论江湜的诗歌取径

2024-04-26余乐川

陕西广播电视大学学报 2024年1期

余乐川

［摘要］江湜历来被视为晚清宋诗派的先驱，详察其诗歌取径，可发现黄庭坚、孟郊和杨万里对他的影响最深。江湜早年用力于山谷诗，并得其以文为诗之法。中年以后，由于秉持着诗学独立的信念，力求从江西派的笼罩中走出来，遂走上了杨万里同样走过的道路，即以白描为作诗的主要手段。而由于他一生颠沛于道路，遭际坎坷，故于孟郊极有心契，孟郊的精神，深刻影响着江湜的精神。

［关键词］江湜；诗歌取径；黄庭坚；杨万里；孟郊；以文为诗；白描

［中图分类号］ I207.227=52

［文献标识码］ A

［文章编号］1008-4648（2024）01-0053-10

On Jiang Shis Approach to Poetry

Yu Lechuan

（Shanghai University， Shanghai 200444）

Abstract：Jiang Shi has always been regarded as the pioneer of the Song poetry school in the late Qing Dynasty. A detailed examination of his poetry choices reveals that Huang Tingjian， Meng Jiao， and Yang Wanli have the deepest influence on him. In his early years， Jiang Shi devoted himself to valley poetry and obtained the method of using text as poetry. After middle age， with a belief in poetic independence， he strove to emerge from the influence of the Jiangxi School and embarked on the same path as Yang Wanli， who used line drawing as the main means of writing poetry. “Due to his ups and downs on the road throughout his life， he had a deep understanding of Meng Jiaos spirit， which had a profound impact on Jiang Shis spirit.”.

Keywords：Jiang Shi; Taking the path of poetry; Huang Tingjian; Yang Wanli; Meng Jiao; Taking literature as poetry; Line drawing

晚清詩人江湜（1818-1866），江苏长洲人，著有《伏敔堂诗录》。对于江湜诗歌的取径，诸家置论纷纷。其表丈彭蕴章言：“今读弢叔诗，则古体皆法昌黎，近体皆法山谷。”^［1^］其业师汪献玗言：“为诗溯韩孟，毕力求其肖。”^［²^］叶廷琯言：“至其于古人宗派，评之者或以谓专法昌黎、山谷，然亦时有似东野、后山处，逮后诗境渐熟，渐趋平易，遂大类诚斋、石湖手笔。”^［3^］陈衍言：“然弢叔近体出入少陵，古体出入宛陵，而身世坎壈，所写穷苦情况，多东野、后山所未言。”^［⁴^］邵祖平言：“其诗得韩处不多，得黄处最多，得白傅、东坡之处亦不少。”^［⁵^］钱仲联言：“《伏敔堂诗》，是清代之孟东野、杨诚斋，而又不为东野、诚斋所限。”^［⁶^］钱钟书言：“至作诗学诚斋，几乎出蓝乱真者，七百年来，唯有江弢叔。世人谓《伏敔堂集》出于昌黎、东野、山谷、后山，盖过信彭文敬、李小湖辈序识耳。”斯则为关于江湜诗歌之评论大体。总的来说，诸家对江湜诗歌取径韩愈、黄庭坚、孟郊、杨万里达成了基本共识，至于对陈师道、范成大、梅尧臣、白居易、苏轼等人，则亦或有取径，但不如对前四家浸淫之深。而邵祖平所说的“其诗得韩处不多。”与《伏敔堂诗录》相印证，即可发现他的观点是大体正确的，所以在韩、黄、孟、杨这四家中，尤以后三家之影响为显著。

通观江湜诗歌，可以发现这样一点：如果以四十岁左右为分界，那么，在这之前，影响江湜诗歌最深的，是黄庭坚；而在这之后，则是杨万里；而孟郊，是一直深深刻在江湜的心魂中的。这一种微妙而有趣的变化，体现了江湜“变古代雄”的诗学理念的深化，因为他虽然早年用力于山谷和孟郊，但随着岁月流逝，也慢慢产生了对早年诗学宗尚的背离倾向。而即使对于后期所取径的杨万里，他也并不曾为其所笼罩，只是与古暗合，与其不拘一格、随心所欲的创作理念碰巧走到了一块罢了。

总而言之，江湜诗学甚杂，符兆纶描述过他这一特点：“百家入大炉，铸成一个我。以我御古人，纵横无不可。”^［⁷^］但由于他有着强烈的独立意识，故无论取径于谁，最终都不为其所限。本文探索江湜诗歌的主要取径，正是为了说明他的这种独立意识。至于江湜到底学习了多少个诗人、学到了什么程度，那是无关紧要的，正如黄华在《伏敔堂诗录选序》中所说：“弢叔并世英髦，皆称弢叔诗昌明博大，深入昌黎、山谷堂奥。即今观之，昌黎、山谷何足以限弢叔乎？抑岂但昌黎、山谷不能限弢叔，即陶、杜亦何能限之哉？吾以为伏敔诗诚能自述所欲言而真切者，诚能于古作者中独立者，顾何必斤斤然求其似韩、黄，或似陶、杜？亦但知其为江诗，为可爱之江诗而已。”^［8^］斯言诚可谓之通达。

一、对黄庭坚的取径

正如邵祖平所言，江湜诗“得于黄处最多。”江湜集中有些作品和山谷诗极为相像，如《纵笔三首》其一：

蝉能蜕骨也如仙，蟆解爬沙亦上天。

独有樊笼摧瘦鹤，长胫三尺跂芝田。

兀奡之处，与山谷诗毕肖，即使置之山谷集中，恐亦难分辨。五古是江湜应用最为出色的体裁，也是受了山谷极大的影响，这其中的代表作当属《得月先生书因寄五十韵代柬》和《除夕得月先生先生见和拙诗仍次原韵代柬时将有济南之行》两首长诗，前者全诗如下：

每怀先生贤，梦划渡江楫。忆初宅甫里，学问乍关涉。虽操文字觚，未离童子韘。先生首相援，文坛要偕躐。导之径不歧，誉而众乃怗。如矇叟得相，索涂转稳贴。又如蹩浮图，起废有人挟。逮今十寒暑，髭生不胜镊。联襼一朝分，舟车我疲苶。流光去不返，犹汗之既浃。蹉跎平昔心，侘傺梦成魇。奈何一知己，履迹不相蹑。自别伍胥门，八面落蓂叶。岂无惓惓怀，水重山百叠。念欲仍束装，南溯买行艓。归占吴淞田，弟妹行晨馌。鸡彘有阑栅，裋褕容衸。与先生过从，促坐联衽袩。话雨剪畦蔬，葵苋佐匕梜。锄犁释手时，笔管亦间捻。著书仿何人，泛胜贾思协。岂知天所械，一窮马接摺。牵挐尘壤间，欲归不能辄。商飙已凄紧，庭柯歘菈擸。候阳就前荣，寒座待毡氎。谁堪迫凋年，复弹冯驩铗。春当走海岱，试往豁旅睫。飘转如浮萍，诗谶固已协。矢词寄先生，聊奉开笑靥。

后者诗中如“客中膢腊过，浮瓟聊赪颊。醉魂忽飞去，款款若归蝶。明朝又元辰，人愉我悲惵。息影自婆娑，耸膊姑盘跕。日酉急递来，衔袖一函接。乃长者寓书，非公府移牒。省览词纷纶，真倾筐倒箧。不厌百回读，多言非嗫喋。剡藤和我诗，惜未装题躞。其词藻之丽，紫罗为裙褶。其笔阵之坚，峻岭作墉堞。犹以大国楚，下捕闾巷侠。气夺乞为奴，始悔慕荆聂。口哦难自已，如响报声捷。非敢当鼓旗，技痒复思猎。兼申比日情，用代往来帖”等句。一望便知，这是完全的以文为诗、补缀奇字的写法，也正是从山谷处得来的。而若将山谷集中的长篇五古与江湜这两首相比较，如《奉和王世弼寄上七兄先生用其韵》^［9^］等，则可发现江湜两首诗中句法之散文化以及用奇字僻典之多，甚至可以说远远超过了山谷，是为变本加厉的取径和再创造。

但这样的作品在江湜集中是极少数的，江湜作诗并不热衷于用典，而是更倾向于白描。他对于山谷的取径所得，主要是其诗歌的气度。山谷诗历来是以瘦硬著称的，至于江湜诗，则如徐世昌《晚晴簃诗汇》所言：“弢叔诗兀奡戍削，以瘦成其坚。”^［¹⁰^］这一特点正是从山谷诗的浸润中得来，而主要体现在他早期的诗歌里。如“觅径下山时，却见山僧上”（《晚登马鞍山》）、“鹧鸪点树黑可数，辛夷过墙红几层”（《吕城》）、“驾一千斛舟，牵夫十数名。得彼负之走，则我坐而行”（《舟中杂为五言小诗并录十首》其一）、“心兵一夜排笔阵，白到东方也不知”（《囦溪舟中二首》其二）等，皆以清寂的情调或生硬的字词句式避免了诗歌的滑熟，这也是来自于对从山谷的取径。

除上述之外，江湜早期诗歌中尚有大量明显受山谷影响的作品，这是因为山谷诗是宋诗中最突出最典型的代表，而江湜对于五百年来尤其是乾嘉以降的宗唐诗风厌恶至极，他决心要走自己的路，绝不与当世的肤廓模仿风气合流。既然大家都在学盛唐诗，他就要以晚唐诗、宋诗为主要取径，而尤以宋诗为主，而在宋诗人当中，他要选择最“宋”的一个进行深度学习，也就是山谷。他说自己“文名不登进士第，诗律自升退听堂。”（《简汪六表丈二首》其一）“退听堂”就是山谷的堂号，由这两句可看出，江湜虽然因科举不售而十分失意，但他对自己的诗很有自信，他觉得对于山谷诗，自己已经能够升堂入室，这是令他很得意的。

综观江湜全集，像“诗律自升退听堂”这样对取径前人诗歌的自我肯定，可以说是仅有的。江湜想要写的是独立的、变古代雄的诗，而要做到这一点，就不能不努力跳出任何前人的窠臼，所以他绝不愿意和别人相像，也绝不轻易透露自己的诗歌取径。只有这一次，他罕见地表达了对山谷的崇尚和取径，可见山谷诗对他的浸润之深。他的这一取径对晚清民国诗歌产生了深远影响，也得到了后人的普遍认同，如民国汪兆镛曾言：“世人标尚西江派者，类以山谷为宗，推衍于后山、简斋。道光以来，诗学靡滑之习，诚非此不足以箴膏肓而起废疾。”他说非山谷和江西派不足以扭转道光诗坛的靡滑风气^［11^］。这大体可视为民国早期的公论，虽非专就江湜而言，但无疑是将其作为先驱包含在内的。

至于“诗律自升退听堂”中的“诗律”，则主要体现在以文为诗上。江湜在《卓峰草堂诗钞序》中曾说：“诗为有韵之文。”即可见他对于文和诗之关系持有一种特别的立场，他并不认为文和诗之间有着必然的界限。“以文为诗”本来是宋人对韩愈诗歌创作的一种看法，宋人作诗也多入此道。在清代以前，论者对于“以文为诗”主要持负面态度，而到了清代，由于“诗文相通”之说日益完善，清人“深入挖掘以文为诗的积极意义，充分肯定宋诗的成就和地位。”^［12^］因此众多素来饱受争议的宋诗派作者受到了普遍的推崇，“以文为诗”的作法也得到了广泛的接受和学习。以这样的环境为背景，江湜积极吸收黄庭坚的的创作经验，变其本而加其厉，以纯熟的文法为助力，创造出其“独有面目”的诗歌。

以文为诗，是指把诗写得像文章，使诗歌具有了文章的体式和结构。以文为诗的一大要旨是能否把握住“文”与“诗”的边界，因为这样的破体创作虽然使诗歌朝着文章的方向靠拢，但其主体仍然是诗，仍要注意使其保持最基本的诗歌特征。所以一方面不能议论太过，在内容上要保持一定的抒情性，一方面不能过度生涩，在文字上要保持一定的流畅性。一旦过度议论和生涩，诗歌便难免成为彻底的“押韵之文”。黄庭坚言：“韩以文为诗，杜以诗为文。”沿着杜、韩的路径，数百年以降，关于以文为诗的争议在清代得到了平息，同时，清人也把这种创作手法发挥到了极致。但不同诗人的创作互有高下，有时在以文为诗的道路上走的太远，不免就显得非常夸张，试举一例：以纪年为诗歌开头的方式，始于杜甫，其《北征》诗首二句云：“皇帝二载秋，闰八月初吉。”这种方式为江湜所借鉴，他的《司禄》诗起首云：“维道光癸卯，阳月庚子朔。”《雨中感事》起首云：“道光己酉夏五月，我归自闽城东居。”此种写法纯乎叙事，是典型的以文为诗，虽然质朴无华，但仍是标准的五七言，具有诗的节奏，作为全篇的引领，并不妨碍其为诗。而与江湜同时代的金和，写过一首《丁烈女诗》，其起首句为：“同治癸酉六月初五日未昏。”^［13^］可以看到，纯粹叙述性的句子写得太长，就会完全失去诗歌应有的节奏，像这句诗的写法，简直就是在直接写文章，既脱离了诗法，更难以谈得上有什么诗趣。

“诗歌虽然与散文同样具有记游、叙事和议论的功能，但二者的目的和表现原理有本质的区别。散文叙述和议论的目的在于说清事态、过程和道理，使人对事物的现象和本质形成清晰的概念，即便文笔优美甚至富有诗意，贯穿于文中的主要是理性思辨的逻辑。诗歌叙述和议论的目的在于表达感受、情绪或引起想象，不需要连贯的理性逻辑，贯穿于诗中的是可以跳跃的感情逻辑。”^［¹⁴^］以文为诗，立足点终究还是诗，是为了写出一种别具风味的诗，而不是写出押韵之文，这两者之间的边界是不宜轻易逾越的。在江湜的诗歌中，这种边界感得到了很好的把握，因此，以文为诗也就成为江湜自我树立的一大助力。

江湜的诗歌语言流畅清晰，结构有条不紊，情感真挚充沛，尤其具有鲜明的个人特点：其诗欲写某事，通常以写他事为起首，因而形成微妙的转折，随后转入叙事或议论，兴之所到，随意抒发，不拘一格，最后以强烈的抒情为结尾。由于他对语言的使用极为纯熟，且记叙逻辑十分清晰，所以即事成诗，颇有韩愈“如春蚕作茧，见物成性”之致。如《彦冲画两雁为稚苹所藏邀余题诗》：

彦冲画雁取尝多，往往芦根一群宿。不然写影入遥天，乙字横排十五六。此图两雁静欲鸣，不孤不群弥有情。有如穷士得一友，不能更逐俦人行。昔与彦冲同邑里，志合形骸尤狎习。亦如两雁在图中，一片圆沙走相及。吁嗟乎！彦冲往矣吾独立，卷画还君泪沾湿。

刘泳之（1807-1847），字彦冲，四川铜梁人，是一位寓居苏州的画家。他与江湜相善，但不幸英年早逝，此诗即是他殁后江湜题其遗画而作。名为题画，实为哀挽。全诗可分为四层：第一层说刘泳之画雁，通常画一群。这是引出对比；第二层转入面前的这幅画，说这幅画是很特别的，因为画面中只有两只雁，既不孤单，又不成群，就像穷士和他的好友。这是由对比而联想；第三层说自己以前和彦冲同里而居，情志相投，就像这两只雁一样。这是追忆；而第四层直抒胸臆，说画上虽然双雁宛然，然而彦冲已死，遗我一人独立于人世，睹画思旧，何胜悲慨！这是强烈的抒情。全诗层层递进，回忆与现实、联想与抒情融于一体，诗句长短错落，明快流利，是以文为诗的杰作。

刘泳之是江湜的挚友，他的早逝给江湜带来了深沉的痛苦，江湜写了大量的诗歌来追悼他的亡友，真情的贯注，使得这一类诗歌有着格外的感人力量。如《彦冲画柳燕》：

柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳枝相形容。笔端造化有如此，真宰应嗔被驱使。君不见昔年二月春风时，杨柳方荣彦冲死，寿不若图中双燕子！

江湜悼亡之作甚多，这是其中非常奇特也极为动人的一首。诗的前六句赞扬刘泳之绘画技艺之高超，仅扣住一个“柳”字，刘泳之明明画的是柳，使常人见了，大概也不过是夸几句柳枝画得飘逸，然而江湜却有着清奇的角度，他说彦冲不是在画柳，而是在画风，风是无形的，难以表现出来，所以要借柳枝来巧为形容，画柳画得好，犹然是人力，而把风画了出来，则是令真宰失色的神技了。寓褒于侧写，曲笔托出，全不落俗套。最后笔锋倏然一转，说彦冲画的是春天的柳枝和燕子，可是谁知道呢，昔年正当杨柳依依的时候，彦冲却不幸死去了，他的生命如此短暂，简直不如画里那一双燕子！娓娓写来，却颇有惊心动魄之致。这首诗一方面体现了江湜对朋友知之深、爱之深，一方面体现了他对于绘画艺术的鉴赏能力，另一方面也体现了他的诗歌书写之高妙，这种收放自如的诗歌，的确是积极吸收古文作法而形成的。

富于层次，善于转折，是江湜诗歌的过人之处，一层层递进，一层层转折，实写虚写，正说反说，使其所欲表达均得以发挥，这样的特质，与韩愈等人的诗歌是一脉相承的，方东树谓：“韩公诗，文体多，而造境造言，精神兀傲，气韵沉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达。”^［15^］江湜除了追步前人开辟出来的“古文手笔”之路径，更尽情发挥其自由跳脱之特质。兹举江湜《同邑盛艮山年少才美不徒以科目望之以一诗为赠》，以见一斑：

君不见城东窑灶高崔嵬，中烧薪草灰成堆，火气烘燥千砖坯。人间有此陶铸法，正如俗学变化时人才。时人之才吾所哀，哀尔官样文章馆体字，中有白发星星来。男儿身非农工业非贾，少年精力如活虎，谁道天才不及古。斯时岂无英特人，脱乎科举之绳墨，窥见学术之涯津。寥寥数友限南北，欲往从之劳车轮。里中吾子虽晚出，望气知是才绝伦。由来相马取驹齿，少年队里有佳士。子年少我一十三，落笔纵横已如此。愿子志行以为弓，文学以为矢，古人以为的，终日射侯力不止。失诸正鹄考经史，百年富贵何足多，能立修名为君子。君不见唐朝进士科，习传文选学；宋时太学生，经义亦差熟。风气驱人逐科目，荣愿虽偿苦碌碌。独有学成君子诸名公，死去千载馀生风，犹能吐气万丈如长虹。

用诗中“落笔纵横”四字以评之，绝无不妥。此诗主旨为劝勉盛艮山，喻其不必为科举不售而郁闷，因为人生的真正价值良不在是。诗以一個有趣的比喻来开头，说城东的砖窑里大火猛烧出来的砖，全都一个样，随后话锋陡转：科举正如同烧砖头，将普天下的读书人烧成“官样文章馆体字”的同一模样。这难道不是对人才的毁灭和压抑？精力如活虎的少年人，尽有天赋的优良秉性，难道就比不上古人？江湜呼唤敢于脱离科举束缚的“英特人”出现，去探索和追寻真正的人生价值，正如龚自珍之“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”^［16^］这是江湜与其同时代无数人的甘苦心声，全诗写到这里，已经完成了精彩的造势，诗中的主角已经呼之欲出——谁能够成为这样的英特之人呢？江湜说：我的同乡盛艮山，年少好学，天才绝伦，像他这样的人物，应当去追求更宏伟的志业，以志行为弓，以文学为箭，以古人为目的和榜样，立德立功，千载不朽，至于区区科举，不过致人碌碌于一世，亦何足挂齿！全诗纯乎议论，多处转折愈转愈见情绪，一气泻下，思理清晰，章法严密，长短句随意变换，极富跌宕气势，丰沛的人生体验贯穿其中，具有着强大的感召力。这是以文为诗的精彩之作，也是江湜特有面目的代表之作。

江湜说：“吾诗句法粗，如文载事迹。”（《陆雪亭求为其母寿诗》）自承句法如文法是他的特点。以文为诗除了体现在诗歌的整体结构上，也体现在诗句的作法中。以文法为句法，大体可分为两个方面：一为句式，一为用字，句式体现在喜欢用流水对和非常见的结构上，用字则体现在喜欢用虚字和语助词上。

所谓流水对，是指“区别于一句一意的平行对句，流水对是上下句不能颠倒、一意相承的对句形式。”^［¹⁷^］就律诗的中间两联而言，宋诗派诗人通常喜欢使用简洁明快的流水对，这使得上下句的内容更加贴合，所以尤其适合于议论或叙事，而唐诗派的作品则通常上下句含义跳脱，更适合于写景或抒情。因此流水对可以被视为是文法入诗的一种形式体现，江湜就是流水对的忠实爱好者。在他的诗歌中流水对随处可见，兹列举数例：“心记去年当此月，天将淫潦没吾州。”（《雨中书意》）“方当十五月风泛，去作长江短客人。”（《将有当涂之行作示弟辈》）“花时岂免重为客，驿路何由寄得来。”（《归舟载得盆梅两种作诗并赠子长时予于春初仍有行役》）“是时老母坐相课，端为缝衣睡更迟。”（《冬夜三首》其一）均为一意以贯，同时可见流水对之宜于叙事和议论。而叙事和议论，正是以文为诗的特征，所以江湜对于流水对的纯熟运用，是他以文为诗的一层面目。此外，创作流水对，通常要以虚字为媒介，清人吴乔的《围炉诗话》提到：“太白之‘如何青草里，也有白头翁。用虚字，流水对易见。子美之‘云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。不用虚字，流水对难见。”^［18^］

强调了虚字对于流水对创作的重要性，因为虚字往往起到起承转合的作用，使得诗句之中能够包含多层内容。以七言句为例，最常见的结构是二二三，而江湜作诗，常常使用一些特别的结构，如“吾未见其有死法，天实为之埋幽关。”（《闻沈刘二君之丧哭之逾日作二诗志哀》其一）是一三三的结构；“黄泥坂断人不到，白竹扉斜风所关。”（《道中偶成》）是三一三的结构；“醉扶方竹杖而去，拄过大蓉村乃醒。”（《将重入雁宕过大芙蓉村作》）是二三二的结构，这些看起来刻意求奇的写法，写出来又是如此的流利自然，实在是借鉴了文章作法所产生的，因为要产生这种结构，必须在整句的第二或第六个字的位置用上虚字，而在这两个位置上使用虚字，是很考验作诗者的水平的，如果用的不好，一则容易流于空洞，浪费字眼；一则显得过于文章化，以至于影响诗歌应有的气韵。细论下来，诗的第二个字用虚字，尚属常见，因为可以起到引领下文的作用，而并不影响诗句的传统节奏，但第六个字用虚字则十分少见，这样的写法使得整句的气势，全部通过第六个字而压在了最后一个字上，因此这最后一个字必须是全句的关键所在。这种写法具有着非凡的技巧性，在以文為诗的作法中，是文章化程度最高的之一，写这种诗，需要对诗歌和古文同时有着相当融会贯通的理解，因此可以说非高手不能办。江湜就是此道的高手，除了前举的例子，兹复举他的几例以第六字为虚字的诗联：“无公保障众乃惧，即日迁徙城为空。”（《拜功甫先生灵柩有作三首》其二）“清泉不择人而照，好客非因宦乃游。”（《前月同子长来灵隐子长独游诸胜余坐冷泉亭待之有诗未成今子长归里而余重来泉上辄续成一首寄之》）“上官倨不命之进，小吏退而羞所为。”（《有谒》）随手拈来，自然妥帖，既不失诗的气度，又因为特殊的句式和灵活的转折而产生了新的艺术风貌，这无疑是典型的以文为诗，也可视为江湜的创作实践中具有开创性的一面。

此外如“但见今之从政者，亦知世有若人乎？”（《读汤子遗书》）“少年奇气今尽矣，即事小诗谁和之。”（《移寓又作》）均以语助为结尾，是标准的文法；“日之夕矣仆夫怨，客何为者居民咍。”（《由福宁归至福州道中杂题五首》其三）“彼乔者松动古鬣，其下维石露苍颜。”（《道中偶成》）由于虚字和语助在七言句中巧妙地穿插，便有了文的性质。这都是江湜以文为诗的一方面体现。这种以文为诗的大量应用，正是从对黄庭坚的取径而来的。

二、与孟郊的关系

钱仲联《梦苕庵诗话》中云：“清诗人如郑子尹、江弢叔诸家，皆曾致力于东野。”^［¹⁹^］王培军亦云：“东野之诗，于晚近诗人，影响至深。所谓同光诸老，必经东野一关。”^［²⁰^］如果说江湜对于山谷等其他诗人，主要还是从诗艺上进行了取径，那么对于孟郊，则是在精神上产生了直接的共鸣。落魄，孤独，贫穷，江湜在孟郊集中感受到了太多的相似之处，他与孟郊是同病相怜的。他读孟郊诗，就如读自己的诗，而他自己写诗，写出来也就像是孟郊的诗。徐沅题《伏敔堂诗选》：“一读伏敔集，如吟东野诗。”^［²¹^］即可见江湜诗与东野诗的相通之处。

江湜有句云“旅怀伊郁孟东野。”（《彭表丈屡赏拙诗抱愧实多为长句见意》）说孟东野“旅怀伊郁”，实则是江湜自道。每当旅途失意的时候，江湜往往就想起东野，想到他也曾经历过这样的无奈和悲苦。因此在江湜的行旅诗中，多处可见东野的痕迹，如《移居》：

一卧沧江晚，移居逼岁除。

此身原逆旅，何处是吾庐？

箧剩抄书满，琴怜准债馀。

直看孟东野，家具少于车。

在外行旅的穷读书人，居无定所，搬家时除了琴书以外，什么值钱的东西也没有，江湜不禁想到了“借车载家具，家具少于车”^［22^］的孟东野。又如《短日二首》其一：

短日天寒客思侵，家衣着尽欲沾巾。

春来一作离亲咏，冬去仍为游子吟。

遇到寒冷天气，不禁又想到了“长为路傍食，着尽家中衣”^［²³^］的孟东野。同样是落魄且无依靠，不免分外思念家中亲人，而对东野《游子吟》产生了更为深刻的体会了。

由于产生了这样亲切的精神共鸣，江湜便借用了孟郊的诗体，以抒发人生中的酸苦气。他的不少诗句是与孟郊诗很相像的，如“梦短夜苦长，灯死月光显”（《离思二首》其一）、“天意怜孤客，归舟与顺风。俾偿来日缓，去就在家穷”（《归舟得风便》）等，除此之外，更有直接仿效孟郊体的作品，如《旅夜不憀用孟郊体四韵》，试看其一：

百愁如百矢，无弦以心控。一发还射心，愁矢妙百中。噫嘻孤畸人，将灯与影共。有轮转离肠，无胶续断梦。饥鼠动承尘，讵能答短讽？

要贴近孟郊，需要专注于愁苦、孤寂和迷茫的情绪，要想到漫漫人生中，愁海无边无际，而穷困永远看不到尽头，于是一种无奈的、抑郁的感受填塞在胸中，突起了千万堆块垒，无论用什么办法也消除不了。江湜在这几首诗中表达的就是这样的情感，他的人生如此失意，只有愁绪仿佛是可以随心所欲操纵的，因为各种忧愁就像无数支箭，不管怎么发射，最后一定能射中他憔悴的心灵。孤畸的江湜，就如同孤畸的孟郊，被这些愁矢射到心碎，痴坐于昏灯之下，一切的梦想都归于妄诞。而从屋檐滴下的雨，一声一声，更令人清醒，更令人不堪，长夜漫漫，可怜只有愁来相寻！这样的诗歌，不是孟郊，胜似孟郊。这是人生体验的无限贴近，所以江湜不需要刻意去效仿什么“孟郊体”，只需将自己的情感真实写出，便已与孟郊之诗仿佛了。

由此可见，孟郊对于江湜而言，实在等同于一个知己，凡江湜之悲苦失意，在孟郊集中皆可寻到相似的表达，虽然萧条异代不同时，但心灵的共鸣是澎湃汹涌的。所以江湜对孟郊抱有一种亲切的感情，如《溧阳道中因怀孟东野有作》：

溧阳有相国，去今垂百年。官阶虽有纪，富贵沦荒烟。我怀溧阳尉，世远人差贤。吟诗有遗处，过客为流连。况我正远游，吟君游子篇。春晖不能报，泣涕方涟涟。因思君在日，亦堕江湖边。旅尘梳下发，客衣冻折绵。常为路旁食，苦肠中盘旋。出门辄有碍，夜抱孤心眠。或病委僮仆，吐诗无人编。凡君之旅况，今在吾目前。即疑君之身，是我前身焉。呜呼士寒饿，千古犹比肩。后此岂无人，读诗复我怜。日暮投金濑，流水鸣溅溅。寄语史相国，士穷良由天。

孟郊曾任溧阳县尉，江湜道经其地，遂有感而为此诗。且数一数他在这首诗里表达了多少层的共鸣：“况我正远游”是一层，“春晖不能报”是一层，从“旅尘梳下发”到“吐诗无人编”这八句，一句是一层，这许多的共鸣，涵盖了人生旅途中方方面面的困苦和失意，江湜太懂孟郊了，他为孟郊惋惜不已，也就是为自己惋惜不已，他甚至觉得自己就是孟郊的后身，如《五君咏》其一：

东野动惊俗，逸足谢羁鞚。牢骚古性情，入世将奚用？徘徊投金濑，行吟甘夺俸。平生耿介心，交韩非攀凤。

这首诗无一个字不是在写孟郊，又无一个字不是在写江湜。江湜在孟郊身上找到了极大的安慰，他说“即疑君之身，是我前身焉。”（《溧阳道中因怀孟东野有作》）他觉得孟郊是他的前身，甚至不妨说他觉得孟郊就是他自己。“牢騷古性情”是说他和孟郊的品格与志趣，“入世将奚用”是说他二人的人生遭际，“徘徊”“行吟”诸语，是说他们都在诗歌中找到了自己的人生价值，而“平生耿介心”也是他们所共有，孟郊之交接韩愈，绝非是攀附后者的荣华，而江湜之交接彭蕴章、李联琇等人，也绝非是为了攀附他们的地位。这也是江湜真诚待人、顽固处世的体现。

可以这么说：在江湜四十岁以前，黄庭坚和孟郊是江湜最主要的取径对象。在四十岁以后，江湜逐渐地跳出了黄庭坚的笼罩，而孟郊的笼罩他是跳不出去的。因为黄庭坚传递给江湜的只是诗法，而孟郊从来就没有给过江湜什么，只是他们两个末世畸人有着过于相似的怊怅心魂。

三、杨万里的影响

正如钱锺书说：“南宋从杨万里开始，许多江西籍贯的诗人都要从江西派的影响里挣脱出来。”^［²⁴^］年轻时浸淫山谷诗的江湜，到了中年以后也要从这里面挣脱出来。在挣脱山谷束缚的过程中，他并没有打算为自己树立一个新的学习对象，因为他已经有了这样的自信：“近年手创一编诗，脱略前人某在斯。意匠已成新架屋，心花那傍旧开枝。”（《近年》）所谓“脱略前人”，当然是包含着山谷的。他认为自己已经做到独立了，不需要再向别人借径，只需凭随心所欲的“意匠”和“心花”，便可写出不受别人约束的诗歌来，他最终走到了师法自然的道路上，因此他的诗歌越来越流利，也越来越干净，早期的诗歌偶尔还用一用典故，后期则几乎是完全不用。这样的转变是自发的，但他并非第一个从山谷的笼罩下脱出来而转向自然的诗人，他走过的路，前人已经走过，在这条路上，还有一个知己正在等着他，就这样，他发现了自己与诚斋的不谋而合。

杨万里曾自述诗歌宗尚之变化：“予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，时节赐告，少公事，是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。”^［25^］由学前人到不学，这种转变是极大的，不应视为“忽若有悟”这般的突发性事件，而必然是来自于久已有之的蓄谋，只是“由生活中某种经历的触发，从而在瞬间发生了宛如电光石火般的思维突变，并促使其诗歌创作实现了大幅度的飞跃。”^［26^］这与江湜的转变是很相似的，年轻时的江湜孜孜于山谷、昌黎、后山等诗人，但从三十五岁左右开始，这些前人的影响便慢慢隐出了江湜诗歌的痕迹，而到了四十岁时，便已截然呈现出另一番面目。这从其作诗的态度便可见出：从前是“欲寻诗句兴常少，野趣今朝一起予”（《道中即事》）、“麻沙里下雨初晴，又去寻诗走一程”（《去麻沙五十里得诗遣兴》）、“此去寻诗诗更好，并将风月入闲评”（《送子鱼之建阳又寄怀雪樵丈二首》其一）。到了他四十二岁时，忽然就变成了“我要寻诗定是痴，诗来寻我却难辞。”（《由常山至开化折回江山凡山行四日共录绝句二十首》其一）从“寻诗句”到“诗寻我”，这转变与诚斋如出一辙。诚斋晚期诗中屡屡表达出“诗寻我”的意思，如“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”《晚寒题水仙花并湖山三首》^［27^］、“此行诗句何须觅，满路春光总是题”（《送文黼叔主簿之官松溪》）^［²⁸^］等，即可见一斑。

思想发生了转变，具体的诗歌创作也随之变化。诚斋晚期的诗歌是轻浅流利的，江湜晚期的许多诗歌也如此。如《发舟得顺风将至富阳作三首》其一：

宿雨初收云却还，好风吹落两篷间。

不知船逐江流转，看似前山让后山。

此诗无疑是简单而有趣的，这正是诚斋晚年所追求的方向。值得一提的是《由常山至开化折回江山凡行四日共录绝句二十首》，这是江湜集中与诚斋诗最为贴近的一组绝句。如其三：

一溪绿得可怜生，不是琉璃比不成。

及到前滩惊泻处，琉璃忽作碎时声。

这几首诗皆以平淡的笔触描绘自然，同时又在结句加上一点巧思，使得全诗不至于乏味，故江湜这一类写景诗虽然写得极多，但绝无雷同而篇篇有趣，这与诚斋的“日常睡起无情思，闲看儿童捉柳花”、“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”、“一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青”等诗句，是何其的类似。同光诗人陈曾寿有《书诚斋集》一诗，诗中颔联云：“拔奇却有惊人技，白战曾无寸铁持。”^［29^］以之移评江湜，亦无不妥。

由于与杨万里深有心契，也为了脱出山谷的牢笼，以达到“变古代雄”之目的，江湜作诗多用白描。白描是江湜自我树立的另一法宝，钱仲联先生谓“江弢叔如白描妙相，藻绘全空。”^［³⁰^］由于许多诗作纯以白描，几乎不涉典故，便很少落入蹈袭前人的窠臼。江湜的白描，不是平直粗浅的摹刻，而是善于抓住所描绘对象最具灵性的一面进行书写，并且往往蕴含着灵动的巧思和深意。如《自古田至南平山行三日舆中得六言绝句五首》其一和三：

荒鸡号得梦醒，瘴雾豁而日漏。

径踏黄茅入山，忽遇白云出岫。

以荒鸡、瘴雾为阴沉的铺垫，引出“忽遇白云出岫”的动态清景，令人耳目一新。《舟中杂题十二首》中的其六更为有趣：

苍茫隔岸辨鱼矶，一鸟凌波巧作飞。

学得蜻蜓点水法，几乎沾湿好毛衣。

此诗实在是精绝的构思，一只鸟在水面上低飞，江湜便能联想到它像正在点水的蜻蜓，而随即又想到它毕竟不是蜻蜓，点水点得太深，羽毛是要被沾湿的。末句用一个“几乎”，便有了令人忍俊不禁的幽默效果。如此简单的四句白描，把在苍茫景色中捕捉到的一幕写得活灵活现，这就是江湜的本事。

除了记录瞬间的闲趣，江湜的白描诗作也常常寄托着深厚的人生感触。试看《渡处》：

隔岸苍山意渺然，引篙刺水水纹圆。

竹舆自阙济川用，忽与行人争上船。

竹舆是一种陆路上的交通工具，类似于轿子，到了渡口，自然该要舍竹舆而坐船了，这是很简单的事情，但江湜便说竹舆没有济世之用，遇到水便只能束手无策，并且还要与人争座位，这里的“济川”，实则是“济世”。江湜这是在以竹舆自喻，他觉得自己就像这竹舆一样，但可行于平陆，而无济世之用。

又如《由常山至开化折回江山凡山行四日共录绝句二十首》的第十六首：

眼前物理费寻思，野店门前倚树时。

千岁老樟枯死尽，寄生小草不曾知。

眼前的老樟树已行将枯死，而树下的寄生小草犹然一无所知。这不就是晚清社会的现状吗？虽然从字面上看，纯粹是对“眼前物理”的白描，但这显然是大胆的曲笔，透露的正是江湜的一片忧国忧民之心。只需要一棵树、几棵草，便能借以创造出这样的联想空间，这是诗歌的独特魅力，同时也是江湜的功力所在。

关于江湜诗歌的白描特点，举以上几个例子便已可见出。事实上《伏敔堂诗录》中绝大多数的作品都是以白描写就。白描的大量应用，是江湜“变古代雄”的诗学观念的一方面體现，他学习宋诗而不肯落入宋人窠臼，抛弃了他们堆垛典故的习气，而以白描自铸风骨，正是和杨万里一样，是要“从江西派的影响里挣脱出来。”

江湜四十岁之后所走上的诗歌道路，如他自己所言，是“分明南宋诗人路”（《由常山至开化折回江山凡山行四日共录绝句二十首》其二），这里的“南宋诗人”，说的正是诚斋。而值得注意的是，江湜不是因为诚斋才走上了这条路，而是因为走上了这条路，才遇到了诚斋。疲于世务的江湜，急需心灵的小憩，而诚斋式的返璞归真，为他提供了一处自然之境，也为他的诗歌开启了另一条道路。

［注释］

① 彭蕴章《伏敔堂诗录序》，见左鹏军整理《伏敔堂诗录·附录二》，上海古籍出版社2008年版，第460页。

② 汪献玗《点定江生湜近诗》，见《伏敔堂诗录·附录三》，第469页。

③ 叶廷琯《蜕翁所见诗录感逝集》，见《伏敔堂诗录·附录三》，第471页。

④ 陈衍《近代诗钞》，华东师范大学出版社2016年版，第552页。

⑤ 邵祖平《无尽藏斋诗话》，《清诗纪事》，江苏古籍出版社1989年版，第10660页。

⑥ 钱仲联《近代诗钞》，江苏古籍出版社2001年版，第428页。

⑦ 见《伏敔堂诗录·附录二》题词部分，第461页。

⑧ 黄华《伏敔堂诗录选序》，见左鹏军整理《伏敔堂诗录》，上海古籍出版社2008年版，第458页。

⑨ 黄宝华点校《山谷诗集注》，上海古籍出版社2003年版，第553页。

⑩ 徐世昌《晚晴簃诗汇》，华东师范大学出版社2009年版，第1155页。

[11] 汪兆镛《培风楼诗序》，见邵祖平《培风楼诗》，浙江大学出版社2000年版，第4页。