二十世纪八九十年代关于童话的现实和幻想关系问题的讨论

王一典

内容提要：现实与幻想如何结合是童话研究中的核心议题之一，它在二十世纪八九十年代得到了最为充分和深入的探究。学界对两者关系的认知大致经历了幻想从属于现实、探究幻想独立的空间美学形态以及将幻想看作作品精神内核三个阶段。幻想的地位经历了从艺术形式到独立空间再到精神内涵的转变。这一转变既是.“儿童本位”观念不断深入认识的结果，也是学界对Fantasy这一文体概念引进和阐释的结果。同时，由于中国学界对Fantasy观照现实功能的忽略，造成了对这一文体的片面认识，也影响了高质量原创幻想类作品的产生。

幻想是童话最为显著的特征。自五四时期起，童话中幻想的合法性、价值和表现手法等问题就成为儿童文学理论界的热点问题。二十世纪二十年代，在“儿童本位”论“复演说”的影响下，儿童被认为与原人一样需要幻想，童话中的幻想符合儿童的心理需求，冯飞的《童话与空想》代表了这一观点。三十年代，随着民族危机的加深，童话的现实性教育功能受到空前重视，陈伯吹认为新兴童话是社会的，“童话将保留与改进文学的样式；而替代以科学的社会内容，渐渐形成一种现代的新兴童话”1陈济成、陈伯吹：《儿童文学研究》，上海幼稚师范学校丛书社1934年版，第58页。。但是，对童话中现实因素的强调关乎童话整个生命的内容和形式问题，因为现实与幻想是一对矛盾体。过度写实会消解童话的本体，但脱离现实又有悖于文学的时代精神。自此，怎样处理两者的关系就成为童话研究中的核心问题之一。三十年代初期教育界关于“鸟言兽语”的争鸣，五十年代中期儿童文学理论界关于《慧眼》和《老鼠的一家》的讨论都是由具体文本展开对这一问题的讨论。1这几场讨论的详情参见方卫平《中国儿童文学理论批评史》，江苏少年儿童出版社1993年版，第234～244、307～313页。但受制于时代和论题，讨论都未能深入。八九十年代是儿童文学理论研究的活跃期，这一议题也得到了最为充分系统的探究。本文在梳理这一时期学界相关理论成果的基础上，挖掘其背后的理论资源，探究其与时代风气、创作实绩和儿童观念的互动关系。

一 从属于现实：作为形式的幻想

20世纪70年代末至80年代初，对童话中幻想和现实关系的讨论在很大程度上继承了五六十年代的理论资源。金近指出：“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法，对童话创作更是需要……幻想和现实，实际上也就是革命的现实主义和革命的浪漫主义巧妙地结合起来的问题。”2金近：《童话创作上的两个问题》，《童话创作及其它》，少年儿童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44页。作者以《小鲤鱼跳龙门》为例，阐述了他如何把“鲤鱼跳龙门”传说与水库工地欢腾的劳动场景结合，进而把“一些远大的理想，能通过一些现实生活给表达出来”3金近：《童话创作上的两个问题》，《童话创作及其它》，少年儿童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44页。。因为在作者看来，“尽管这些幻想今天看起来好像有些缥缈，但将来就可能实现”4金近：《童话创作上的两个问题》，《童话创作及其它》，少年儿童出版社1987年版，第43～44、43～44、43～44页。。“两结合”的创作方法是在现实的基础上对未来理想生活的向往、歌颂和赞扬，而这一点正好与童话中的现实和幻想分别对应。在对现实生活描摹刻画的基础上，通过幻想表达出对未来美好生活的期盼。

在1979年第四次文代会上，茅盾认为我国的文艺理论工作者和作家要探索出中国式的“两结合”创作方法，但并未给“两结合”下确切的定义。5茅盾：《解放思想，发扬文艺民主》，中国文学艺术联合会编：《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社1980年版，第74～75页。周扬认为要“鼓励创作方法和创作风格的多样化，不应强求一律”6周扬：《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，中国文学艺术联合会编：《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，第35页。。因此，第四次文代会结束后，除了“两结合”以外，还应该怎样处理童话现实和幻想的关系成为摆在儿童文学作家和理论家们面前的问题。

1981年，贺宜对童话中幻想的地位以及其与生活的关系做了较为系统的阐释。“幻想是童话的根本特征。人们通过童话中的幻想达到对生活的联想。童话的幻想，从本质上说，是生活在人们头脑中的一种特殊形式的反映。”1贺宜：《漫谈童话》，四川少年儿童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31页。这一段话可以概括为以下几点：首先，幻想对童话来说是根本的存在。其次，童话和生活是反映和被反映的关系。换言之，幻想从属于生活。这两点在某些程度上是相互抵触的。因为一旦幻想从属于生活，那么它根本特征的地位就会受到威胁。事实上，贺宜也是从艺术手段的角度来界定它的根本性的：“童话的幻想仅仅是一种艺术手段，它是童话在反映生活时所运用的一种特殊手段，正是因为独特的艺术手段，使得童话与一般的艺术形式有了显著差异。”2贺宜：《漫谈童话》，四川少年儿童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31页。唯有通过幻想，童话的思想内容才能够被表达，而这种思想内容是通向现实的。幻想是童话连接现实的桥梁，而正是这种“桥梁式”和“中介式”的定位，使得幻想在童话中成为根本的手段。贺宜紧随其后谈道：“幻想作为童话的根本特征，是通过童话的某些艺术要素联结在一起的。这就是说，如果没有这些艺术因素在一起，童话的幻想就会显得苍白无力，甚至无法表现出来。”3贺宜：《漫谈童话》，四川少年儿童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31页。贺宜归纳总结的艺术要素为夸张性、象征性和逻辑性，其中逻辑性与幻想和现实结合的问题直接相关。

童话幻想要合情合理，就必须合乎童话的逻辑。童话的逻辑是建立在假定上的。童话之所以写得入情入理，“是因为它首先提出了各种假设，然后根据这些假设，使事物按着生活和自然的规律向前发展”4贺宜：《漫谈童话》，四川少年儿童出版社1981年版，第19、20～21、21、30～31页。。例如，在拟人体童话中动物要保持物性与人性统一，奇人和奇境必须伴随着魔法的发生等。贺宜对童话“一个根本，三个要素”的界定在相当长的一段时间里影响了理论界对童话幻想的认识，直到1980年代中期部分学者才对其进行了部分修正。

刘崇善将物性与塑造典型形象时的“这一个”的原则相联系，“取其哪一点则由作品的题材和作者的艺术构思来决定，而这‘一’却不能违反它原有的某种特性”5刘崇善：《童话的物性和逻辑性》，刘崇善：《儿童小说·童话·儿童诗》，云南人民出版社1986年版，第69页。。在他看来，童话中这一点物性恰恰最能够体现童话的认识作用，即唯物主义的世界观。相较而言，绍禹则更强调人性一面的塑造：“既然自然物被拟人化了，他就应该具有人的某些特点。”1绍禹：《对童话“物”性问题的一些粗浅看法》，《儿童文学研究》1984年第16辑。

以上观点是在坚持物性与人性统一的前提下对两者比重和重要性程度的讨论。然而，随着创作观念的进一步开放，特别是以郑渊洁为代表的“热闹派”童话的崛起，理论家们对物性的看法发生了本质上的转变。王卉借鉴克莱夫·贝尔关于文学形式是神秘的排列组合的观点并结合郑渊洁的自述，认为“童话作为一种特殊的文学形式，幻想与现实总是同株共体，物性和人性总是纵横交织……作家往往只是对‘物性’与‘人性’作一番‘排列组合’”2王卉：《耐人寻味的“排列组合”——郑渊洁短篇童话形象和情节的构成》，《儿童文学评论》1987年第1辑。，动物仍然是那个动物，不失其本性，并以此达到借物寓人的目的。郑渊洁“不拘于将人性揉进物性的直接组合方式，而是标新立异地组合物性的‘多元素’，大胆创造具有社会属性而无现成原形的、新奇的形象”3王卉：《耐人寻味的“排列组合”——郑渊洁短篇童话形象和情节的构成》，《儿童文学评论》1987年第1辑。。陈晖在反思传统童话逻辑观念和审视淡化逻辑趋势的基础上再次研究童话逻辑。她认为当代西方许多童话在明显违反逻辑的情况下仍不失真的原因在于“通过童话逻辑某种精妙的调配、组织，本不相容的幻想与现实实现了对接，共同构成真幻并存的一体”4陈晖：《论童话的逻辑》，《儿童文学研究》1997年第2期。。因此，“单纯地将童话逻辑认定为从属现实性，不一定能准确概括童话逻辑的意义”5陈晖：《论童话的逻辑》，《儿童文学研究》1997年第2期。，童话逻辑同时为现实与幻想服务。逻辑的规则是多变的、多维向、有弹性的，它不应该是被突破与超越的，童话作者应当研究实现逻辑、展示逻辑魅力的方法。本文没有纠缠于是否恪守逻辑，而是探究逻辑在不同童话中的面向，挖掘出童话逻辑的多重属性。陈晖对童话中现实和幻想关系的新认知是彼时整个童话理论界乃至儿童文学界对儿童幻想合法性以及幻想独立价值发掘的产物，因此，要想进一步探究上述观点变化的深层动因，就必须探究幻想在童话中地位的变化。

二 厘清概念：空间视角的引入

正如前文所言，贺宜将幻想视作童话根本特征的观点同时决定了幻想在童话中的必要性和充当现实附属的命运。贺宜过度追求幻想与现实一一对应的关系使得他无法厘清幻想这一概念的边界，常常将其与想象、联想等混为一谈。他认为：“童话的幻想，从本质上说，是生活在人们头脑中的一种特殊形式的反映……今天的童话则是我们把生活中的某些事物，通过假想的情景，凭借联想、想象、譬喻、象征等等的手法表现出来……童话中的幻想就是从生活实际出发的一种艺术虚构。”1贺宜：《漫谈童话》，第19～20页。在贺宜看来，想象、假象、虚构、联想是幻想的同义词，但实际上它们之间存在明显差异。假象意味着作者从现实事理的角度出发认定幻想是不可信的。想象是所有艺术创作的不二法门，并非童话独有。联想则是指由某人或某事物而想起相关的别人或其他事物。在这里具体是指由童话中的幻想想到现实的状况。凡此种种，都存在贬低童话幻想价值的倾向，而造成这种误解和偏见的原因在于担心超出常理的幻想会让儿童误入歧途。这种轻视幻想的看法与彼时“儿童本位”的观念尚未得到客观的认识有关，因此对儿童的心理和思维方式缺乏深入科学的了解。作家固然可以从观察中得知儿童爱幻想，但在创作和理论批评中，仍然未能对其予以充分尊重，而是尽力让读者意识到幻想的虚幻性，从而更好地接受现实。

1984年召开的全国儿童文学理论座谈会的议题之一便是童话的时代精神以及幻想和现实的关系。杨实诚将童话和小说的想象做了对比，她指出：“童话的想象和一般小说不同的是，它是带幻想的想象。所谓幻想，是作家根据他对生活的观察和认识，根据它的感情的、审美的、理想的需要，去自由自在地虚构一个在实际生活中不可能存在的活在艺术作品中的世界。”2杨实诚：《浅谈童话境界》，陈子君编选：《儿童文学探讨》，河北少年儿童出版社1991年版，第574、574页。她认为，想象中原本就有幻想的成分，“童话是把这种成分加大了或加强了，使之在形象思维过程中，不惜超越时间和空间的限制去幻想，去依据作家的理想选择、拼合、剪裁、组织、创造出符合主观愿望的形象来”3杨实诚：《浅谈童话境界》，陈子君编选：《儿童文学探讨》，河北少年儿童出版社1991年版，第574、574页。。杨实诚从时空和形象两个角度对两者进行比较，厘清了幻想和想象在形象塑造上的差别。总体而言，幻想比想象拥有更大的自由度，想象的落脚点在一个“象”字，因此具体可感甚至是有原型的形象对它而言至关重要。而幻想的落脚点在“幻”字。《说文解字》释“幻”为“相诈惑也”1段玉裁注：《说文解字注》，凤凰出版社2007年版，第285页。。从字义来看，幻想与现实的距离是比较远的，即杨实诚所言的“远离生活”的“似幻犹真”“似梦非梦”的生活境界，而这境界便是童话的艺术真实。杨实诚所指的境界即童话中的幻想空间，通过观照其美学形态便能彰显出幻想对童话的价值。

孙建江延续了这一思路并对它做了更为充分的阐释。1987年，他在谈到“热闹派”童话的弊病以及原创童话如何进一步发展时提出：“我们的童话理论很注意对幻想本身的阐述，但不知道为什么却总是忽略了对幻想空间的重视。”2孙建江：《 对童话创新的进一步思考》，《文艺报》1987年第9期。在他看来，这和童话创作中的单向性思维造成的空间构造单一和缺乏立体感有关，这一思维也限制了“热闹派”童话的质量。1989年，他又谈道：“童话的空间与童话的幻想是一个有机联系的统一体。但令人不解的是，现在我们不少童话研究者往往只注意对幻想本身的阐述，而忽略了对幻想载体，即空间的研究。”3孙建江：《空间意识的重要性和我们的童话缺乏空间意识的原因》，《儿童文学研究》1989年第5期。这使得对童话幻想的认识停留于象征、夸张、拟人、新奇等特征和手段层面，想要从根本上厘清这些问题，需要从空间角度入手。从这个角度分析物性，他认为童话中不存在绝对的物性，关键在于是否符合儿童思维的逻辑发展，在于是否有一个适合儿童思维的发展空间。至于幻想如何与现实结合，他认为所谓“恰到好处”在实际操作中很难把握，因此问题的关键不在于机械意义上的多与少，而在于“每一个童话都需要有一个与之相适应的幻想空间”4孙建江：《空间意识的重要性和我们的童话缺乏空间意识的原因》，《儿童文学研究》1989年第5期。，这篇以空间角度切入童话研究的论文是孙建江专著《童话艺术空间论》的第一章，在专著的其余几章中，他围绕作者的空间思维、作品的空间构成和读者对于空间的心理需求三个方面讨论了幻想空间在童话中的意义，正是因为空间视角的引入，使得幻想能够在童话中被更全面地打量，同时也由于空间关联了儿童文学活动中的任一构成向度，因此对它的研究在某种程度上也是对整个儿童文学活动的研究。这种覆盖整体性和触及根本性的研究角度，使得幻想在童话乃至整个儿童文学中的特殊性得以彰显，正如孙建江所言，“童话的幻想所以有它的特殊性，就在于：它既是一种手段，同时也是一种目的。手段体现在作品的完成之后，而目的却潜藏在作品的整个发生过程中”1孙建江：《空间意识的重要性和我们的童话缺乏空间意识的原因》，《儿童文学研究》1989年第5期。。

与孙建江对“热闹派”童话的消极看法不同，张锦江从幻想的发展与演变的角度肯定了“热闹派”童话的价值。张锦江借用陈伯吹在1954年提出的“幻想是童话的核”2陈伯吹：《论“童话”》，《儿童文学简论》，长江文艺出版社1982年版，第163页。的观点以及物理学的术语，认为以郑渊洁、彭懿为代表的“热闹派”童话与以冰波为代表的“抒情派”童话分别对应外向型和内向型的核裂变。外向一极，即幻想为放射型，作品中的时空、节奏、信息都有大幅度的变形和交错，这种幻想“实质是写现代人的一种激情，或者是现代儿童的一种激情”3张锦江：《童话核的裂变》，《儿童文学研究》1989年第6期。。向内一极的幻想即“幻想趋向于人的内心情感领域的微观世界”4张锦江：《童话核的裂变》，《儿童文学研究》1989年第6期。。现代社会的快速发展使得人与人之间的隔阂日益加深，因此人们迫切地寻求理解，而幻想内向的趋势正是青年童话作家对现代社会与现代人一种敏感的自觉。张锦江细分出向外与向内两种幻想类型，同时将这两种风格的童话与现代社会的变革以及现代人的心态相勾连，因而让作品中的幻想具有了现实的指向。事实上，尽管孙建江与张锦江对“热闹派”童话的看法大相径庭，但他们在幻想地位及其与现实的关系上看法却是一致的。孙建江反对贺宜等人将幻想降格为艺术手法的观点，通过聚焦“幻想空间”开拓童话的美学面向乃至作者的思维角度，从而更立体地把握现实和幻想的关系。张锦江挪用“核”的比喻，并将其进一步分类，凸显了幻想在不同美学风格作品中的面貌和状态。当然，正如本文第一部分指出的，贺宜的“一个根本，三个要素”的论断实际上也是充满矛盾的，这也使得他在论述中对幻想究竟承担什么角色的认知并不十分清晰，因此也导致了理论界不同程度的修正和争论。

三 捍卫幻想精神：Fantasy的命名与接受的错位

上述这些观点都是在承认童话幻想根本性的前提下展开的。1991年，葛玲玲却公开反对幻想具有核心地位的观点。她认为“童话是一种用非写实性假定创作出来的儿童文学，特别是叙事类的儿童文学。其中有带幻想的，也有不带幻想的”1葛玲玲：《童话的幻想和童话的假定方式》，《儿童文学研究》1991年第5期。。之所以会有这样的论断，是因为她是从这两个方面来看待幻想的：“其一，幻想是创造性想象的一种特殊形式，不是创造性想象更不是想象的全部，文艺创作离不开艺术想象，但不一定离不开幻想；其二，幻想与一般创造性想象的区别主要在有无指向未来的意向上。”2葛玲玲：《童话的幻想和童话的假定方式》，《儿童文学研究》1991年第5期。以此为标准，葛玲玲认为《稻草人》和《小猫钓鱼》都没有幻想，但却都是童话，因此幻想也就不是童话的主要特点更非根本属性了。沿着这个思路，她认为近年一些童话作品内容苍白、平庸，所谓幻想也是噱头。

朱自强一针见血地指出了上文在论述逻辑和方式上的漏洞，认为葛玲玲虽然指出了当前中国童话中存在的问题，但却据此推翻幻想是童话本质的结论是有问题的。另外，葛玲玲对何为童话的认识也是不准确的。因此，朱自强文章的第一部分通过考察童话一词在英语和德语中所具有的幻想色彩，证明童话这一概念在诞生之初就带有幻想的品质。第二部分和第三部分通过梳理童话发展史以及西方特别是英国儿童观和思潮的互动史，说明了童话中的幻想是借由浪漫派思潮的兴起而发展起来。随着20世纪特别是第二次世界大战后社会和人类精神危机的加重，“现代童话在无法超越现实的现实主义小说所鞭长莫及的位置上以独特的幻想方式批判着现代社会的种种扭曲”3朱自强：《人类幻想精神的家园——论童话的本质》，《儿童文学研究》1994年第1期。。现代童话指的就是西方自19世纪中期开始兴起的Fantasy，朱自强将其译为“小说童话”，以此与安徒生等人创作的文学童话（Literary Fairy Tales）相区别。

朱自强的多数观点直接来自日本学者对西方“小说童话”的研究，但其实此前浦漫汀、孙建江和张锦贻等人在谈到童话中幻想如何与现实结合时已涉及两个时空和童话的小说写法问题。浦漫汀认为“常人以梦、幻觉或精灵、魔力、宝物等为媒介进入童话世界”4浦漫汀：《童话的幻想性及其与现实性的组合》，陈子君编选：《儿童文学探讨》，第533页。是常人体童话中两者结合的手段之一。孙建江谈到当代童话现实和幻想相辅相成的情况时，以司空图《二十四诗品·雄浑》中论述诗歌虚实相生所造成的雄浑风格的内容来证明当代童话这种新变的合理性。5孙建江：《童话艺术空间论》，湖北少年儿童出版社1990年版，第89～90页。可见在没有足够域外理论传入的情况下，面对作品中的变化，从传统文论中寻求理论支撑是当时理论家们的选择。除了幻想与现实的平行与交错，童话的写实小说手法也受到了理论家们的关注。张锦贻认为用写实的手法来表现童话的幻境能够促使童话的幻想从类型化的链条中解脱出来，并反映新的现实。1张锦贻：《童话幻想新论》，陈子君编选 ：《儿童文学探讨》，第565页。

可见，从20世纪80年代初期开始，“小说童话”的种种创作现象已经受到了理论家们不同程度的关注。但彼时学界多以分类归纳的方式对它处理现实和幻想的方式进行描述，而分类标准的不一致带来了作品归属上的混乱。另外，由于论者多数将这种幻想与现实结合的作品归为文学童话，导致很难弄清所谓的现代童话的创新之处。从这个角度看，朱自强的文章固然受到域外研究成果的影响，但同时也是在国内童话创作和理论发展到一定阶段急需寻找突破口的背景下应运而生的。文章最大的贡献是用 “次元”的概念来区分文学童话和“小说童话”。具体而言，一次元指的是文学童话中人物对超自然的事情习以为常，二次元指的是“小说童话里”人物对违反日常逻辑的事感到惊奇。总而言之，一次元作品中的人物无法感知现实和幻想的界限，把二者混为一谈；而二次元作品的人物能够辨别出两个世界的分别。

无独有偶，彭懿20世纪90年代初从日本留学归来，将Fantasy的概念引入中国，并翻译了猪熊叶子和神宫辉夫的《英国儿童文学的作家们——幻想作品和现实作品》的序言。他不赞成“小说童话”的译法，而是仿照日本学界的做法，采用音译的方式将其直接译作“泛达激”，并对其作了更全面的介绍。除了朱自强提到的将现实中的孩子送入幻想世界的手法，还有非现实世界里的人物来到现实世界这一类型。除此之外，仍然有作家在作品中创造了一个与现实世界完全没有关联的世界，比如托尔金的《霍比特的冒险》2现多译为《霍比特人》。，这类作品被猪熊叶子称为现代妖精故事，这也是“泛达激”的一种类型，可见Fantasy也可以是一次元的。相较于19世纪的文学童话，托尔金的作品更注重于刻画主人公的成长，对社会问题和文明的危机也有更为深刻的认识。《霍比特的冒险》中的“当中的大地”3现多译为“中土世界”。是一个与现实完全隔绝的地方，它独具风土、文化和历史，是一个逻辑自洽的世界。即便如此，主人公在这个世界中展开的种种经历在更深层次上却反映了现实生活的真实性。猪熊叶子在几种“泛达激”的类型中，最为看重的是托尔金的现代妖精故事，因为它“不单没有失去幻想世界的本质惊异性，反而十分成功地创造了一个具有现实性的世界”1猪熊叶子：《泛达激的方法》，彭懿译，《儿童文学研究》1995年第1期。。这个世界就是托尔金所谓的“第二世界”（Secondary World）。

在托尔金看来，“第二世界”的一大功能是对现实问题的思考甚至是在“第二世界”中为现实问题寻找出路。虽然托尔金认为只要“第二世界”建构得足够好就能获得真实性，但他也提到这种真实性“可能是福音在现实世界中的一个遥远的闪光或回声”2J.R.R.Tolkien, “On Fairy-stories", in Verlyn Flieger and Douglas A. Anderson, eds. Tolkien On Fairy-stories,London: Haper Collins Publishers, 2008, p.77.（引文为笔者翻译）。猪熊叶子对这一点阐述得更加清楚，“没有任何一种文学方法，能像泛达激那样把每一个时代的病弊暴露出来。此外，当现实主义的文学即便是能在某种程度上认识现实矛盾、却因拘泥于现实而在寻求一条解决之路的问题上表现得苍白无力的时候，不受现实束缚的泛达激则表现出了寻觅这条道路的可能”3猪熊叶子：《泛达激的方法》，彭懿译，《儿童文学研究》1995年第1期。。

但是Fantasy的现实主义维度却没有在当时受到过多关注。朱自强虽然提到它观照现实的特点，但整篇文章的立论点仍旧是对儿童幻想权利的捍卫。基于此，彭懿之后将Fantasy改译为幻想文学4参见彭懿《西方现代幻想文学论》，少年儿童出版社1997年版，第11页。，朱自强对此表示赞成。造成这种偏差的原因是因为相较于西方，中国儿童文学中的幻想色彩本就稀薄，因此理论家们在介绍Fantasy时更看重其中的幻想因素革新和改造本土写实性小说的潜力，而相对忽略了其观照现实的作用，如邓滨认为“借助幻想文学这样一种轻松一点、浪漫一点的文学样式，去讲述另一种故事，构筑另一个美好世界，让人人都能在这个想象的空间去自由地、轻松地驰骋”5朱效文、邓滨、彭懿等：《幻想文学眺望》，《儿童文学研究》1998年第2期。。而在欧美儿童文学史上，以安徒生童话为代表的文学童话使作家的幻想力得以充分发挥，因此Fantasy中现实因素的加强乃是对前一时期文学风气的反拨。作家只有在深刻理解现实和发挥强大幻想力的基础上才有可能构建出让人信服的、独立于现实世界的“第二世界”。

中国的文学童话一直受制于物性等客观规律而显得幻想力不足，“热闹派”童话虽然在一定程度上改变了这种情况，但在艺术手法上总不尽如人意。因此，Fantasy的引入自然被赋予了改变中国儿童文学幻想力不足这一现状的使命。但是，将西方发展近百年的Fantasy作品和理论共时地引入中国，难免让人应接不暇。在未充分了解西方Fantasy的基础上，理论界对概念翻译的不确定即说明彼时还未完全掌握这一文体的规约和特质。彼时原创的Fantasy大多质量不高，且多采用在现实世界中引入非现实因素的写法，两者转换的逻辑也不够严密。朱自强在评价彭懿的Fantasy试水之作《疯狂的绿刺猬》时也主要赞赏他探索和尝试的勇气以及作品具备“二次元”这一标准的Fantasy特征。1朱自强：《一部作品与一种文体》，《儿童文学研究》1999年第1期。可以说，直到20世纪90年代末，中国对Fantasy的研究和创作尚处于消化外来理论和模仿外来作品的摸索之中。这种摸索的状态是Fantasy传入中国早期阶段的表征。朱自强和彭懿等人怀着增强中国童话幻想力的初衷将Fantasy的概念引入国内，但由于中国童话的整体创作水平不高，因而这一文体被认为是改变现实主义少年小说面貌的利器。由于中国少年小说彼时沉闷单调的现状，Fantasy又被简单解读为轻松和浪漫的代名词，因而忽略了其中对现实的批判与反思精神。理论家们对Fantasy的片面理解反而造成了作家幻想空间构建能力不足，使幻想在作品中沦为点缀。

新世纪以来，学界又相继出现了“童话小说”和“奇幻小说”2参见舒伟《关于西方文学童话研究的几个基本问题》，《外语研究》2010年第4期；柳伟平《Fantasy的类型溯源、文体界定及相关类型辨析》，《中国创意写作研究》2022年第1期。等多种Fantasy的译名。同时，网络文学中的玄幻类型作品被视为Chinese Fantasy在海外广受欢迎。相反，在儿童文学界，相比于数量庞多、质量较高的写实性作品，以童话和Fantasy为代表的幻想类作品却常因无视现实和幻想力不足而为人诟病，尽管儿童文学界对如何处理幻想和现实关系的讨论一直在持续，但始终没有实质性的突破。从这个意义上说，本文不仅是对二十世纪八九十年代儿童文学界童话理论问题的梳理，更是试图借此为当下创作和理论的困境寻找突破口。