赣南采茶戏的传承与创新

陈丽芬

摘 要：地方戏曲如何适应现代化的进程、实现自身的传承与创新，已成为百年来地方戏曲现代化的重要研究命题之一。越是有着悠久历史与深厚积淀的传统剧种，在现代化的过程中面临的困难和瓶颈也越多。在此语境下，张曼君导演的赣南采茶戏红色四部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》，以打通戏曲、歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、皮影、杂技等多种艺术样式的杂家姿态，使传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合，其丰富新颖的舞台样式背后又既延续着传统的文化血脉，又彰显着现代性的品格，让拥有三百多年历史的赣南采茶戏成功地实现了传统的现代再生。

关键词：张曼君；赣南采茶戏；传承与创新

中图分类号：G247 文献标志码：A 文章编号：1005-7544（2024）03-0088-09

20世纪90年代以来，地方剧团逐渐式微，很多地方剧种的表演特色未能很好地得到继承，有些甚至濒临绝迹。地方戏曲如何实现现代化、实现自身的传承与创新，已成为地方戏曲发展的重要命题。“一个活着的剧种，往往需要拥有至少几十个甚至几百个传统剧目，并通过这些承载着剧种的音乐旋律、表演技法的剧目，构筑起本剧种的美学风格，并以此保证这个剧种美学生命的延续。”［1］因此，越是有着悠久历史与深厚积淀的传统剧种，在现代化的过程中面临的困难和瓶颈也越多。地方戏曲在现代化进程中的确走过不少弯路，比如，一味向大剧种靠拢造成“泛剧种化”的倾向，或者一味求新求变，以摈弃傳统的观念去倡导新编戏曲剧目的创作，等等。张曼君导演的赣南采茶戏红色四部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》， 将传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合，灵活运用民间音乐、民间舞蹈、民间习俗来丰富赣南采茶戏，并糅合了现代歌剧、舞剧等表现手法，不仅在题材内容上实现了采茶戏的创新与突破，更极大地丰富了采茶戏的艺术手法，成功地实现了剧种传统的现代再生。本文试图对其如何沟通传统与现代、实现地方戏曲传统在传承基础上的创新进行分析与阐释，探究地方戏曲改革的守正创新之路。

一、顺应与开掘：剧种承载范畴内的题材开掘

“江西赣南的采茶戏的主要诞生地在江西省的安远县九龙山地区，约有三百多年的历史。流行地区主要是赣南、粤北、闽西，也曾传播到广西桂南一带，是江西采茶戏中最有代表性的一种。”［2］其传统剧目中最有代表性的是俗称的“四大金刚”与“四小金刚”。“四大金刚”即四出大戏《大劝夫》《卖杂货》《上广东》《四姐反情》，“四小金刚”则为四出小戏《睄妹子》《老少配》《补皮鞋》《钓》。

赣南采茶戏最初是由赣县等地的采茶歌、马灯、龙灯等民间歌舞发展而来，结合民间口头文学，逐渐形成了集口头文学、民间歌舞和灯彩为一体的地方戏曲，在客家地区广为流传。由于起源于民间生活，其具有鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息，题材上也多以底层百姓生活为表现对象，尤其是手工业者、艺人匠人的日常生活；情节上则以讲述男女爱情为主，并且多为“二小戏”“三小戏”之类的短剧。话白使用的是赣州方言，语言风趣幽默，配以载歌载舞的表演特色。因此，传统采茶戏剧目一般都是围绕底层百姓的矛盾与纠葛来展开一个充满生活气息的故事，其剧种更善于表达喜剧、闹剧，而很难承载正剧和悲剧的内容。

20世纪50年代以来，赣南采茶戏积极探索现代戏的路径，突破了短剧的形式，将其演出剧目扩充到红色题材，并出现了《送子当红军》《莲妹子》等代表性作品。20世纪90年代以来，随着张曼君导演的红色题材四部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》的诞生，更是使赣南采茶戏在演绎革命历史题材方面达到了新高度。革命历史题材表达的主题内容往往是宏大而深刻的，一般为正剧或悲剧。这与赣南采茶戏剧种擅长表达家长里短的喜剧、闹剧明显大相径庭。具体剧种对于剧目表现的内容具有某种规定与制约。中国戏曲历经数百年的传承，其民族审美精神是基本不变的。对于地方戏曲而言，则“涉及到民族及区域的某种心理构成和传统定势”［3］。因此，用赣南采茶戏来讲述革命历史题材是剧种在题材内容上的一次重大创新与突破。这种创新看起来与剧种特点背道而驰，处理不好则很容易因违背剧种特点而导致失败。但由于红色四部曲开掘的角度特殊，反而使其体现了顺应剧种特点后的探索与开掘。具体表现为：

第一，避开革命历史题材的正面斗争场面，转而表现抗战后方的军民日常生活，讲述小人物的革命故事，反映出采茶戏表现家长里短、民间叙事的特点。《山歌情》把革命斗争的正面战场推到幕后，重点展现抗战后方普通百姓对革命的支持。故事则重点围绕贞秀、满仓、明生的爱情纠葛展开。《八子参军》讲述的是一个普通百姓家中八个儿子先后去参军最后全部牺牲，只留下年迈老母亲的故事，但是故事并没有正面去描写八个儿子参军后的战斗生活，而是重点表现儿子与母亲每一次的离别之苦，在情感上打动人心。《永远的歌谣》讲述的是1931年苏区龙潭村村长带领百姓集体战胜夏荒的故事，故事围绕着村长米桶为借粮与地主女儿马玉琴假结婚最后假戏真做的故事展开。《一个人的长征》从小人物入手，讲述了赣南地区一名青年马夫骡子因偶然机缘被裹挟进历史洪流的故事，表现出宏大革命背景下个体的心灵成长，对长征精神作了平民化的表达。

第二，革命穿插爱情的情节构造，有效发挥了采茶戏表现男女之情的特色。《山歌情》围绕着贞秀、满仓、明生的爱情纠葛展开，将百姓的真实生活与革命的时代洪流结合起来。《八子参军》重点讲述了普通百姓家八个儿子先后参军的故事，适当穿插了老八满崽与兰花的爱情故事。《永远的歌谣》歌颂的是苏区好干部的光辉形象，也围绕着村长米桶与马玉琴的爱情故事展开，以马玉琴的视角展现了苏区好干部的公德与私德。《一个人的长征》讲述了青年马夫骡子因偶然机缘被裹挟进历史洪流的故事，骡子与花姑的爱情故事作为主要情节之一，表达了普通百姓的人生梦与家国梦。

第三，情节设置上张弛有度，喜剧、闹剧场景的穿插呈现出幽默风趣的采茶戏味。《山歌情》在革命宣传队的工作日常中融入了百姓的嬉笑日常和爱情调侃，谢明生和贞秀因唱山歌而萌发爱情，喜剧、闹剧的场景在众人的嬉笑起哄声中得以呈现。《八子参军》里的女主人公兰花上场，在男女山歌对唱中，男女之间的调笑挑逗展现得趣味盎然。在《永远的歌谣》中，马玉琴与米桶从最初的接触到后来的假结婚，整个过程都充斥着村民的嬉笑围观与打闹。在《一个人的长征》里，这种喜剧、闹剧的场景更是俯拾皆是，类似骡子与花姑日常的打情骂俏、骡子在花姑面前的怂样、骡子与邱排长的性格反差带来的喜剧效果，以及“黎平篝火”中，骡子和古玉洁在篝火旁“一土一洋”的对唱所形成的“鸡同鸭讲”的荒诞场景等，都延续着采茶戏固有的喜剧、闹剧色彩。

第四，人物情感和心理的深度挖掘，既使人物呈现出丰满立体的现代化品格，又为戏曲的抒情风格提供了情感表达的空间。在《山歌情》中，养女贞秀因封建压迫屈从了非血缘关系的哥哥满仓，导致了她与明生的爱情悲剧。贞秀的内心情感是异常矛盾和激烈的，她既有着对被封建观念统治的满仓及养母的恨，内心又无法割舍与哥哥、养母的亲情恩情。而满仓因封建观念强行占有贞秀后，内心也遭受着人性欲望与亲情伦理的撕扯与冲突。《八子参军》注重表现母子情感，重点呈现了每一次母子离别的场景，并在感情的浓度上逐级渲染，使整个剧情呈现出浓浓的抒情风味。《永远的歌谣》以马玉琴的视角来表现村长米桶的品质，将马玉琴最初对米桶的抗拒嫌弃到慢慢适应接受再到最后敬佩的内心变化细腻地描绘出来，将戏曲的情感表达发挥得淋漓尽致。《一个人的长征》更是呈现了主人公骡子在一种不懈的“行走”和“追寻”中，由一名普通百姓转变为一名真正的革命者期间所经历的精神升华和自我成长。

二、重组与化用：角色行当的传承与创新

在赣南采茶戏的表演中，人物形象通常是三个，即“两旦一丑”或“两丑一旦”，并以“丑行当家”为特色，俗称“三角成班，两小当家”。其中，“小丑”又分为“正丑”和“反丑”两类。“正丑”表现为“丑行俊扮”，主要扮演劳动人民中的青壮年男子，作为正面形象表达。“反丑”则表现为“丑行丑扮”，扮演反面角色为主，多是一些烟鬼、乞丐、地痞流氓、浪荡公子等。小旦主要扮演勤劳淳朴和聪明伶俐的农村少女、少妇。固定的行当对应着固定的角色，形成人物类型化的特点。

红色四部曲在人物形象塑造上都突破了传统行当人物类型化的特点，表现出丰富复杂的现代人物品性，尤其注重人物心理的刻画与描摹。“两旦一丑”或“两丑一旦”的行当模式在四部曲中被逐渐突破。

《山歌情》基本延续了传统采茶戏“两丑一旦”的角色行当，但在人物塑造上，已经突破了传统行当类型化的特点。该剧从满仓、明生与贞秀三角恋的复杂关系出发来演绎革命故事，讲述了贞秀在封建势力的压迫下被迫与满仓圆房并嫁给满仓，导致贞秀与明生爱而不得的故事。三人之间的纠葛与矛盾最终在革命牺牲中获得统一。在这种复杂关系中，三个人物都被塑造得十分复杂细腻，满仓对贞秀虽有封建压迫性的欺负行为，但更多怀有的是和贞秀一起长大的情分和亲情，被母亲逼迫与贞秀圆房时，他内心也有着人性欲望与亲情伦理的撕扯，成婚后既嫉妒贞秀对明生的爱，又自责愧疚自己对贞秀的强迫。贞秀对满仓和婆婆虽然恨，恨他们对自己的逼迫，但更多怀有的是抛不开的亲情与恩情。满仓与明生为贞秀大打出手时，贞秀站在伦理道德上打的是心爱的明生，帮的是不爱的满仓。为扩红需要，村里的男丁几乎都要被动员参军，明生作为宣传队主力，硬着头皮来动员满仓参军，满仓表面生气骂人，心里却明事理讲大义，最终决定参军。三个人物都背负着沉重的封建伦理道德枷锁而生活着，但在民族大义面前，却都表现出抛却一切、不怕牺牲的高度统一。满仓、明生、贞秀这三个人物形象正好对应着“两丑一旦”的传统行当，为采茶戏的表演提供了充足的空间，其丰富复杂的人性描摹与深度心理刻画又使得角色行当表演突破了传统程式的范畴，形成内心体验、程式表现与细节处理三位一体的表现结构。三个人物形象在表演上都借鉴了西方戏剧的体验手法，演员需要深入体验剧中人物每个阶段的心理及其变化过程，形成对剧中人物形象各个阶段的大致印象，然后打破固定行当程式的框架，结合人物形象的阶段性特征进行重组与化用，同时，适当地增加细节表现来强化复杂形象的刻画。

《八子参军》则完全打破了“两旦一丑”或“两丑一旦”的行当模式。它讲述的是一个母亲把自己八个孩子先后送去参军，最后孩子全部牺牲的惨烈故事。这个故事原型里，并没有小旦角色，正丑角色却有八个。为了发挥传统采茶戏角色行当的表演特色，导演不得不对故事讲述的角度进行调整，避免了单纯描绘八个孩子从参军到牺牲的过程，而是在母子情、爱情和兄弟情之间展开讲述。首先，故事开头展现了母亲与八个孩子其乐融融的家庭场景，通过话家常来讲述八个英雄人物的故事，还原了英雄人物的普通视角、草根本性，契合了采茶戏传统行当表现底层百姓的特长。其次，传统采茶戏“两旦一丑”或“两丑一旦”的行当模式原本是为表现男女爱情提供支撑，在男女调情、打情骂俏中凸显采茶戏浓浓的生活气息与幽默风趣的格调。为此，导演安排了兰花这个小旦角色，在男女山歌对唱的场面中，女主人公兰花上场，表现兰花的美丽动人以及男孩们对她的倾慕，最终，兰花与老八终成眷属。兰花、老八爱情的讲述为传统行当正丑、小旦的表演提供了发挥的空间。最后，导演将老八作为男主人公，发挥了正丑主角的功能，并安排小旦兰花角色来成全男主人公的爱情故事，他的七个哥哥们则是描绘兄弟情的人物对象。这样就避免了八个正丑角色的冲突，让角色回归到“一旦一丑”的传统叙事中。同时，为避免情节的重复，导演在场景处理上作了区分，以独唱的形式来演绎老大的牺牲，以二重唱的形式来演绎老二老三的牺牲，以独白的形式来演绎老四的牺牲，以三重唱的形式来演绎老五、老六、老七的牺牲，为老八的牺牲做足了铺垫。

《永远的歌谣》角色行当围绕着“一旦一丑”的模式展开。李龙槐这个人物形象突破了以往英雄人物的“高、大、全”形象，具有濃郁的草根特色，他正直善良、外柔内刚、机智幽默又狡黠卑微，这样复杂多面的人物形象必然超出了正丑角色行当的范畴，要对行当进行重组与化用。在表演时，演员“采用小花脸行当的手法，结合赣南采茶戏正丑的表演特色，将‘逗、幽、猾、灵、正融于一体，来刻画李龙槐”［4］。为细腻地表达人物每个阶段的内心世界，演员在原有程式基础上进行了适当创新与发展。比如，为表现李龙槐借粮途中的艰难跋涉，演员在矮子步基础上作了细节性创新，采用高桩、中桩、低桩以及左右滑步等技巧来表现；到马家借粮被家丁鞭打的一段，则采用了高难度的毯子功，用抢背、翻身串扑虎、乌龙绞柱等动作表现痛苦和挣扎，并在一张小小四方桌上完成了全剧难度最高最为出彩的一段采茶舞身段表演。［5］

《一个人的长征》在角色行当的创新方面走得更远，不仅突破了三人表演的模式，将人物行当的“两旦一丑”“两丑一旦”模式发展为两丑、两旦和两生，而且在传统行当角色之外，增加了新的角色类型，即革命人物，创造了红色革命人物的新唱腔，对传统角色也进行了行当的创新与发展。传统角色骡子将正丑与反丑糅合在一起，以正丑表演为主，适当辅之以反丑表演，正丑、反丑的身段表演相得益彰，使人物形象既呈现出现代人的审美品质，又彰显了赣南采茶戏传统的表演风格，传统的矮子步、扇子花、单水袖等原生态艺术特征也得到了充分的展示。花姑形象则以小旦为主，但改变了传统小旦的端庄形象，带有一些彩旦风格，使其人物形象更具个性化特征。而二号首长、邱明亮、古玉洁等则为新创造的角色，人物使用了不同的音乐声腔，二号首长、邱明亮、古玉洁用的是新腔，演员使用民族或美声唱法，与骡子、花姑等传统角色形成对比并在对比过程中完成人物形象的塑造。

三、触类与旁通：民间艺术对地方性的彰显

“中国戏曲在民间孕育、生长、繁衍起来，它以农民、市民为主要观众，从艺术的母体和本原观照，其文化性质属于俗文化。”［6］“地域性、乡土性和民间性是地方戏的根本特征，也是戏曲的民族特征的呈现，是戏曲的魅力之源。”［7］张曼君导演的红色四部曲十分重视地方戏曲的地方性特征，她善于运用民间音乐、民间舞蹈、民间习俗来丰富赣南采茶戏，龚和德把她对民间音乐、民间舞蹈、民间习俗在戏曲上的运用，戏称为导演艺术的“三民主义”，并获得戏曲界的广泛认可。

《山歌情》中的音乐结合了赣南采茶戏、赣南民间音乐以及苏区革命歌谣三种艺术成分，将赣南采茶戏的地方色彩凸显出来。赣南民间音乐借用的是兴国山歌、宁都道情与于都古文等音乐元素，它们与赣南采茶戏的原有曲调融合在一起，拓展了采茶戏的艺术表现。苏区革命歌谣用的是《十二月共产歌》，同样产自赣南，却自带“一种原始生命力的充盈和躁动，还有点悲怆”［8］。它们在特定的故事情景中，将“主题贯穿”与“主调选择”的音乐手法有机融合在一起，表现了当地农民由改变个人悲苦命运的自发行为，转为阶级觉悟后的自觉斗争，并最终凝聚成革命的力量。同时，该剧充分发挥了赣南采茶戏载歌载舞的特色，在山歌对唱情景中引入群舞表演，营造出苏区人民红红火火的生活画面，带给人希望与理想，更增强了地方戏的地域色彩。在民俗的表达上，舞台布景上黑瓦白墙的造型凸显出赣南地区村落面貌的一角，呈现出浓浓的在地文化色彩。

《八子参军》在音乐方面以赣南采茶曲牌为主，结合兴国山歌进行裁剪、拼贴，使其融合成一个整体，地方风格浓郁并富有层次感。剧作将主题定位在母子情、爱情、兄弟情上，以抒情性替代叙事性，最大程度地发挥了赣南采茶戏即歌即舞、歌舞并做的剧种特色。全剧以《十月怀胎歌》作为贯穿线索，灵活借用其他采茶曲牌与民间音乐素材，形成音乐剧的主题结构。开场呈现母亲十月怀胎形象时，配以《十月怀胎歌》，之后每一次与儿子的生离死别，都采用了超时空对话场景。舞台划分出两个表演区域，母亲在舞台后方表演，儿子们则在舞台前方表演。后方表演区每次响起《十月怀胎歌》，前方表演区的儿子们则分别采用独唱、二重唱、三重唱、多声部的小组唱等形式与之对应，一次次将母子感情推向高潮。而赣南采茶戏中最有代表性的扇子舞在剧中送红军出征的群众场面出现，既铺排出欢送红军的热烈场面，又烘托出满山开遍映山红的氛围，随着《十送红军》歌谣的响起，更是将剧作的抒情推向崇高的境界。赣南采茶戏剧种本身就是由以民歌为基础的曲牌和以舞蹈为基础的男女表演构成，以抒情性为主线来呈现剧情的《八子参军》就必然在音乐、舞蹈的相互呼应中进行艺术的拓展延伸。剧作舞台呈现的简朴的竹矮凳和前院面貌，更是赣南民俗的生动体现。

《永远的歌谣》在音乐上仍然采用主题音乐与特性音调相结合的方法，将赣南民歌融入戏曲曲调，作为主题音乐的赣南兴国民歌《苏区干部好作风》贯穿全剧，赣南采茶戏传统曲牌《对花》与兴国山歌《哎呀勒》则作为特性音调贯穿其中。剧作拉开序幕，开场音调就是“哎呀勒”，作为兴国山歌最具特色的音调，其自带浓浓的赣南民间风味，彰显出在地文化特色。《对花》作为连接男女主人公情感的纽带多次出现，将人物情感引入高潮，它歌词甜美、旋律婉转动听，将赣南采茶戏剧种本体表现男女之情的特色发挥得淋漓尽致。而《苏区干部好作风》则以幕后伴唱、群众合唱的方式多次出现，衬托出苏区干部李龙槐一心为民、无私奉献的高大形象，也唱出了生生不息的苏区精神。在剧作中，红色文化与民间文化有机融合，体现出赣南地区的地方色彩。除此之外，《永遠的歌谣》在舞蹈上也很有特色，创造性地将现代舞蹈动作融进采茶戏“三绝”舞蹈动作之中，不仅将采茶戏“三绝”之矮子步、单袖筒、扇子花展现得淋漓尽致，而且充分贴合剧情，表达人物情感。比如，在李龙槐独闯马老爷家借粮的场面中，演员运用了高难度的毯子功，结合翻身串扑虎、抢背、乌龙绞柱等动作，在一张四方桌上完成了采茶戏的身段表演与舞蹈动作。剧中的名场面插秧由一段“插秧舞”来表现，有领舞有群舞，它的核心舞步借用了赣南采茶戏彩旦的“踩踏步”，并融进了一些擦汗、互相嘘寒问暖的小动作，使其更加生动形象，极具观赏性。

《一个人的长征》在民俗呈现、音乐融入、歌舞叙事上，都强化了赣南地区的在地文化色彩，给观者带来一种沉浸式的体验。为营造真实可触的赣南民间氛围，导演精心设计了每场的舞台布景构造。为表现大余县城的市井风貌，舞台后方布景是一堵斑驳的城墙，城墙内呈现的是百姓的日常、小贩的出摊与街头各类叫卖场景，以极为写实的风格再现了赣南地方的民俗风情，呈现出浓郁的地方特色。在表现骡子家乡大余县杉木岩的农村景象时，又灵活运用传统戏曲舞台“景随人移”的表现手法，将赣南乡土风味烘托出来。在音乐追求上，剧作仍然延续了民间音乐与赣南采茶曲调相融合的方式，《睄妹子》作为主题音乐贯穿始终，戏曲声腔与民族唱法相互融合。但与此前不同的是，音乐不光是作为背景或幕后伴唱出现，而更多是用来塑造人物形象。骡子和王火彪的曲调为赣南采茶戏，使用本嗓唱法，花姑则交替使用民歌、民族唱法，邱排长偏重进行曲，古玉洁则采用歌剧美声唱法与咏叹调。不同音乐形象的塑造强化了人物的差异性对比，更凸显了人物不同的个性化色彩。在舞蹈动作上，采茶戏“三绝”之矮子步、单袖筒、扇子花适当融合了现代舞蹈动作，用来塑造人物形象。在骡子梦见自己去找花姑看戏的温馨场景中，演员首次跳起了矮子步，舞队相继登场，表演扇子花和单袖筒。骡子的舞蹈中灵活运用了“单袖筒”的甩、卷、拖、扬、摆等典型动作，“扇子花”与“单袖筒”的搭配呈现出灵动梦幻的舞台效果，彰显出浓浓的赣南采茶戏风味。在“草地红星”这场戏中，骡子回忆与花姑青梅竹马、两小无猜的儿时时光，演员有一段表演，将“扇子花”中的开扇、合扇、波浪扇等丰富艺术形态展现得熠熠生辉。

四、融会与贯通：传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合

张曼君导演的红色四部曲以打通戏曲、歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、皮影、杂技等多种艺术样式的杂家姿态，使传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合，其丰富新颖的舞台样式背后既延续着传统的文化血脉，又彰显着现代性的品格。她善于借鉴其他艺术的多种表现方式，将各种现代元素融合于戏曲本体中，外化于内、融会贯通。她把这种艺术追求称之为“退一进二”，“退一，即退回到戏曲艺术本体自身；进二，即把现代观念融入戏曲创作，在尊重戏曲艺术本体的基础上进行现代阐释”［9］。在她导演的红色四部曲中，传统戏曲舞台与现代艺术手法的结合主要表现为舞台布景与道具的“以实写虚”、自由时空观念的现代表达与剧种歌舞化的现代探索。

舞台布景的“以实写虚”主要表现在剧作交替使用绘画的“写实”与“写意”手法，赋予道具强大的气氛烘托、情绪渲染功能，丰富了舞台的表现力。在《山歌情》中，舞台布景写意的黑瓦白墙一角描摹出赣南村落的风貌，斜坡的大红色块烘托出红红火火的革命氛围。明生与贞秀两人手牵一块绸巾，一个面含羞涩，一个走几步一回身，这就反映了人物之间的关系。在《八子参军》中，母亲与八个儿子的家摆放着一张竹茶几和八张竹椅子，就勾画出赣南客家人的日常生活场景。它们不仅营造出温馨家常的生活氛围，而且成为情节发展、情感寄托的依据。开场，竹椅围着母亲成圆形摆放，象征和睦团结的家庭关系；中场，竹椅一字排开，八个儿子举着椅子跳矮子步，营造出轻松欢快的家庭氛围；剧末，八个儿子全部牺牲，空空的竹椅瞬间化为一座座“丰碑”。在《永远的歌谣》中，灯笼作为一个重要道具频频出现，在不同场景营造出不同的意象氛围。开篇，灯笼一盏一盏被点亮，逐渐把舞台照亮，象征着在好干部李龙槐的带领下百姓生活越过越好；剧中，李龙槐准备出远门去地主家借粮，乡亲们打着灯笼来送行，灯笼寄托着全村人的希望与祝福；剧末，舞台的后半场，众多乡亲们打着灯笼出现在舞台的另一个空间，象征着不同时空的对话与场景，灯笼寓意着平安的嘱托与胜利的鼓励。《一个人的长征》灵活借鉴了皮影戏和杖头木偶的表现手法，演员托举着骡和马的头，以肢体表现骡和马的动作，既体现出戏曲在表现骑马情景时的虚拟手法，又与传统戏曲的“以鞭代马”相区别。在“草地红星”这场戏中，漫天飘起的雪花以及群演的舞蹈动作，在写实与写意之间刻画出红军过草地时无比艰难的场景，而在表现邱排长和骡子的不同梦境时，却由一群演员举着月亮、星星的道具上场来烘托背景，营造出自由灵动的舞台时空。

自由时空观念的现代表达主要指导演张曼君借鉴了许多现代化的表现手法，在营造时空上进行了多样化的发挥，她的自由时空观念是在继承传统基础上的创新。在《山歌情》中，在演出贞秀被关在屋内、婆婆在屋外逼迫满仓与贞秀圆房这场戏时，舞台巧妙运用了一个可旋转的转台设计，贞秀躺在上面，转台由近及遠不断转动，将空间一会带到室内一会带到室外。《八子参军》的舞台别出心裁地采用了坡度平缓的斜面平台设计，儿子战场厮杀的场景在舞台前部分呈现，母亲在家辛勤劳作的场景在舞台后半部分的高台呈现。儿子牺牲前与母亲隔时空对话，两个时空形成鲜明对比，把人物情感引入高潮。在《永远的歌谣》中，李龙槐在马家借粮的场景被处理成两个表演区域，舞台前部分呈现马家时空，即李龙槐与地主斗智斗勇的情景，舞台后部由一块透明的纱幕隔开，纱幕后面是马玉琴与村民举着灯笼翘首以盼的场景，演绎的是另一个时空。李龙槐想起离别前马玉琴的嘱托，则采用了隔时空对话场景来呈现。在《一个人的长征》的“草地红星”这场戏中，邱排长和骡子各自入梦，两个时空交织，邱排长感怀着与古玉洁的革命友谊，憧憬着家国梦，骡子则回忆着与花姑两小无猜的儿时时光，憧憬着“老婆孩子热炕头”的幸福生活。邱排长、古玉洁、骡子、花姑在两人的梦境中各自登场表演，时而二重唱、时而四重唱，公与私、大与小的家国梦、人生梦在对比反差中产生奇异的张力，最终又归于统一，形成幻想与现实两个不同时空的反差，采茶戏音乐也实现了复调式、多声部的现代变奏。

最后，传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合还表现在剧种歌舞化的现代探索。赣南采茶戏剧种本身就是以民歌为基础的曲牌，由男女载歌载舞表演构成的戏曲舞台。张曼君导演的红色四部曲将歌剧、舞剧、音乐剧的许多表现手法融入采茶戏戏曲表演，音乐上采用了主题贯穿法、原汁原味的地方民歌和戏曲曲调相结合的方法，舞蹈上在采茶戏原来的身段表演中融入了现代舞蹈的动作元素，将采茶戏曲向歌舞剧方向拓展，这种剧种歌舞化的现代化探索既保留了剧种本身载歌载舞的特色，又最大程度地发挥了剧种本身的音乐能量，成功将采茶戏这种地方小戏推向现代化。

参考文献：

［1］傅谨.拒绝“原创”的N个理由［J］.上海戏剧，2003，（10）.

［2］赣州戏曲志编辑部编印.江西赣州戏曲志［M］.赣州：赣南人民出版社，1991.

［3］罗怀臻.昆剧《司马相如》所见所思［J］.中国戏剧，1996，（5）.

［4］［5］杨俊.深深的红色情怀 我这样塑造《永远的歌谣》李龙槐艺术形象［J］.中国戏剧，2017，（6）.

［6］苏国荣.戏曲美学［M］.北京：文化艺术出版社，1991.

［7］郑传寅.地域性·乡土性·民间性——论地方戏的特质及其未来之走势［J］.湖北大学学报（哲学社会科学版），2010，（6）.

［8］盛和煜.我改《山歌情》［J］.中国戏剧，1994，（2）.

［9］张曼君.“退一进二”与“三民主义”——我的戏曲创作及戏曲观［J］.中国戏曲学院学报，2017，（2）.

Inheritance and Innovation of Tea Picking Opera in Southern Jiangxi

——Centering on the Red Quartet Directed by Zhang Manjun

Chen Lifen

Abstract： How local opera can adapt to the process of modernization， achieve its own inheritance and innovation has become one of the important research topics for the modernization of local opera in the past century. The longer history and more profound accumulation the traditional theatrical genres have， the more difficulties and bottlenecks they face in the process of modernization. In this context， the red quadret of Tea Picking Opera in southern Jiangxi directed by Zhang Manjun ， "Mountain Song Sentiment，" "Eight Sons Joining the Army，" "Eternal Ballad，" and "One Person's Long March，" combines traditional opera stages with modern artistic techniques to connect various artistic styles such as Chinese opera， opera， dance drama， drama， musicals， shadow puppetry， and acrobatics. Its rich and novel stage styles not only continue the traditional cultural bloodline， but also highlight the modern character， allowing Tea Picking Opera in southern Jiangxi， which has a history of more than 300 years， to successfully achieve the modern regeneration of tradition.

Key words： Zhang Manjun; Tea Picking Opera in southern Jiangxi; Inheritance and innovation

責任编辑：严玉婷