从《红楼梦》和《废艺斋集稿》之绘画学看曹雪芹的绘画观念

2024-04-26黄剑斌

河北画报 2024年6期

黄剑斌

（共青科技职业学院）

清代的曹雪芹不仅是一位伟大的文学家，还是一位技艺高超的画家。其好友敦敏《懋斋诗钞》中有《题芹圃画石》一诗曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”芹圃是曹雪芹的字，此诗题于曹雪芹的画作之上，对曹雪芹的绘画技艺给予了高度评价。另一好友张宜泉在《伤芹溪居士》的小注中写道：“其人素性放达，好饮，又善诗画，年未五旬而卒。”也是肯定了他的绘画才能。虽然现在很难看到曹雪芹的画作，但是可以从他的小说《红楼梦》和工艺美术著作《废艺斋集稿》中的有关绘画论述来了解他的绘画观念。

一、《红楼梦》中的绘画学

（一）借薛宝钗之口论述绘画观念

在第四十二回中，作者借薛宝钗之口来谈论自己对于绘画艺术的理解。原文写道，宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。”这里，宝钗说惜春只会画几笔写意画，意思是说她的绘画水平有限，尚不能承担绘制大观园草图的重任。此乃实言，非有轻视之意。中国的传统绘画可以分为工笔画和写意画两大类。写意画是一种追求以简练的用笔来描绘景物，追求神似而不强调写实的绘画形式，更多的是需要表现出事物内在的特点和规律。苏轼称赞唐代诗人王维的画为“诗中有画”，王维的画就是典型的写意画。唐代以后，宋元明清各代写意画大家层出不穷如满天繁星。写意画大都画得比较简略，但是更方便抒发画家的思想感情。这种绘画形式在唐以后一直占据画坛的主流地位。然而，画好写意画并不容易，不仅需要扎实的工笔画基础，还需要有深厚的文化艺术修养。因此，历朝历代精通写意画的画家往往是具有较高文化素质的文人士大夫。所以，惜春只会画几笔写意，距离精通写意画还有很远的距离。接下来看原文，“惜春道：‘……，昨儿老太太又说，但画了园子成个房样子的了，叫连人都画上，就像行乐似的才好。我不会这工细楼台，又不会画人物，又不好驳回，正为这个为难呢。’”这里的工细楼台房屋都要用工笔画，都要求尺寸准确。至于人物，写意和工笔两种画法都可能需要用上。工笔画和写意画相反，它要求写实，是一种强调工整细致的画法。在效果上要求既写实又传神。在绘画过程中往往注重线条的运用，不仅需要掌握一定的绘画技巧，还要有严谨认真的作画态度。由于惜春不懂工笔画，宝钗知道她画不出草稿图。于是告诉她：“我教你一个法子。原先盖这园子，就有一张细致图样，虽是匠人描的，那地步方向是不错的。你和太太要了出来。”这里所说的“匠人”是指画工，也就是当时靠画画谋生的底层的市井小民。

（二）运用绘画技法来塑造人物或场景

曹雪芹对于人物和场景的刻画，通常是将诗、文、书、画多种艺术融合起来进行的。例如，书中太虚幻境的塑造就运用了丰富的绘画技法。整个太虚幻境就像是一幅内容丰富的山水画。金陵十二钗的判画是十二幅寓意深刻的小写意水墨画，暗示着人物的命运结局。晴雯的判画是《乌云浊泥图》，“满纸的乌云浊雾”象征着晴雯生存环境的险恶，与判词“霁月难逢”相呼应，使得读者更加容易理解。香菱的判画是一幅《桂花莲藕图》，画的是在深秋初冬的季节里，到处一片凋敝破败景象。“桂花”是指夏金桂，“莲藕”指香菱（她的真名叫“英莲”）。破败之像既喻指夏金桂对她的虐待和不公，又象征着她自幼身陷泥淖中无法自拔。又如，作者用一幅《弓张图》结合判词“虎兕相逢大梦归”来暗示元春的命运，说明她死亡的原因及时辰。写探春则用《少女出港图》，由风筝、大海、美女、大船等景物组成完整画面来进行象征说明，风筝象征探春远嫁异国他邦和孤苦无依，海浪波涛同样象征她生命的凄苦与辛酸。至于史湘云，则是画了幅《山色云水图》的山水画，红楼飞云、一湾逝水，结合判词来理解就知道是她的命运写照。

二、《废艺斋集稿》中的绘画学

（一）关于《废艺斋集稿》

《废艺斋集稿》，是曹雪芹除了《红楼梦》之外另外的一部著作。此书分为八册。分别介绍金石图章、风筝、编织、脱胎、园林建筑、织补与染织等传统工艺。其中第七册介绍园林建筑艺术，书名为《岫里湖中琐艺》，寓意为“袖里乾坤大，壶中岁月长”。书中除了文字外，还有许多彩图。这一册除了讲园林建造以外，也有关于绘画艺术的论述。

（二）《废艺斋集稿》中绘画论述浅析

曹雪芹好友敦诚评价他的诗是“直追昌谷破篱樊”，“新奇可诵”。曹雪芹在绘画上的追求与其作诗方法一样，都是力求解脱传统的束缚，自辟蹊径自成一家。

1.关于绘画学习方法的论述

“愚以为作画初无定法，惟意之感受所适耳。前人佳作固然多，何所师法？故凡诸家之长，尽吾师也。要在善于取舍耳。……。何以为法？万物均宜为法。必也，取法自然，方是大法。”初学如何学习绘画？曹认为“初无定法”“惟意之感受所适耳”，意思就是画画没有固定的模式，需要根据自己的喜好来确定学习内容。他主张取法自然才是最高明的，而且万物均宜为法。这就和传统临摹古人名作入手的做法完全不同了。可见，曹雪芹对于绘画艺术的学习确有自己的独到见解。当然，他也不是完全轻视前辈名家的经典佳作，对于前人他也是主张学习的，只是要“善于取舍”。

2.关于绘画步骤及如何处理光的论述

“每画一物或一景，首当明其旨趣，则主次分矣。然后经营位置，则远近明矣。取形勿失其神，写其前须知舍其后，画其左不能兼其右。动者动之，静者静之。……。至于敷彩之要，光居其首。明则显，暗则晦。有形有影，作画者岂可略而弃之耶？每见前人作画，似不知有光始能显像，无光何以现形者。……。然而画中佳作，虽有试之者，但仍不敢破除藩篱，革尽积弊，一洗陈俗之套，所以终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者，正以其不敢用光之故耳。……。若畏光难绘，而避之忌之。其何异乎因噎废食也哉！”这一段讲述如何具体描绘物体。先“明其旨趣”，也就是明确绘画的主题，即需要表现什么内容。然后“经营位置”，也就是处理画的构图形式。接着论述作画要领“取形勿失其神”，反对对物体机械模拟。再讲绘画需要分局部块面来解决，即“写其前须知舍其后，画其左不能兼其右”。后面又讲到光的作用，认为“敷彩之要，光居其首”。感叹前人不知光的作用，以至于困于“积弊”“俗套”“终难臻入妙境，不免淹滞于下乘者”，就是不明用光的缘故。所以，在这里他特别强调用光的重要性以提醒后学者。

3.关于如何设色的论述

“其于设色也，当令艳而不厌，运笔也，尤须繁而不烦。置一点之鲜彩于通体淡色之际，自必绚丽夺目；……。所以者何？欲其相反相成，彼此对照故也。”

他认为绘画的设色应当“艳而不厌”，运笔应当“繁而不烦”，意思是用色可以艳丽但是不能太过分而导致俗气，俗气则令人生厌；运笔可以繁多但不要太繁琐，繁琐同样影响人的视觉效果。以写意画而论，在整幅写意中融入一点工笔笔法可以使整幅清新脱俗。下面两句是讲颜色的搭配使用，即深色与浅色合理搭配，工笔重彩与淡墨写意合理搭配。唯有“相反相成、彼此对照”，才能创作出上乘佳作。

三、曹雪芹绘画观念对传统绘画的突破

（一）绘画贵“艳”，当令“艳而不厌”

文人画起始于唐代时期，诗人王维是文人画的鼻祖。到了宋代，苏轼、米芾等人继承了文人画传统。元代是文人画的成熟阶段，达到了文人画水平的最高峰。到了明清时期，画坛多继承少创新，画风多萎靡不振，缺少雄强大气的优秀作品，表现出封建社会的末世衰音。如“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇）的作品要么描写避世读书的无奈之举，要么描写湖边撒网打渔的闲适生活。尤其倪瓒的作品，用笔萧疏干枯，布局空荡少物，甚至很多作品都没有人。再如明末八大山人，他的作品往往体现出一种傲视世俗、不屑与人同流的孤冷清逸。他所画的鱼、鸟、兽一律都是白眼向上，连石头也是奇形怪状的，显现出一副孤傲清高的神态。清代的郑板桥，也是官场上屡屡失意，通过绘画来排遣心中的苦闷，他的作品多是梅兰竹菊之类的题材，体现自己高尚的情操和不谐流俗的个性。其作品基本上是写意画，以水墨为主，不需要设色。总之，这些人的作品都缺少人间烟火气，离社会生活很远。曹雪芹强调绘画的设色应当“艳丽”，但是应该“艳而不厌”，也就是不要太过的意思。运笔要“繁而不烦”，就是运笔不能太简单，要相对严谨工整一点。这就一反传统文人画着色“淡雅清秀”（甚至不着色）、运笔“逸笔草草”的习惯，显现出大胆创新的意识，也反映出中国社会从近古到现代转型期间画坛绘画观念的巨大变化。曹雪芹就是这个时代改革的先驱。无论是小说《红楼梦》还是工艺美术著作《废艺斋集稿》，都体现出对于社会现实生活的强烈关注，对于底层人民不幸遭遇的深切同情。这和以前旧文人不问世事、不食人间烟火的观念是截然不同的。

（二）绘画贵在“形神兼备”，且光为其首

西方绘画大约从明朝中期开始传入中国，当时西方有许多传教士到中国来传播基督教、天主教等教义，在传教的同时也把西方的科学思想和文化艺术也一起传给了中国人。其中就包括西洋绘画在内。从小说《红楼梦》和专著《废艺斋集稿》可以看出，曹雪芹对于中国绘画和西洋绘画两种绘画都是非常精通的。中国绘画和西方绘画是两种不同的绘画形式。西方绘画以写实为主，属于“再现”的艺术；中国绘画以写意为主，属于“表现”的艺术。这是概括来讲，两种绘画形式各有侧重，实际上好的作品并不止有一种技法。宋代书画大家苏轼曾说：“论画以相似，见与儿童邻。”意思是说，如果评论绘画好不好只看画得像不像，那么就跟小孩子没有两样了。当然，他讲的是文人画（即写意画）。实际上，中国传统的工笔画也讲究形似，只是没有西方绘画那么严格工整而已，总体而言还是抒情的成分多一些。从东晋画家谢赫提出“应物象形”“传移模写”的绘画观念，到金代文人王若虚讲“夫所贵于画者，为其形似耳；画而不似，则如勿画”及强调“妙在形似之外”，以及清代画家郑板桥：“古之善画者，大都以造物为师，天之所生，即吾之所画”，再到现代大画家齐白石老人在谈论绘画时也说：“作画妙在似与不似之间。太似为媚俗，不似为欺世。”可以看出，中国传统绘画并不排斥写实性绘画，只是把它当成一项基本功夫罢了。而曹雪芹强调形似的重要性和用光的重要性，体现出他的改革思想和综合全面的绘画素养。由于中国画到了明清时代已经越来越衰弱，文人画所谓的“逸笔草草”的陋习发展到了极致，导致中国画进入了穷途末路的死胡同。此时，很多画家都已经意识到了改良中国画的必要性，只是大多数都是在传统中找出路。而曹雪芹以他深厚全面的中西绘画修养提出了在中国画中融入西方绘画的方法，并通过他的著作《红楼梦》和《废艺斋集稿》作了具体介绍。因此，才使《红楼梦》和《废艺斋集稿》具有了深厚的文化底蕴，值得人们探索和研究。

（三）“文人画”“匠人画”自应无所不师

曹雪芹认为：“前人佳作固然多，何所师法？故凡诸家之长，尽吾师也。要在善于取舍耳。自应无所不师，而无所必师”。这充分说明他在绘画方面是抱着开放的学习态度，没有门户之见的。中国的绘画历来有“文人画”和“匠人画”之分。唐代以后，宋元明清四朝都是“文人画”占据了画坛的主流地位。所谓“文人画”，就是指文人士大夫们（或模仿文人士大夫风格）所画的以写意为主的绘画类型。这种绘画多表现文人士大夫高雅的生活情趣，超凡脱俗的人格魅力，和深厚文化修养的展现。文人士大夫往往都是朝廷命官，有钱有势、有身份地位、有社会影响力，还有良好的经济条件。故历代流传下来的“文人画”精品力作非常之多。如宋代苏轼、米芾、文同、刘松年、马远、夏珪，元代赵孟頫、倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇，明代唐寅、沈周、文徵明、徐渭、朱耷、石涛，清代龚贤、恽代田、郑板桥、金农、吴昌硕，近代齐白石、黄宾虹、张大千等人的作品。而“匠人画”指的是社会底层没有正规职业，靠画画、卖画为生的工匠所创作的绘画作品。前者被世人尊称为画家，而后者往往被称为画工。虽然画家的绘画功底不一定就比画工强，但是两者社会地位上的悬殊就造成了人们尊前者而贬后者。在古代，如果说某位画家是画工，那往往便是意味着羞辱人家，令人非常难受。如唐代张彦远《历代名画记》载：“阎立本，太宗朝官至刑部侍郎，位居宰相，与兄立德齐名于当世。……又太宗幸玄武池，见鸂鶒戏，召立本图之。左右误呼云：‘宣画师’。立本大耻之，遂绝笔，诫诸子弟不令学画。”明代的画家周臣是唐寅（即唐伯虎）的老师。别人问他为何名声反不及弟子时，周臣慨叹道：“不及唐生（唐寅）三卷书。”只因唐寅是文人，而周臣乃是画工而已。曹雪芹对于“匠人画”的重视，既是对当时社会压迫底层劳动人民的强烈反抗，又是对“匠人画”社会价值的重新审视。因此，不仅具有鲜明的反封建意义，同时还对于改良中国画日益衰败的趋势具有积极的现实意义。这比康有为、陈独秀等人提出的改良中国画早了近两百年。