伸纸画芳春：作为文人画家的汪曾祺

李建新?徐强?杨早

四十来岁还想彻底改行，从头学画

李建新：

汪曾祺先生去世后，子女给他出了一本书画集，在雅昌制作的，印得很好。因为是自印本，市场上见不到。不过这算是了了汪先生的一个心愿，他原本是想做一个画家的，而且后来确是文坛中声名在外的书画家。很多人找他索字画，他也很乐于以字画赠人。

汪先生在不少文章里回忆过自己写字、画画的经历。他的祖父是清末的拔贡，父亲上过新式学校，爱写写画画。所以他从小生长于传统文人氛围里，耳濡目染，一睁眼看到的就有这方面的东西。

汪曾祺说，自己正经练字是从小学五年级暑假开始。祖父一高兴，要给这个长孙讲《论语》，还要求他每天下午写大字、小字各一张。祖父让他临的大字帖是裴休的《圭峰碑》。后来，韦子廉先生让他临《多宝塔》。再后来父亲建议他写写魏碑，临《张猛龙》。所以汪先生说“《圭峰碑》《多宝塔》《张猛龙》，这是我的书法的底子”。

至于画画，汪先生说自己没有师承，但父亲是个花鸟画家，他小时候整天看父亲画画。父亲画写意花卉如何布局、画花头、定枝梗、布叶、钩筋、收拾、题款、盖印，这套程序看了无数遍，从而“对用墨，用水，用色，略有领会”。另外，就是储备信息、开阔眼界。他也常常翻父亲买的珂罗版画册，明清画家蓝田叔（蓝瑛）、四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）、徐渭、陈白阳（陈淳）、石涛的画，都看得很熟，而且渐渐能看出门道——对蓝瑛、四王没什么兴趣，“大好”徐、陈、石。

童稚时期的兴趣爱好往往会伴随终生，虽然后来不一定从事专门的工作，但写字画画作为业余爱好和习惯，成为汪先生消遣自娱的手段。他晚年写的短文《文章余事》里说，写作之余的爱好就是“写字、画画、做饭”。

咱们这次可以从“文人画家”这个角度，聊聊中国传统书画对汪先生文学创作的影响，他对书画有哪些独到的见解，书画作为交际工具对他的“人设”产生了什么作用，等等。

杨早：

汪先生这些经历我们都比较熟悉。他不是说过吗，自己小时候“以画名”，作的画经常被美术老师用来做范本。但在很长一段时间内，没有机会写字画画。但是要说他没有字画瘾，也不对。我记得邓友梅回忆过，说《说说唱唱》编辑部往外发的信，信封都是汪曾祺写，他一个人可以写几种字体：这其实就是技痒难耐的表现。当然，汪曾祺比较集中地写字画画，是从20世纪70年代后期开始，他因为被“挂”了起来，心情压抑，以书画解闷。后来在朋友中传开，索画者就多起来。

徐强：

张家口时期，他画过马铃薯图谱、口蘑图谱，在文章里也反复写过。不过这算是工作，农科所交给的任务，和抒发胸臆的书画创作有所不同。话说回来，机会留给有准备的人，汪曾祺之所以能够得到这个任务，不必继续从事繁重的农业生产劳动，首先也是因为他有这个特长。汪曾祺平生最喜欢的书里有清人吴其濬的《植物名實图考》及《植物名实图考长编》，对于“图考”中准确、精美的附图赞赏备至。20世纪40年代后期他在上海就经常读吴其濬的书，所以我们不难想到这样一个场景：当1960年前后汪曾祺在张家口一笔一笔画那套马铃薯图谱的时候，他脑海当中是以吴其濬后学自居、以“图考”为模范的，他体验到的同样是一种艺术创造的快乐。

李建新：

汪先生一直有画家情结。他好像写过，报考西南联大时有预案，如果考不上就去考国立艺专。《两栖杂述》那篇文章里还说，“我到四十来岁还想彻底改行，从头学画。我始终认为用笔、墨、颜色来抒写胸怀，更为直接，也更快乐。”四十岁，也正是在张家口画马铃薯图谱的时候。我觉得，包括汪先生对待黄永玉的态度，也寄托着自己的一个画家梦。他结识黄永玉当天就给老师沈从文写信，极力夸赞沈的表侄黄永玉的天才，后来和黄永玉关系也很好，50年代给黄的画展写文章，60年代请黄给自己的书做插图，都表达出对黄永玉这位职业画家好友的欣赏乃至羡慕。

杨早：

为了帮助黄永玉理解齐白石，汪曾祺以小说笔法写了一篇《一窝蜂》。这篇小说佚失了，但黄永玉向作家李辉描述过那篇文章的大概意思，道是：“他没有见过齐白石，但用小说样子来写。清晨，老人听到窗户外面哐当响了一声，是有人掀开盖煤炉的盖子。老人起来，走到院子里，又拿来不同颜料调。红的，黄的。走到画案前，开始画藤萝，藤萝旁再画蜜蜂，一只蜂，两只蜂，简直是一窝蜂。”《汪曾祺全集》里提到齐白石有50多处，大概是谈到最多的画家。他写小说“帮助黄永玉理解齐白石”，我们不知道始末如何，但这种做法本身很有意味，我们常说汪曾祺是“文与艺通”，这可能是比较早的一个例证。后来《羊舍的夜晚》请黄永玉作插图后，据说姚雪垠也想找黄永玉给自己小说绘图，这是很有意思的“艺事”。

汪朝的文章里还提到过：1980年2月10日，汪曾祺与汪朝到中国美术馆观展。进门不远处，是一张黄永玉画的巨幅白描荷花，拔地通天，全都是荷叶荷花，远近高低各不同。汪曾祺一下就站住了，女儿叫他往前走，叫不动，他还一再说：“这才是真功夫呢，一笔都不能画坏。这家伙真厉害！”

某种意义上，我认为汪曾祺与黄永玉是互为镜像的，无论是文字，还是绘画。黄永玉晚年的《无愁河的浪荡汉子》，里面大段写到汪曾祺。这两位朋友的因缘，还可以再好好梳理。

徐强：

高山流水觅知音，汪曾祺与黄永玉在某种意义上称得上是旷世难遇的知音。虽然后半生随着各自遭际沉浮有过几次误会波折，但就艺术上的相互理解、相互激赏方面，他们都可以说始终是最能会意对方的“解人”。汪曾祺《送到永玉的展览会上》解读准确有力，是一篇情深义重而又十分精到的评论，我认为有资格当作黄永玉画展的“代前言”。而在汪曾祺的小说中，表现“艺术知己”这一题材的不少，其中非常精彩、有代表性的一篇就是《鉴赏家》，我认为小说中的种种情节、见解乃至情感，都是汪曾祺包括书画在内的艺术创作与鉴赏独到经验的投射，其中也包括他对齐白石、黄永玉的美术作品的会心体验。

一花一世界

李建新：

“中国画”是一个晚近才有的概念，有了西画作为比较，才把中国传统绘画加上一个标签命名。我们通常所说的中国画，又是以明清以来流行的文人画趣味为主。文人画呢，本来就是一个业余的画种，不强调纯粹的技术，而以意境作为评判的标准。也就是说，文人画是通过毛笔直接把心灵感受的东西表达出来，画家的修养、气度、格局也是很重要的。画家的外在身份，可以是学者、诗人、和尚、官僚乃至皇帝。他们在世俗中的身份也会对绘画作品的格调产生直接影响。画家朱新建说过，“中国花鸟画远远不只是画了一朵花、两只鸟这种东西，它只是拿这个题材做一个借口，其实表达的完全是一个宇宙观，就是一个人对世界、对宇宙的一种理解。所以佛教里面有一句话叫作‘一花一世界，一叶一如来。”

但是近一百年来，传统文人的生存环境已经发生了很大变化，于是文人画家职业化，虽然画的是文人画，但画家的身份、学养，可能已经和传统意义上的文人离得越来越远。他们在技术上很娴熟，把笔墨、意境玩得越来越高端，越来越专业，但综合的素养就很难说了。古人只是把画作为一技，一个表达情绪的工具，比如苏轼评价文同有四绝：“诗一，楚辞二，草书三，画四。”徐渭也自称：“吾书第一，诗二，文三，画四。”汪先生当然不是职业画家，但他在文学创作、戏曲和旧诗方面都有很大的成就，眼界很高，综合素养很高。虽然他一辈子没有以画画作为职业，但在一定意义上，并没有脱离文人画的正脉。如果他在绘画上投入的时间和精力更多一些，是很有可能卓然成家的。

杨早：

汪曾祺的书画跟写作风格很接近，最明显的风格便是“化俗为雅”。就像汪曾祺写《肉食者不鄙》这种谈吃的文章。即使写吃，也不喜欢写大菜，而是写各种家常小菜，所谓“精致的家常菜”。推而广之，汪曾祺对于自己的小说，自己的散文，以至于书画，莫不如此。“精致的家常菜”就跟他谈小说结构时说的“苦心经营的随便”，看上去是矛盾的概念，卻蕴含着某种极致的追求。

汪曾祺的画大部分是小幅的，但是画意通常精致而独到。或许我们可以说，汪曾祺的画技不如很多专业画家，但他用画的意境、画法，包括题画诗的用典、炼字、藏头、隐喻来提升他画作的意境，这就是建新所说，本来是文人画的“本格”，体现的是画者的综合素养与艺术表达，因此很难用专业画的标准来规范文人画，对吧？

李建新：

是的，他画的大部分是小画，而且很有自知之明。关于文章风格，他也经常拿画打比方。比如说“我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”他在《晚饭花集》自序里也说：“倪云林一辈子只能画平远小景，他不能像范宽一样气势雄豪，也不能像王蒙一样烟云满纸。我也爱看金碧山水和工笔重彩人物，但我画不来。我的调色碟里没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨。”

徐强：

过去论书画讲能品、妙品、逸品、神品。职业书画家，基本功厚实，作品虽然少破绽，但也少有神逸之笔，可能数量最多的就是“能品”。能，我理解偏重技能，就是“胜任”而已，达到“能品”相对不难，“但手熟尔”。但“匠气”往往也就相伴而生。汪曾祺书画依赖的不是基本功，是神来之笔，很多构思，包括图文搭配的神妙。这就能够避免匠气。他等于是越过了“能品”，而达到一种超逸和高妙的妙品、逸品这样的层次。或者可以说他是意胜于形、气胜于技。手艺可能没有那么高超，但他的作品的意态、气韵，远远超过一般画匠。

李建新：

朱新建说，艺术家不是学来的，是天生的。比如齐白石，他跟着湖南的小画家学画，向小文人学写诗，但齐白石比他的老师好太多了。因为齐白石对美的感觉太好了，他也非常崇尚文人画。文人画里的美，和他在自然生活中看到的美的重合之处，深深打动了他，这是最真实的，他在这些地方很敏感。

汪先生也非常喜欢齐白石。前两天我搜了一下《汪曾祺全集》，他所有文字中，提到齐白石54次，很多了。

杨早：

我听过一个说法，说书法是唯一不那么吃天赋的艺术。一个人只要勤快，肯写，最后总能上到某一个台阶。当然靠“勤”写不出神品，但是基本上能品可以通过这个勤快、下苦功来达到。所以古人写字是一种普遍的技能，考过科举的，都能写得不太差。其实各行各业，都只有极少数人能够爬到巅峰。有些行业门槛很高，祖师爷不赏饭吃，任是练白了头、练秃了笔也没辙，如汪曾祺说的“不是嗑那棵树的虫”。但也有些行业，比如说做菜、书法，是可以循序渐进的，胡适所谓“进一寸有一寸的欢喜”。特别是现今的书法，往往还跟写者的地位、名声结合起来，有的人书法写得不好，但位置在那儿摆着，他随便一写，就是独一份，就有它的价值，这是一个很有意思的事情。

徐强：

汪曾祺对主流的书画史和书坛、画坛的一些评判还是非常有见地的。虽然他是在书画界主流之外，但他有时候的观察，非常准确，一针见血，也敢于提出自己的看法。他指出颜真卿、宋四家“格”都不算高，对当代一些有地位的画家书家，像刘炳森、李铎，也都直言批评，如刘炳森商业气浓，李铎晚年题字“用笔捩转，结体险怪，字有怒气”。这些观点源于他一贯的趣味眼光，跟他自己的艺术风格有深刻关联。这方面他言人所不敢言、不能言，还公开发表出来，也是需要独到见地和勇气的。记得40年代沈从文有文章訾议昆明街头的招牌书法，那正是汪曾祺追随左右、师徒二人出没市场淘古董的时期。我感觉汪曾祺对于北京街头招牌、时贤书法的臧否，包括艺术趣味，都是受到沈从文的影响的。

杨早：

汪曾祺自称书法的底子是《张猛龙》，再加上米芾，这是对的。米字在苏中苏北非常流行，米芾去世地点是镇江。像我高祖杨芾，字若米，显然就是对米芾表达崇拜的一种方式。那里喜欢米芾的书家很多。

李建新：

除了他自己说的，画家里喜欢徐渭、陈白阳、石涛，他对扬州八怪也比较关注。在小说《鉴赏家》里，借画家季匋民之口，夸了一下扬州八怪里面的李鱓，其实那应该也是汪曾祺的看法。高邮地处扬州，关注扬州八怪，大概也有地域的接近性吧。

杨早：

扬州作为一处艺术地域，它蕴育于在盐商制造的文化场之中。汪曾祺对盐商有个说法，说他们是“风雅盟主”，很有意思。有财力支持，艺术家才有机会去尝试，去探寻，去创新。艺术是需要有物质财富在后面支撑的。没有支撑的话，人都饿死了，怎么可能去好好写和画？你看欧洲当年的作家出书，都要感谢出资人、赞助者，可见古今中外都是如此。

还有就是《岁寒三友》中季匋民说靳彝甫的，你要走出去，才能够获得一个大的眼界。季匋民说，上海那边是很商业化，但是经过那里的磨炼以后，画师的眼界就不同了。书画与商业的关系并不是水火不相容。

另外，汪曾祺的小说《金冬心》里对扬州八怪中的金冬心确实颇多揶揄。汪曾祺是觉得金冬心吃相难看，用现在的话说，不能“既要又要”，一个画家故作高雅，但行为里又充满了迎合与算计，汪曾祺看不上金冬心，就在此点。对于金冬心的字与画，他还是表示佩服的。

李建新：

汪先生自己的画别具一格，还表现在很多方面，比如画上的题句。那幅画了一枝荷苞上飞着蜻蜓的画，我记得题的是“一九八四年三月十日午煮面条等水开作此”。这种风格在传统画家的题句里不多见，特别生活化，特别“不装”。“不装”的风雅，反而是真风雅。

徐强：

汪曾祺本身的题画文字是很有特色的，除了自然，也有韵味，文辞上是地道的文雅与出其不意的俗白兼而有之，另外很重要的一点就是字与画不分家，有机融合、相得益彰。有些长题跋内容丰富，有独立价值，可以当作文章来看，这些题跋或者引申画意，或者申述艺理，极可玩味。人民文学出版社新版《汪曾祺全集》的杂著卷特意编入的60多条就是这样的。另外，旧体诗卷里的很多作品，本身都是题画诗。他还专门写了文章来谈题画问题，说题画一要内容好，二要位置题得对，三要把字写好，这都是泛泛之谈，却又是经验之谈，他做得到，由他说出来就有说服力。他还建議美院给学生开课，一是开文学课，让学生学会写文章，最好再学学写旧诗；二是要开书法课，画画的学生也要把字写好。方方面面，都在佐证他对文人画的理解和继承。以我个人粗浅的美术欣赏经验来看，晚近以来很多国画上的题跋不仅文辞简陋、粗鄙，而且书法也缺乏用笔、线条上的基本功，至于配上一首自创的、与画作内容相称的五七言诗，或者书法上自成风格，更是奢侈的想法。这说明汪曾祺的建议是很必要的。

画中有诗，诗中有画

李建新：

苏轼评价王维的两句话流传很广远，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。对于一个有“画名”的作家来说，我想读者是很容易把他不同领域的创作联系起来的。他自己也把文学创作和绘画做过一些联系，比如在文章中说；“喜欢画，对写小说，也有点好处。一个是，我在构思一篇小说的时候，有点像我父亲画画那样，先有一团情致，一种意向。然后定间架、画‘花头、立枝干、布叶、勾筋……一个是，可以锻炼对于形体、颜色、‘神气的敏感。我以为，一篇小说，总得有点画意。”

多年前，我在做杂志编辑的时候，请徐强兄给我写过几年教中学生学写作的专栏，记得有一期的标题就是《“看”着写》，强调视觉在写作中的重要作用。画家是以视觉为第一的职业，我们是不是可以从这个角度展开聊聊汪先生的写作与绘画？

徐强：

汪曾祺在书画里的表现出来的一些美学趣味，包括他宗法哪一派、他欣赏哪些人、他赞美过或者批评过哪些趣味与作品，跟他的文章美学追求之间，有一种暗通的关系。这种暗通不光是笼统地谈、静态地谈，也可以从动态的角度说。也就是说，是历史的，有变化轨迹可循的。他早期墨迹留下得不多，目前可见最早的就是他1943年写给朱奎元的那些信。正式一点的书法作品，目前可见的是机械学家林益耀先生提供的1947年那幅隶书题字了吧——林先生是他在上海致远中学任教时期的学生、班长，2023年辞世。那时的书写，总的来说是比较讲究法度。现在见到比较多的就是中年时期的字，我感觉是一种丰满、圆润、秀妍、含蓄、流利的风格。这种风格似乎和他50年代以后文学作品的风格有一种相通的关系，非常周到，没有太多奇崛之处。1986年，他有幅作品的跋文里自评说：“吾年六十六，书字转规矩，少逞意作，姿态尚得，少存韵致，不至枯拙如老经生。”是很恰当的评价。以我个人的审美趣味，他最好的书法是80年代的作品，和文学创作的盛期风格是同步的。

杨早：

汪曾祺自己不是有“衰年变法”的说法吗？1987年去美国之前，汪曾祺接受邓友梅的建议，准备了一些自己的书画作品，带往美国送人。汪朝回忆道：“父亲特意把宣纸裁成方形，好让人家镶在镜框里。除了画他惯常画的花鸟以外，他还画了几张插瓶花卉，瓶是大肚广口的花瓶，还有些明暗立体的效果，花是康乃馨一类的花，调出了玫瑰红、蓝紫等浓重的颜色，还用了暗色的背景，很‘洋，近似油画。我们看了，都很惊讶，不知老头儿还会出什么新花样。”2020年汪曾祺书画展在贵阳举行，我们都去细看过，有些画作确实有印象派的风格，好似在用水墨画油画，又像用行书章草创作国画，朦朦胧胧，意在笔外。联想到汪曾祺在美国的演讲，几次强调自己书画与小说的关系，如“马一角”等等，可惜一困于翻译，再困于刻板印象，没太引起重视。他临行前故意画了些非常态的画，我想是不是有意尝试与考量？

徐强：

那主要是说他文学创作衰年变法。我感觉衰年变法这个事情也是整体性的。它既是人格里头的变化——人到老年之后，有一些新的做派，是人格的一些变化，在艺术文学各个领域当中的变化似乎也是相对应的。比方说汪曾祺的字里就增加了断续感、奇崛感、枯拙感，这和后期的文学作品里越来越给人某种简单化、直白化风格相同步。艺术史上很多人是“绚烂之极归于平淡”，汪曾祺是有这种趋势，同时又存在规矩之极归于“逞意”、丰润之极归于枯拙的一面。从欣赏体验来说，可能人言言殊，在我看来，他1990年以后的字，给人有骨无肉的感觉，趋于苍白化、贫薄化、干枯化，比之前的风格少了含藏与弹性，根本原因在于晚年还是不自觉地走向“逞意作”。

李建新：

汪曾祺长期保持看画、看展览会的习惯，也让他对艺术的经验与写作互通，有不少互动式的体悟。他有篇短文写“创作的随意性”，说齐白石的一幅画，画的是荔枝，大部分是红的，但突然有“神来之笔”画了两颗黑的。创作是需要规划的，但偶尔也有灵机一动、即兴的笔墨，这让作品更为灵动。他还有篇文章写“胸有成竹”的说法是靠不住的，创作不可能完全照搬“胸中之竹”。前段时间我请汪先生的外孙女齐方编了几本他的散文集，齐方为其中一本选的书名就是《胸无成竹》。这不是胡乱起的名字，汪先生还留下一幅竹子。画上题的就是这几个字。

君若亦欢喜，携归尽一樽

李建新：

《汪曾祺1000事》里写到，汪曾祺不吝于拿自己的书画作品送人，但是送别人自己的书，时常还会犹犹豫豫。记得80年代汪先生写给自选集责任编辑的信里，还提到让他代买书，一买就是二三百册。汪先生去世多年之后，他的小女儿汪朝说，以前的旧版书家里仍有不少。

相对而言，他送人字画特别爽快。全集中有一封信，是回一位陌生读者陈时风的。陈寄给他50元钱，求画一幅中堂，而且点题要画猫。汪先生回信说，没见过用猫做中堂的，可以考虑画别的题材，而且自己画画从不收钱，50元退还。朋友、同行，他送的字画就更多了。1987年去美国参加爱荷华国际写作计划之前，特意准备了许多字画作为送人的礼物。他晚年参加各种笔会，求写字画画的人很多，经常写画到深夜，别人都看不过去了，他仍不停挥毫。

在当代文坛，“书画家”也是汪曾祺的人设。不要说年轻的作家，和他同龄的作家中，能写写画画，并且作品拿得出手送人的，也不太多了。

汪曾祺的同学巫宁坤向他求画，他写到了散文里。作家宗璞、张抗抗，也向他求过画。汪曾祺为宗璞画牡丹，只占纸的一角，题诗曰：“人间存一角，聊放侧枝花。欣然亦自得，不共赤城霞。”宗璞把这首诗念给父亲冯友兰听了，冯先生说：“诗中有人。”读过张抗抗的散文《牡丹的拒绝》，汪曾祺给她画了一幅画，红叶绿花，并题一诗：“看朱成碧且由他，大道从来直似斜。见说洛阳春索寞，牡丹拒绝著繁花。”这都是很好的题画诗。

《中国作家》杂志曾在封二发表汪先生的画，要求写几句话，他作了一首诗：“我有一好处，平生不整人。写作颇勤快，人间送小温。或时有佳兴，伸纸画芳春。草花随目见，鱼鸟略似真。唯求俗可耐，宁计故为新。只可自怡悦，不堪持赠君。君若亦欢喜，携归尽一樽。”“人间送小温”这句，近几年被人提到的频次很高。画的题材，“草花随目见，鱼鸟略似真”，正是文人写意画一路。“只可自怡悦，不堪持赠君”，借陶弘景的诗句，说明他对自己画作的定位，他说过，“我的画画，更是遣兴而已……人活着，就得有点兴致。”当然，以字画送人，受赠者很欣赏、很珍惜，画家自然是高兴的。

杨早：

汪曾祺在90年代初给香港作家、编辑古剑的信里还主动提到，“香港作家如愿要我的字画，可通过你来索取，但要你认为索字画者不俗”。什么叫“不俗”？为什么强调“不俗”？我想这种要求，也是汪曾祺用来评判人的一个标准。前不久，高邮的叔祖杨汝祐给我发过一段文字。说汪曾祺80年代第一次回高邮的时候，杨汝祐多有陪同。汝祐叔祖说，某酒店老板请汪曾祺写一块招牌，并说到给钱的。汪说：你有没有想过如果我不愿意呢？这方面汪曾祺是有一点文人的傲骨，就像前面说他评金冬心是“斯文走狗”。汪曾祺可能更愿意把书画看成是心绪的流露，感情的表达。一定要有心情，他才会乐意写。

但这一点也有例外，就是服务员，或工作人员请他写，他一定从命，有时还主动送人。这里我们还能看出一点沈从文对兵士农人“不可言说的温爱”的影子。汪曾祺爱写“顿觉眼前生意满，须知世上苦人多”，也是他对儒家立身处世之道的理解。

徐强：

人民文学出版社新版的《汪曾祺全集》12卷，作品搜罗很全，照常理来说，已经是很高程度、很正宗意义上的“全”集了。不过从汪曾祺的具体情况来说，却还不能说是“全”，甚至可以说存在巨大缺憾，那就是没有设置书画卷。当然这主要是受制于客观因素。少了书画艺术的全集，无法全面反映出汪曾祺这个多面文人的面貌。我为汪曾祺书画编了一个档案，著录每一件作品的內容、体裁、形式等全面信息，2015年在扬州和汪朗先生谈起，当时集得将近300件作品，感觉非常多了，但汪朗表示不敢相信会有这么多。到目前为止，这个档案已经著录到500多条了。绝大多数是存于私人手里的，是汪曾祺赠出去、这些年陆续冒出来的。考虑到汪曾祺书画作品的数量（当然质量是基础），如果增补上书画卷，那么汪曾祺与其他同代作家的区别一下子就会突出；甚至放在文学史上，异代相比，也是极为突出的。

杨早：

我们不太认同汪曾祺是“最后一个士大夫”的说法，但说汪曾祺是文人，这没有问题。古代文人的一个特点，通常寄情于书画，会投入精研，还会用书画来参与交际。放在当代文坛，这一点是汪曾祺独有的特色，当代文坛很少有作家擅长做这种事情。包括到各地去，送这个送那个，他自己在文章的记录也很多。古人说“诗可以群”，汪曾祺正是以书画的方式来介入当代文坛，甚至远远超过以小说散文的方式介入当代文坛。

从这个角度去看很有意思，汪曾祺其实是把当代文学界的往来，拉到自己擅长的这一块领地里。汪曾祺很少直接对当代文学的问题发言，更不要主动点评什么作品了。他偶尔会给别人写个序，写篇评论，那也是却不过情面。像汪曾祺给邓友梅《烟壶》写评论，事后还专门提醒邓，不好听的我没写评论里，比如说库兵，这个人完全没必要，纯粹是你自己想写。邓友梅是老朋友，可以直言相告。别的青年作家，汪曾祺也肯“卖块儿”，但写序基本上是自己讲自己的。现在汪曾祺作序的很多作品已经没人读了，“消失”了，但是汪曾祺的序留了下来。

从一个文人生活的整体化来看，书画是汪曾祺不可或缺的一部分，甚至是非常重要的一部分。因为没有这部分，他的文人性就凸显不出来。有了书画的参与，汪曾祺就不再是一位小说家、散文家，他更是一位有浓厚传统气息又能借助传统艺术表达自身文化理念的文人。可以说，这是汪曾祺存在于八九十年代文坛的特殊性，也是他的文章、书画无法分离，值得放在一起咀嚼的理由。