精神分析视角下路易斯·布尔乔亚的纺织品艺术分析

2024-05-02樊悦溪子

纺织报告 2024年3期

樊悦溪子

（河北美术学院，河北石家庄 050700）

路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois，1911—2010年）早期受到抽象表现主义与超现实主义的影响，其作品以带有隐喻的绘画为主。童年经历的痛苦和陌生环境下的不安导致她的作品充满强烈的恐惧与压迫感。布尔乔亚的大部分作品都包含着巨大的空间关系，体现了当时的社会权力观念及其精神世界。布尔乔亚晚年的纺织品艺术是从自己的生活中汲取灵感，并通过剪裁、拼接和缝纫等方式表现出来。这不仅隐喻了社会关系中的种种联系，也在艺术新材料的运用中发挥了引导作用。

1 人体的表现

布尔乔亚从不认为性别是规范人们行为准则的唯一标准，但性别一直是人们关注和谈论的问题，无论身份如何，人们对性别都有独到的见解和表达。近代法国早期的性别观念和政治社会一样复杂混乱[1]。人们试图在性别观念上给自己的思想加以强有力的证明。尽管有各种新的立场和方向提出性别观念，但始终不脱离主流推崇的亚里士多德理论：“女人被视为在生理上和精神上都比男人更弱。”[2]

在艺术历史上，大多数女性被描绘成艺术家的灵感来源、情人或模特。女性作为艺术家的创作灵感合理存在。布尔乔亚认为男女之间微妙的相处方式和身体状态最能体现性别关系的意义。

《易碎的圣母》（图1[1]）是一件女性半身软雕塑，一对肿胀的乳房、肥大的臀部和圆鼓的腹部暗示着女性处于孕期。布尔乔亚认为女性没有威胁性（也翻译为《无害的女人》），该女性因全身布满了粗大针线而具有破碎感。传统意义上的雕塑作品大多由石膏、大理石或青铜等坚固的材料制成，而布尔乔亚的雕塑使用了柔软的纺织品材料，不定性的材料与女性身体相结合，喻示了女性身体的脆弱和不完美，也表达了在社会权力和家庭暴力下女性身体受到的伤害。

图1 《易碎的圣母》（2002年，60.0 cm×45.7 cm，布料）

布尔乔亚雕塑中的很多女性形象都有性别倒置现象，例如颈部类似男性的生殖器，其想通过对双性别或无性别身体的表现来追求社会中性别权力的平衡。一方面，男性器官与女性身体的结合表现出女性怀孕的合理性；另一方面，男女性器官在同一个身体上出现也表达了布尔乔亚对性别歧视的控诉。其打破了以往艺术品中女性身体柔美优雅和纯洁的形象，利用圣母和现实女性的对比突出了自己对社会道德规范的控诉以及对女性身体特征的客观表达。

这种雕塑形象除了反映布尔乔亚对性别的模糊外，也讽刺了亚里士多德提出的男女身体观点：“女性的身体被理解成是男性身体的倒置。”“作为倒转的男性，女性是可鄙的男性，因此从一开始就是有问题的。”[2]这里女性的身体特征被解释成不合理的存在。

根据弗洛伊德的精神分析学，女性对自己身体特征的不满与排斥大多源自文学艺术中常见的“自卑情结”。当一个人处于孩童时期就不被人接受时，就会产生自卑心理，即使长大成人，也会因为舆论、他人的目光或心理障碍而自卑，如布尔乔亚在童年时期便遭受了父亲的性别歧视。

尽管布尔乔亚童年时期受到父亲的伤害，但她并不认为男性拥有高于女性的地位。在纺织品系列艺术创作的过程中，对于父亲的性别歧视，布尔乔亚逐渐释然，并原谅了父亲。因此，布尔乔亚中年以后的纺织品雕塑表现出男女性别的相对关系，其创作意图更偏向于反映人类或社会的普遍共性。

2 符号的表现

布尔乔亚在她的创作生涯中制作了几本精美的布质书籍，其中，《ODE A L’OUBLI》（《遗忘颂》）最具代表性和研究意义，其中的36页作品各自都有特殊的含义（图2[1]）。这本书是布尔乔亚与一位技术精湛的女裁缝共同制作并经过无数次校对完成的，与其他缝制并填充的纺织雕塑不同，这本书没有粗糙的针脚和磨损的边缘，是通过严谨的手工制作后合并起来的正规书籍。

图2 《遗忘颂》（2004年，36页布料和彩色石版画书，27.3 cm×33.6 cm×5.0 cm）

这本书的材料大多源自衣物，使用了缝花、夹棉布、分层或刺绣等方式。画作的底衬和书籍的背衬选择了亚麻布和布尔乔亚婚礼时所用的带有刺绣字母的餐巾。为了便于在墙上展览，每一页作品都用纽扣系在封面上，这种形式效仿了其母亲生前手工制作和修补壁毯的方式。这件作品充分体现了布尔乔亚希望用熟悉的材料追寻记忆，并表达了对母亲的思念。

书中包含了大量拼贴形式的作品，粉色、蓝色和红色被分割成规则的形状，它们被组合并缝制成一系列多彩、几何或抽象的画作。布尔乔亚在《遗忘颂》这本书中加入了大量表现性符号元素（图3[1]），使用缝制和刺绣的方式制作出蛋形符号，将之束缚在圆形和方形中。蛋形象征生命，也可以被视作人体细胞，两者都是表现人体生命力的符号。圆形在符号学中象征永恒和完整，同时象征男性与女性的原则，而正方形在许多古文化中被认为是宇宙的象征，4个顶角对应东、西、南、北4个方位，即代表全部。在她的作品《自画像》中，布尔乔亚将自己画成具有5个乳房的形象，这5个乳房代表自己、丈夫以及3个孩子，也可以将《遗忘颂》中的7个蛋形图案理解成布尔乔亚、丈夫、3个孩子及其父母。到了晚年，丈夫去世后，布尔乔亚更重视家庭生活，并将自己置于重要地位，以维系和谐的家庭关系，这体现了她希望紧密联系自己、家庭、社会和艺术的愿望。

图3 《遗忘颂》（2004年，石版画、布料，27.3 cm×33.6 cm，单幅）

软雕塑《无题》（图4[1]）由13个用织物填充的立方体堆叠成塔，中心有不锈钢架支撑。用纺织品制成的塔就像一个反重力的存在，但并不影响作品整体的平衡。塔形象征精神的提升，具有通向天空、解脱的哲学意义，类似金字塔或阶梯的符号呈现出向上延伸的趋势。至于《遗忘颂》的塔形符号作品，它们的布片都来自布尔乔亚母亲过去制作、剪裁的挂毯或者布品碎片，这暗示着所有人都需经历的人生旅程，感情随时间流逝逐步升华，人生随着光阴的逝去逐渐步入最后阶段。没有人能与生命自然衰退抗衡，但每个人都可以选择支撑自己的精神支柱，就像这摇摇欲坠的作品《无题》表达了布尔乔亚孑然一身的孤独[3]。

图4 《无题》（2001年，挂毯和不锈钢，189.2 cm×31.7 cm×22.8 cm）

图2这本书中印有两页文字作品：“I had a flashback of something that never existed”（我有一个从未存在的闪回）和“The return of the repressed”（被压抑的回归）。从字面意思看，布尔乔亚在创作过程中所体验的缝补或剪裁让她回想起母亲工作时的样子。她清晰地意识到自己并非像母亲一样修补挂毯，而是在进行创作。因此，这种创作方式是她有意识地将自己与母亲联系在一起，以此表达对母亲的怀念和歌颂。绘画是能直接表达情感的方式之一，而其选择的材料更能强调她想要传达的情感和观念。

3 纺织品艺术的摧毁性

布尔乔亚纺织品艺术中人体私密器官的大量出现暗示了力比多（Libido）与死亡驱力（Death Instinct/Deathdrive）的矛盾关系。弗洛伊德通过对儿童早期的性冲动和自我分析研究提出了力比多理论，他认为，力比多就是性力，泛指一切身体器官的快感；而荣格提出的力比多倾向于表现生长与生殖以及其他活动[4]。将这两种观点与布尔乔亚的纺织品艺术结合后可以发现，艺术家在自己的雕塑或绘画作品中寻找某种自我防卫机制的稳定。在雕塑作品《易碎的圣母》中，人体的脖颈呈现为一种有男性生殖特征的形象，反映出艺术家内心的自卫性和防御性，这种机制的形成往往是由心理刺激造成的。布朗库西的雕塑作品《X小姐》在1920年的独立展中因其视觉形象引起争议而被迫撤下展览，但在这件作品中，布朗库西希望在部分身体器官的基础上不断变形，从而将身体还原成最原始的本质形式。两位艺术家的表现形式如出一辙，由作品联系到名字再联系到身体本质，应用人体私密器官并不是单纯地对身体性别特征进行表现，而是想通过摧毁它的存在合理性对传统性别观念进行控诉。

布尔乔亚利用身体的形象和隐喻揭示权力机制，表达对社会压迫和束缚的反抗，在创造的同时不断摧毁。在她的纪录片中曾经提到这样一句话：“作品的命运就是拿来摧毁的……摧毁它的同时恰恰表达了我的愤怒。”这也是布尔乔亚的纺织品雕塑看起来支离破碎的原因，大块的碎布缝制起来使这些形象看起来有些吓人。辛迪·舍曼认为：“破碎的娃娃暗示在当代物质主义社会中女性作为物欲的投射物所承受的看不见的可怕暴力。”布尔乔亚想通过对材料的处理表达内心的情感，这正是一种对记忆空间的破坏和对情感空间的重构。

4 纺织品艺术的疗愈性

亚里士多德在提到希腊悲剧的本质时强调“借由同情与恐惧，能产生情绪的净化”，所以对于布尔乔亚的破碎纺织品艺术来说，当身体和脸部极其丑陋之时，可以让人产生一种与作品本身相对应的恐惧感，并且由此产生对作品中人物的怜悯心，进而使自身得到心灵净化和情感安慰。

通过荣格的分析心理学中的实践可以得出，心理的治愈可以通过爱和自我探索进行。当一个人拥有发自内心的爱和被爱时，才能平缓内心的焦虑和躁动，而发现爱是一种自我探索和时机相结合的过程。对于布尔乔亚来说，她的自我修复过程是与荣格的病人黑塞一样在创作中解剖自己，从而实现自我治愈，随着人生经历的变化和自我情感的解剖，逐渐找到一种有效的情感治愈方式。与以往的毁灭不同，晚年的布尔乔亚以更加平和的心态面对自己的家庭，自此，布尔乔亚纺织作品中的粉色代替了危险的红色，这也证明了布尔乔亚的风格逐渐平和，没有以往强烈的攻击性[5]。

布尔乔亚在自己的装置作品中写下“艺术是神智健全的保证”。艺术不仅帮助她成功处理了自己与他人的关系，也使她重新审视了自己，其将纺织材料的特性融入自己的创作中，让自己更好地实现了自我疗愈。