乐作品同样大量运用了20世纪西方的作曲技法，而音乐内核始终与中国传统文化紧密相连。对龚晓婷而言，“中西合璧”是她钢琴创作的重要手段，也是她音乐创作的活力源泉。

结语

自古以来，诗词、音乐、绘画、意境是可以融为一体的四种重要艺术表现形式，这四种艺术形式看似不同实则意合，均追求空灵、高远、淡雅的审美形象。在龚晓婷的钢琴作品中，“诗乐结合”“情景交融”的手法为其音乐的内核提供了源源不断的滋养，使音乐到达一种空灵缥缈的意境；而“中西合璧”的方法又使西方作曲技法成为其音乐创作的外在组织形式，助推了音乐形象的塑造并丰富了音乐的文化内涵。龚晓婷希望能在序列音乐的框架下寻找到能够表现出中国意韵的元素，无论是诗意还是画意，或者是其他文艺形式，最终都要化为自己的语言，将它用乐音表达出来，这才是她所追求的艺术效果。领悟美、追求美、创造美的艺术追寻在龚晓婷的创作理想中可见一斑。只有通过不断的尝试与探索，音乐才会蕴含经久不衰的生机与历久弥新的魅力，正是这种孜孜不倦的追寻成就了作曲家龚晓婷，也成就了她音乐创作中的“诗情画意”。

参考文献：

[1］戴望舒. 戴望舒诗选[M.北京：人民文学出版社，2018.

[2］王枫质. 龚晓婷钢琴套曲《淡彩五帧》的音乐创作与演奏探析[D.西安：西安音乐学院，2022.

[3］陈雪涛. 中国钢琴创作中诗与乐的结合[D.济宁：曲阜师范大学，2019.

[4］凌俐. 龚晓婷钢琴套曲《淡彩五帧》研究[D.武汉：华中师范大学，2013.）

（责任编辑：王肖茜）