从《张胜温画卷》看南诏大理家具艺术

张朝君 龚芷琪

摘要：文章从《张胜温画卷》中的家具图像着手，把画卷中椅凳类家具细分为无靠背、直线条靠背、曲线条靠背三类；把桌几类细分为直足和曲足两类。从造型结构、材料、装饰图案等角度分析画卷中所见家具，为了解南诏大理时期的家具艺术提供一些参考。

关键词：《张胜温画卷》；家具图像；南诏大理；绘画分析

一、《张胜温画卷》的流传与研究情况

《宋时大理国描工张胜温画梵像卷》（以下简称《张胜温画卷》）里的一些内容，在南诏时期的《南诏图传》上就已然存在，如观音菩萨的供养人有南诏兴宗王罗晟、南诏十三帝王世系，以及唐代中期就活动在南诏的僧人张惟忠、赞陀崛多等[1]。

《张胜温画卷》现保存在台北故宫博物院，是研究南诏和大理国历史、宗教、艺术、政治、服饰等诸多领域的珍宝。卷高30.4、长1636.5厘米。关于此画的成画年代，学界大都趋同于1180年[2]。

对该画卷的研究主要是从20世纪30年代开始的，到今天已经取得了非常丰硕的成果，其中以李根源、李为衡、方国瑜、李霖灿、李玉珉为代表[3]。《张胜温画卷》的构成内容，学界一般按照描绘的主题分成三大部分：画卷的中心是“佛公图”；由中心向右展开依次是罗汉尊者、八大龙王和“利贞皇帝礼佛图”；由中心向左展开依次是观音菩萨、护法天神和十六大国主众等[4]。上述学者主要从人物画像、故事情节、图序结构、笔墨手法、建筑特征、服饰兵器、题跋记述等方面着手，对画卷进行了详细精密的研究，但对画卷中涉及的家具图像研究很少，在这方面的研究者主要是中国美术馆的邵晓峰教授和南京林业大学的张彬渊教授。

邵晓峰按照材料的不同，把“禅宗七祖”的座椅分为竹制、树枝制、木制三类，阐释了宋代佛教家具中简、繁风格的审美渊源与特征[5]。张彬渊主要从其材料结构、造型装饰，并结合艺术审美来进行综合评判[6]。这些研究对更深入地了解大理国的社会情况，提供了有益参考。

二、画卷中所见家具

李宗山在《家具史话》[7]中把我国家具的发展分为史前家具形态、夏商周时期、战国至唐代早期古典家具、五代以后晚期古典家具。席地而坐是早期古典家具阶段的标志，垂足而坐是晚期古典家具阶段的标志。

一般认为，中原地区垂足而坐的习惯是受到游牧民族和佛教传入的影响。《后汉书》[8]载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”这是目前可考最早关于胡床在中原地区被使用的记录。

中国人由席地而坐转向垂足而坐的发展转变发生于魏晋南北朝，成熟于隋唐。这一转变正是佛教东传进入中国的第一个发展阶段，与佛教的演进有着密不可分的关系[9]。对《张胜温画卷》中家具的数量，学界趋于一致，共绘有家具68件，包括方桌、禅椅、几、案榻、屏风、交椅、凳等[10]。为了论述方便，李霖灿在《南诏大理国新资料的综合研究》[11]中，把长卷依照折痕为基础划分为136个单元进行论述。下面将从椅凳类和桌几类简要分析画卷中所见家具。

（一）画卷中的椅凳类家具

整体来看，《张胜温画卷》中的人物多数为站立状态，但有坐姿的形象多采用高型座椅，或是盘踞其上，或双足垂立。根据有无靠背以及靠背的形制特征，把画中的椅凳类家具细分为以下三类，共计12件（套）。

1.无靠背类，画卷中无靠背的座具有2件（套）。

图1是根据《维摩诘经》中文殊菩萨向维摩诘问疾论道的内容画出，可以看到维摩诘盘坐在一个略呈方形的四脚矮凳上。四足线条曲折，似云纹状，起到主要的承重作用，但并不直接落地，而是下垫有交叉叠放的四块木条。木条上绘有等距重复的纹饰，应是一种简化的灵芝纹。从结构来看，四块木条围成的足圈应不是与矮凳连为一体的。维摩诘前面放有一个束腰形矮座，每面腰部绘有三尊佛像。

图2是根据《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》中第十二愿——《得妙衣服》而绘的“药师经变图”。戴黑帽的白衣男子坐在圆凳上，从画面中显露的两只凳腿按照比例推测，应是一个四足圆凳。

2.以直线条为主的靠背座椅，画卷中以直线条为主要构造的靠背座椅有3件（套）。

图3的慧可大师是禅宗二祖。其座椅采用末端微翘的平直搭脑和扶手，为四出头式。靠背最有特色，采用两根竖直的木条和四根短横木分割出七个单元，且中轴对称。中间的单元最大，约占五分之三，用编织的手法形成菱形软靠背。四角的四个小单元，使用横竖短材组成“井”字形装饰。

前面椅腿间有横枨，面板与横枨之间有三个矮老，使得整体结构更为稳固。椅子前足往下的三分之二为较粗的方形断面，而往上的三分之一逐渐缩变为较细的方形断面。慧可大师脚下的足承为实心体淡蓝色的矮矩形。

图4的慧能大师是禅宗六祖。其座椅也采用端头斜抹面的平直搭脑和扶手，为四出头式，视觉上也为微微翘起的造型。与椅子连为一体的靠背被两根横木分割为三个间隔相等的小单元，均采用密闭式的木板填充。另一件靠背与慧能大师直接接触，整体竖直，上端开口微外撇，用一个大的祥云纹构件装饰与连接，且中间有一个透雕云头纹。祥云纹构件之下采用编织的菱形网状软面，与座面的软屉一致。

椅子前足也采用“变断面”手法，与慧可大师的椅前足造型基本一致，但在视觉上更加明显。为了增加结构的稳固性，采用一根与椅足等宽的横档直接与面板相接。慧能大师脚下是一圆柱形足承，采用编织材料构成，除了关键的支撑结构外都用镂空，显得小巧轻便。

图5是神会大师，为禅宗第七祖。其座椅的最大特色是采用不割破的竹材构成骨架，根據需要的不同选用粗细不同的竹材，如椅腿采用的竹材明显比横枨和搭脑的竹材粗大，将粗大的一端着地，从而增加座椅的稳定性。

搭脑和扶手也构成四出头式，扶手的端头采用一个幅度较大的弯钩造型，从竹节的疏密程度推测，应是采用竹材天然形成的造型，而不是人工弯曲。在靠背的上部还安装有竖直的短竹，疑有2—3根。分割成的小单元不施加装饰，与两侧扶手和靠背中下部排列密集的竹材（此处竹材应是切割处理后的）形成鲜明对比，给人一种通透明亮之感。椅足之间应有四根高度相等的横枨，但没有矮老与座面相连。神会大师使用的是一个倒角较大的朱红色矩形足承，采用相互接触的圆环作为支撑体。

3.以曲线条为主的靠背座椅，画卷中以曲线条为主要构造的靠背座椅有7件（套）。

图6的达摩大师是禅宗初祖。其座椅应是采用天然树枝制成，从图中可以看到很多树枝节疤。搭脑的中部和两端共同向上拱起，形成优美的曲线结构，靠背上的两根横档与搭脑相互呼应，也向上拱起为弧形。达摩大师右手边的扶手没有出头，与前椅足形成圆滑的连接；左手边的扶手出头翘起。椅足间设有高度相等的横枨，从图中来看，前椅足间的横枨明显比侧面的横枨粗大，且有三个矮老与座面连接。

图7的僧璨大师是禅宗三祖。其座椅和神会大师一样，也是使用不割破的竹材作为骨架，但其曲线结构显然更多。搭脑出头，中部和两端均拱起，形如弓状，搭脑下应有两根横档，但被草垫遮挡。扶手末端出头后垂直向上翘起，但左右扶手的幅度不同。椅足间有高度相等的横枨，前椅足的横枨和座面之间有等距离的两个矮老。椅面应是采用切割后的竹材平铺构成硬屉。

图8的道信大师是禅宗四祖。其座椅一个显著的特点是体型高大，且装饰性很强。座椅采用天然树枝为主材料构成，圆润感很强。圆弧形的搭脑，由四段树枝构成一条龙的造型。搭脑左端为龙头、右端为龙尾，与扶手右边为龙头、左边为龙尾形成反差对照。从图中可以看到多处连接点有明显的金属片包裹，这既能增加构件的稳固性，也能起到一定的装饰作用。座椅的侧面腿足间设有横枨，但无矮老。高大靠背主体应是使用草编的软垫，而且以道信大师头部为中心点构成同心圆装饰。每侧扶手之下，被一横一竖两根木材分割成四个相等的单元。两侧靠近座面的四个单元有相同的彩色装饰图案，其材料应该是织物。

图9的宏忍大师是禅宗五祖。其座椅与道信大师的座椅有很多的相似之处，尤其是其高大的靠背和四分割的扶手空间。宏忍大师的座椅采用加工规格的木材，而不是天然树枝。搭脑成圆弧形，但其造型为一只口衔珠串的凤。扶手较为平直，未施加装饰。扶手下四分割的小单元中，下部的单元采用样式统一的绘彩木板镶嵌。椅足间没有横枨。靠背的主体部分是绘有山水景象的软织物。

图10的贤者买纯嵯座椅和图11的法光和尚座椅有很大相似性。首先都是四出头式座椅，均使用规整的木料制成。搭脑都是中部和两端翘起的曲线结构。扶手的区别在于，贤者买纯嵯的扶手出头后垂直向下弯曲一定幅度，而法光和尚的座椅扶手在出头后是垂直向上微翘。椅足之间都设有一圈等高的横枨，且横枨离地的距离大致相同，这点从两人前面的足承和鞋子高度可以推测。

在色泽上，贤者买纯嵯的座椅更加明亮，这可能与二者的身份差异有关。两人的座椅都有很强的规整性，显然是经过精心设计，无论是造型还是结构都表现出一种标准化的样板。

图12是根据《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》中第十愿——《解脱忧苦》绘的“药师经变图”。戴帽的白衣男子坐在一把交椅上，该椅子最大的特点是椅腿交叉，可以折叠，方便携带。搭脑为靠近身体一侧的弧状，便于使用者倚靠并固定身体。靠背应是有竖向的分割，脚下没有设置专门的脚踏。这种椅子由于其小巧便携，适合在野外使用，使用者需采用垂足的坐姿。

（二）画卷中的桌几类家具

在《张胜温画卷》中所见的桌几类家具虽数量少，却很有特点。根据器物腿足的基本形制，共计8件（套），可以分为以下两类。

1.直足类，画卷中此类桌几有3件（套）。

图13的宾度罗跋罗堕阇尊者身前放置有一个方桌，采用攒边打槽装板的造法，各边板成45°拼合。前后面的椅足间有一单枨，左右两侧为双枨。枨均为细小圆形，从其结合点为椅足的花边中缝推测，每条椅足应有四扇相同的花边组成，且间隔在90°。每条花边都延伸与面板相接，形成牙子装饰。

图14的尊者阿难身体左侧有一矩形框式桌，下有托泥，四面开光，四足有花边装饰，但与图1方桌不同的是，这里的花边为了适应下面的托泥结构，只有两扇花边。此矩形框式桌窄面的上部分有一横枨和一根立柱，形成两个带装饰图案的绦环板。

图15的南无毗卢遮那佛身前有一方形供桌，该桌带束腰，下有托泥板。桌腿上粗下细，足下端略微外撇，外侧平滑，内侧与牙条的线条曲折优美。内部挂有暗红色璎珞装饰。

2.曲足类，画卷中此类桌几有5件（套）。

图16因揭陀罗尊者右手的方几和图17那伽犀那尊者身前的方几有很多相似之处，两个方几都带有束腰，都是四足，且为S形弯曲，色彩上相近。但是二者也有不同之处，揭陀罗尊者右手的方几在体量上偏瘦高挺拔，几面较小，四角应有金属片包裹；足间的内侧和牙条连成三个回钩纹，对称优美，足从上往下渐细，至末端达到最小并构成回旋上翘。

那伽犀那尊者身前的方几体量更大，偏宽大稳定，束腰每面开三个长椭圆形鱼门洞，四条腿足虽弯曲弧度较大，但粗细变化不明显。每足外侧镶嵌三个红白相间的宝珠，足的末端回旋弯曲构成有中缝的浪花状。

图18伐阇弗多罗尊者身前有一圆形小几，从图中判断该几应是带有束腰，但被织物遮挡，三足弯曲略呈S形。整体造型流畅优美，小圆面搭配三足，更加凸显出简朴实用的风格。

图19赞普崛多和尚身前有一圆墩形小几，从图像正面有六开光推测，该小几应共有十二开光。几面四周有较高挡边，下部微外侈增加稳定性。整体红色，应是髤漆后的效果。

图20药师佛身前有一方形供桌，构造新颖，采用方形的厚桌面，下部的足却不是传统的四角式，而且明显内缩，凸显出桌面的宽大。从图中推测，该供桌应是两足，但每足在前后方向狭长，形如薄片状。足间内侧和牙条有线形变化作为装饰，悬挂有珠串，略呈S形，下端外撇增加稳定性。

三、结语

大理国与宋朝之间，始终保持着一种广泛的友好接触[12]。这种交流不仅是经济层面，在宗教领域也很密切。大理国佛教昌盛，方国瑜曾论述：“一部大理国史，直可视为大理国佛化史也。”[13]《张胜温画卷》是大理国皇室所画，其必然要代表或塑造一种主流意识形态。可以想象在当时的大理国，人们已经逐渐脱离了席地而坐，高型坐具随着佛教渗透到社会各界。总的来看，画卷中所见的家具和流行于中原地区的并无本质差异，反映的是当時南诏大理政权与中原文化交流的深入。

参考文献：

[1]侯冲.南诏大理汉传佛教绘画艺术──张胜温绘《梵像卷》研究[J].民族艺术研究，1995（02）：64-73.

[2]黄正良，张锡禄.20世纪以来大理国张胜温画《梵像卷》研究综述[J].大理学院学报，2012，11（01）：1-5.

[3]屈涛.20世纪台湾《张胜温梵像卷》研究之贡献[J].敦煌研究，2003（02）：29-41+107-108.

[4]李公.略论《张胜温画卷》的民族宗教艺术价值[J].中央民族大学学报，2000（04）：87-90.

[5]邵晓峰.《张胜温画卷》中的“禅宗七祖”坐椅研究[J].民族艺术，2011（01）：101-110+132.

[6]张彬渊，薜坤.宋代《张胜温画卷》图绘家具赏析——宋代家具研究[J].家具与室内装饰，2004（02）：16-19.

[7]李宗山.家具史话[M]. 北京： 社会科学文献出版社，2012：1-22.

[8][宋]范晔.后汉书[M]. 北京：中华书局，2012：2226.

[9]张晶.中国早期佛教座椅与拏具图像探源[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2018（05）：94-99.

[10]王鹏程.从《张胜温画卷》管窥佛教的中国化[J].法音，2021（09）：66-68.

[11]李霖灿. 南诏大理国新资料的综合研究[M]. 台北：“中研院民族学研究所”，1963：14-17.

[12]段玉明.大理国的周边关系[J].云南社会科学，1997（03）：56-66.

[13]杨文辉.方国瑜和南诏大理史研究[J].学术探索，2003（05）：91-96.

作者简介：

张朝君（1998—），男，汉族，云南昭通人。云南大学历史与档案学院在读硕士研究生，文物与博物馆专业，研究方向：西南文物考古。

龚芷琪（1999—），女，汉族，重庆秀山人。云南大学历史与档案学院在读硕士研究生，文物与博物馆专业，研究方向：博物馆学。