明清小说叙事研究的“运河转向”

2024-04-24赵敬鹏

江苏社会科学 2024年2期

内容提要明清小说普遍凸显运河危险而且容易滋生故事的质感，这一笔触同时也显露出处于隐匿状态的叙事动作，为叙事研究提供新的可能。就运河、叙事与明清小说成书的关系而言，世代累积型小说的成书过程，宛如地层叠覆那样完整保留多个历史时期的运河信息；即便是面对文人的案头创作，运河也不失为缩小成书时间范围的新材料。进一步研究表明，明清小说依托运河出行路线呈现城市布局，围绕运河码头烘托城市环境，并习惯将运河桥梁设定为城市人物聚合与离散的地标，从而完成对城市内部空间的形塑。就此而言，“运河转向”极大拓展了明清小说叙事研究的领域与境界。

关键词明清小说运河叙事笔触研究转向

赵敬鹏，江苏第二师范学院文学院副教授

本文为国家社会科学基金重大项目“明清小说戏曲图像学研究”（19ZDA256）的阶段性成果。

我们常以“转向”形容学术研究的重要变革，这一做法的代表人物是理查德·罗蒂，其《语言学转向》一书以此概括西方哲学转向对语言本身的观照[1]。就此而言，近年来基于运河角度的明清小说研究渐成气候，呈现出一幅欣欣向荣的学术图景[2]，为学界探讨该问题域积累了文献资料、提供了方法启发，不啻为某种意义上的“运河转向”，这种转向横跨文学、艺术学、历史学、地理学等多个学科门类，交叉研究的学术范式逐渐成熟[3]。不过，面对小说这类以“讲故事”见长的文体，除开展广义的或者宏观的运河文化研究，我们还有必要聚焦“运河转向”对明清小说叙事研究进行开拓。

一、作为明清小说叙事笔触的运河

明清小说研究界开始注重运河，固然是人文学术关心现实的责任使然，但“运河转向”是否属于这一领域的“真问题”，却并非完全取决于问题的现实性及其紧迫性，更不会因为多有学者涉及便不言自明。运河如何像绘画的笔触那样显露在明清小说的叙事之中，又如何进入学术研究的视野，当属我们开展这项研究的可靠逻辑起点。

“笔触”是绘画的基本概念，意指画笔留在画面上的痕迹，以其存在吸引观者的目光。就此而言，运河的诱人之处首先在于，明清小说叙事普遍反映它集便利和凶险于一身的特点。例如《金瓶梅》第四十七回“苗青贪财害主西门枉法受赃”，写到苗员外携苗青从扬州出发，行船经过徐州洪时，后者伙同船只艄公谋杀前者：

于是吩咐家人苗青，收拾行李衣装，多打点两箱金银，载一船货物，带了个安童并苗青上东京。嘱咐妻妾守家，择日起行。正值秋末冬初之时，从扬州码头上船，行了数日，到徐州洪，但见一派水光，十分阴恶。但见：万里长洪水似倾，东流海岛若雷鸣；滔滔雪浪令人怕，客旅逢之谁不惊！前过地名陕湾，苗员外看见天晚，命舟人泊住船只。也是天数将尽，合当有事。不料搭的船只却是贼船，两个艄子皆是不善之徒：一个名唤陈三，一个乃是翁八。

为了销赃，苗青沿京杭大运河继续北上，“另搭了船只，载至临清码头上，钞关上过了，装到清河县城外官店内卸下”[1]。可见，运河既给明清时期人们的经商、行旅提供了极大便利，同时也隐藏着巨大而且不可預知的凶险，这种凶险虽有极端天气导致船毁人亡的“天灾”，但更多是谋财害命的“人祸”。

更重要的是，运河还显露出明清小说的叙事动作。对于绘画批评家和观众来说，“看到一幅画所暗示出来的动作比观看实际的作画动作重要得多”[5]，因为画家往往借助笔触言说自己如何用笔，即所谓“绘画动作”。透视明清小说关于运河的笔触，我们也就不难发现作家或者集撰者们如何讲故事，纵然这是一种处于隐匿状态的行为。例如《水浒传》，“征田虎”“征王庆”系后人所加是“学界公认的事实”，虽然有学者指出“征辽”同样并非“施耐庵的原创”[6]，但我们不妨从运河视角切入，尝试厘清“征辽”与“征方腊”这两个故事的内在关联。

在全本《水浒传》中，从第六十一回“吴用智赚玉麒麟张顺夜闹金沙渡”至第六十七回“宋江赏马步三军关胜降水火二将”，小说主要叙述骗取卢俊义上山、攻打大名府之事。第六十九回“东平府误陷九纹龙宋公明义释双枪将”与第七十回“没羽箭飞石打英雄宋公明弃粮擒壮士”，小说主要叙述梁山泊为了推举寨主而同时攻打东平府与东昌府。第七十三回“黑旋风乔捉鬼梁山泊双献头”与第七十四回“燕青智扑擎天柱李逵寿张乔坐衙”，一方面，小说主要参照元代“水浒戏”对李逵进行特写；但另一方面，却没有沿袭《梁山泊黑旋风负荆杂剧》中虚构的“杏花庄”[1]，而是安排李逵“乔捉鬼”之后留宿在刘太公庄上，此地“到寨尚有七八十里，巴不到山，离荆门镇不远”[2]。上述回目可谓“受招安”“征辽”的铺垫，如果将这些故事地点放在一起加以考察，我们还能够发现些许端倪。

小说中的大名府即今河北省大名县，拥有京杭大运河的卫河段。东昌府即今山东省聊城市，东平府即今泰安市东平县，京杭大运河的会通河段流经此二地。李逵将自己往返刘太公庄处理“假宋江”强抢民女事宜，称作“去荆门镇走了两遭”[3]，此地位于聊城市阳谷县张秋镇，至今还保留着荆门上闸和荆门下闸的遗址。如果我们由此张望《水浒传》的“征辽”部分，小说所提及的潞水，即京杭大运河的北运河段，而“征方腊”部分的杭州是京杭大运河的终点，前后两地可谓京杭大运河的一头一尾，当不是巧合。更加有趣的是，《水浒传》从第一百十一回到第一百十四回，回目标题显示出“征方腊”故事的空间位移：“张顺夜伏金山寺宋江智取润州城”“卢俊义分兵宣州道宋公明大战毗陵郡”“混江龙太湖小结义宋公明苏州大会垓”“宁海军宋江吊孝涌金门张顺归神”。我们不难发现，“征方腊”的主要路线是从淮安到扬州，从扬州南渡长江到镇江，进而沿着丹徒、常州、无锡、苏州、吴江、嘉兴抵达杭州，这一军事作战轨迹与京杭大运河的轨迹完全重合。

由此可见，《水浒传》以梁山泊为叙事空间的“原点”，先后涉及京杭大运河的卫河段、会通河段、北运河段、淮扬运河段和江南运河段，几乎涵盖了这条水上交通要道的全部，“征辽”与“征方腊”也就成为这部小说不可分割的有机组成部分。如是，我们有理由怀疑《水浒传》对故事的敷演，一定程度上参考了京杭大运河的实际路线或者地图，因为运河基本决定了小说“叙事的内在逻辑”[4]，以至于“征方腊”部分的故事地点，被集撰者们逐一安排在运河的重要城市上。这就非常类似于冒险小说的类型叙事，例如《金银岛》的创作原则是“地图在先”，即地图的作用不再仅仅是有助于读者理解故事，或者“一种事后的图解，只需标注故事发生的空间，或提示故事的进程”，而是成为作者“期待和想象的发生之地”[5]。运河亦如绘画的笔触，以其流经轨迹表现出“讲故事”的动作，堪称理解《水浒传》叙事的“阿里阿德涅之线”。

诸如此类的明清小说还有很多，如蒙古族作家尹湛纳希的《泣红亭》，不仅安排贲侯、璞玉父子这两位主要人物“走了京杭大运河的全程”——从北京通州到汶上，再到淮安、扬州和杭州，而且“贲府的姻亲都设置在京杭运河沿线重要的城镇”[6]，这部小说的核心叙事线索同样是京杭大运河。总之，运河作为叙事笔触与创作痕迹，为我们思考明清小说叙事提供了新的可能。在此基础上，通过运河探讨小说成书过程，以及围绕运河还原小说对城市空间的形塑，当属“运河转向”对明清小说叙事研究的重要贡献，值得我们进一步探讨。

二、运河與明清小说的成书

成书研究是明清小说乃至整个中国古代文学的基础性工作，这一问题实质上属于“文本发生学”范畴，诚如德比亚齐所说，“发生学关心的是写作工作的可解释的痕迹，就像是通过档案能够使得在程序方面观察和弄清的这些痕迹”[1]。除常见的文献学方法，明清小说的成书研究还可以倚靠运河在文本中所留下的叙事笔触。

有学者指出，像《水浒传》等世代累积而成的中国古典小说，存在不胜枚举的地理描写错误，例如鲁智深从五台山文殊院前往东京大相国寺，也就是从山西省到河南省，中途却走到了山东省青州地界的桃花村。诸如此类的地理描写错误，与成书方式、民间说话传统息息相关，不宜“以考证的眼光”来审视[2]。类似的告诫固然不乏学理依据，但如果把这些地理描写纳入成书过程进行考查，小说集撰者将会得到我们更多的“了解之同情”，仅就《水浒传》而言，宋、元、明三个历史时期的运河信息，宛如地层叠覆那样完整保留在这部小说的成书过程。

取材于历史记载并胎息于《宣和遗事》的《水浒传》，既有对“前文本”（pre-text）的尊重，也有为了连缀成篇的改造。例如，《宣和遗事》将杨志、李进义等十二人聚义之地设定在太行山，“这李进义同孙立商议，兄弟十一人往黄河岸上，等待杨志过来，将防送军人杀了，同往太行山落草为寇去也”；而晁盖等八人“劫了蔡太师生日礼物”后，也是“前往太行山梁山泺去落草为寇”[3]。元代“水浒戏”开始将宋江等英雄好汉的故事敷演地点固定在东平梁山泊，例如高文秀的《黑旋风双献功杂剧》，开篇便以宋江口吻介绍梁山泊，“四下方圆八百里。东连大海，西接济阳，南通巨野、金乡，北靠青、齐、兖、郓”[4]，为小说《水浒传》的地理形势描写构建了雏形。然而，后世的《水浒传》集撰者显然没有意识到梁山泊的叙事空间意义——在故事原型所处的北宋时期，梁山泊勾连广济河（五丈河）与北清河，充当着调节水量的“水柜”角色。也就是说，东京与梁山泊之间在历史上存在一条真实的运河，《水浒传》的叙事丝毫没有涉及。而且，无论是第十二回“梁山泊林冲落草汴京城杨志卖刀”杨志从梁山泊赶往东京，第七十二回“柴进簪花入禁院李逵元夜闹东京”宋江赴东京观赏元宵花灯，还是朝廷从东京派兵围剿梁山泊，均未曾提到广济河这条运河，特别是宋江等一众好汉从梁山泊前往东京的路线，是抹过济州，路经滕州、单州、曹州，最后抵达东京，这趟绕远的陆地行程似乎存在故意回避漕运的可能性。再如第五十五回“高太尉大兴三路兵呼延灼摆布连环马”，呼延灼请凌振急行军前来梁山泊支援战斗，后者“把应用的烟火、药料，就将做下的诸色火炮，并一应的炮石、炮架，装载上车；带了随身衣甲盔刀行李等件，并三十四个军汉，离了东京，取路投梁山泊来”[5]，却没有选择广济河，纵然这是最为便捷的路线。第七十八回“十节度议取梁山泊宋公明一败高太尉”，高太尉“戎装披挂，骑一匹金鞍战马”，在长亭前下马，与前来送行的官员话别，“饮罢饯行酒，攀鞍上马”[6]，率领大军通过陆路向济州、梁山泊方向进发，自始至终也没有谈及广济河这条水路。就此而言，北宋时期运河在小说中虽然处于被忽略的状态，却属于《水浒传》世代累积现象的古老地层。

《水浒传》集撰者对运河知识的把握，主要依据元明时期的情况。例如，《宣和遗事》叙写杨志从江南地区押运花石纲回京过程，“李进义等十名，运花石已到京城，只有杨志在颍州等候孙立不来，在彼处阻雪”[7]，而《水浒传》则将杨志失陷花石纲的地点明确定位在“黄河”：

洒家是三代将门之后，五侯杨令公之孙，姓杨，名志，流落在此关西。年纪小时，曾应过武举，做到殿司制使官，道君因盖万岁山，差一般十个制使去太湖边搬运花石纲，赴京交纳。不想洒家时乖运蹇，押着那花石纲，来到黄河里，遭风打翻了船，失陷了花石纲，不能回京赴任，逃去他处避难。[1]

此处的黄河必然是指南宋建炎二年（1128）“夺泗入淮”之后所借用的淮河河道，集撰者无非是认为通过江南运河、淮扬运河转入汴河返回东京的水路，需要经过一段当时所谓的“黄河”而已。再如《水浒传》第一百一十回“燕青秋林渡射雁宋江东京城献俘”，宋江接受朝廷南征方腊的命令，“水军头领已把战船从泗水入淮河，望淮安军坝，俱到扬州取齐”[2]，这一表述并不符合北宋运河体系实情，因为当时汴河与淮河的交汇口位于泗州（今安徽省泗县），而《水浒传》所叙梁山英雄好汉的水军部队，从东京开拔之后的路线似乎是从今商丘、徐州、宿迁到淮安。这就涉及汴河（通济渠）从宋代“南线”过渡到元代“北线”的变迁，《宿州志》载，“元泰定初，黄河行故汴渠，仍由徐州合泗水至清口入淮，而泗州之汴口遂废，汴水湮塞、埇桥亦废”[3]。进而言之，《水浒传》这般敷衍叙事更加证明了“征方腊”故事不会早于元代，因为集撰者对东京至泗州这条通行于北宋的汴河“南线”根本并不熟悉；如果足够敏感，就一定能够意识到“从泗州入淮河”将更加合乎情理。承上文所述，东昌府、荆门镇、东平府等地之所以被纳入《水浒传》整体叙事结构之中，同样是元代开凿会通河之后京杭大运河全线贯通的结果，堪称小说世代累积现象的新地层。

中国古代漫长而持续的运河开凿历史，以及黄河的频繁改道，也被案头化的明清小说所反映，例如，作为介于《金瓶梅》与《红楼梦》之间的世情小说巨著，《醒世姻缘传》的成书时间一直未有定论。胡适曾考证其上限不会早于康熙四十二年（1703）[4]，孙楷第称“书中所记多顺康间淄川章邱两县之事”，“刊行至迟亦在雍正六年（1728）以前”[5]。实际上，《醒世姻缘传》对叙事的敷衍亦与运河有着密切关联，第三十回“计氏托姑求度脱宝光遇鬼报冤仇”，叙写宝光和尚被“追了度牒，发回原籍”，从张家湾上船，经京杭大运河返回常州，“谁知天理不容，船过了宿迁，入了黄河，卒然大风括将出来，船家把捉不住，顷刻间把那船帮做了船底”[6]。

我们知道，至元二十六年（1289）开凿会通河、至元二十八年（1291）开凿通惠河后，京杭大运河全线贯通。如果从杭州出发的话，漕船沿着江南运河到镇江，向北沿淮扬运河至淮安，向西北沿淮河（即黄河）逆行至徐州，经会通河至临清，向东北进入卫运河，经北运河、通惠河最终抵达北京。然而，因为此时的黄河仍是通过淮河入海，清代初年的漕运从会通河转入淮扬运河的过程中，需要借用“自清口迄董家口二百馀里”的黄河[7]。直到康熙二十八年（1689）靳辅成功开凿中运河后，才实现“宿迁一带运河与黄河的彻底分离”[8]。由是觀之，《醒世姻缘传》成书时间的上限得以进一步明确。再加上第八十七回“童寄姐撒泼投河权奶奶争风吃醋”，小说叙写狄希陈一行从临清“过淮安，过扬州，过高邮、仪真大码头”[9]，最终抵达南京。此处所谓“仪真”，即今江苏省仪征市，因“真”与清世宗胤禛的“禛”同音，故雍正二年（1724）被“改‘真为‘征”[10]，可知《醒世姻缘传》成书时间的下限。

无论是世代累积型创作，还是文人的案头创作，明清小说都并非对“心境或事态”的书面直录，而是“对生活提出问题的一种回答”，它们见证了“一个既定时代里的人和世界的关系”。也许这些文学作品对于运河的见证并不完整，但其伟大之处在于模仿了现实的“能动性”和“内在节奏”[11]，从而为还原小说成书过程、缩小成书时间范围，提供了新材料与新视角。

三、运河叙事对城市空间的形塑

运河的交通优势促进城市发展，小说、戏曲等文化商品因此得到生产、流通与消费的文化土壤，这已是学界之老生常谈。具体而言，自晚明的天启、崇祯以降，小说刊刻中心开始从福建建阳地区转移至苏州、杭州等江南运河城市[1]，甚至可以说，七成以上的明清小说都诞生于运河之畔[2]，后者在某种程度上决定了前者在中国古代文学史的辉煌地位。这些江南运河城市不但生产小说，而且还成了小说故事的发生地，如《鸳鸯阵》《铁花仙史》的故事发生在杭州，《快心编》的故事发生在扬州，《幻中真》《英云梦》的故事发生在苏州。其中，尤以凌濛初“二拍”最为典型，因为这部小说集一共写了80个故事，半数以上的故事发生地是“南运河沿岸城市（主要是杭州、苏州、常州、镇江，以及南京、松江府等地）”[3]。既然运河、小说与其所关涉的城市空间存在如此密切的关系，我们就需要在前文基础上继续考察，明清小说在通过运河串联起各个故事所发生的城市的同时，又是如何形塑城市内部空间的呢？

首先，明清小说依托运河出行路线呈现城市布局。像《红楼梦》那样通过贾政逆时针顺序游园介绍大观园的做法，在众多明清小说中并不罕见。例如，《风月梦》安排小说人物在运河岸边行走或者在运河中乘船，也达到了呈现扬州城市布局的效果。小说第三回“北柳巷陆书探友西花厅吴珍吸烟”，住在“钞关门内南河下地方”的陆书外出拜访朋友袁猷：

小厮小喜子拿着拜帖，捧着小帽，夹着衣包，拎着水烟口袋，跟随出了姑爹家大门，由南河下到了常镇道衙。署前那照壁紧对着钞关门城门，那里是水码头，来往行人拥挤不开，陆书带着小喜子，慢慢的随着众人行走。……陆书行过常镇道衙门，转弯到了埂子大街，见有许多戴春林香货店。也有的柜台前许多人买香货的，买油粉的，纷纷拥挤；也有的柜外冷冷清清。陆书初到扬州，不知何故，又不便问人。遂过了太平码头，到了小东门外四岔路口，问了店面上人路径，一直向北进了大儒坊，过了南柳巷，到了北柳巷，问到了袁猷家门首。[4]

陆书姑爹家所在的南河下，是一条东西走向、毗邻京杭大运河北岸并紧靠扬州南侧城墙的道路，对比参照光绪年间的扬州城地图可知[5]，上述行走路线可谓按照逆时针顺序呈现扬州城南与城中——陆书先是自东向西沿着南河下走到钞关，再向北折向埂子大街，而后者又位于贯穿扬州城南北的小秦淮河东岸，与《扬州画舫录》所载“钞关至天宁门大街，三里半，近钞关者谓之梗子上，上为南柳巷、北柳巷”甚为契合[6]。

第四回“闹面馆袁猷讨私债封游船魏璧逞官威”末尾，魏璧等五人从多子巷走到小东门码头，准备乘船前往天凝门外藏经院进玉楼瞻仰新来的名妓月香。此处所谓的“天凝门”当为历史上真实的扬州城天宁门，因为小说下文明确指出月香处所是天宁寺：

那时大船已出了天凝门水关，魏璧吩咐船家，到天凝门码头将船靠岸。船家搭了跳板，众人弃舟登岸，上了石坡，走过天宁寺，到了藏经院门首，见有块白矾石匾嵌在门头，两个天蓝字，众人看是“兰若”二字。[1]

第五回“小金山义结金兰进玉楼情留玉佩”叙写魏璧一行携妓出游，他们先是“行至下买卖街”，过了北门吊桥、慧因寺后，“众人望着北岸一带荒冈，甚是凄凉”。说话间，“那船已出了虹桥”，抵达小金山码头[2]。因天宁寺位于扬州城北，所以，上述乘船的路线应当是沿着城墙北侧的外城河自东向西，经二道河向北折向瘦西湖，最终抵达小金山这一制高点，大体仍是按照逆时针顺序呈现城市布局。著名的文化地理学者迈克·克朗指出，我们“不能把文学作品当成简单描绘城市的文本、一种数据源”，而是应该“注重文学作品里的城市是如何以不同的方式建构起来的”，就此而言，几何学或者考古学意义上的古代城市布局，被明清小说人物的“移步换景”转变成了可以感知的空间。明清小说经常出现依托运河的城市出行路线，各条路线或者重复出现，或者不期而遇、相互补充，这就使得读者面对小说时像“亲身在路边行走而不是旁观他人”，从而达到了小说与城市的深度融合，因为“小说不单纯是经历的描述，它已融入了城市生活的复杂经历之中”[3]。

其次，明清小说围绕运河码头烘托城市环境。一旦文学不把“存在的任何特殊瞬间置于它的空间背景中”，读者就很难开展想象[4]，而运河码头这一城市之间商贸与人员往来的中转站，为明清小说叙事提供了必要的微观环境。例如《金瓶梅》第九十二回“陈敬济被陷严州府吴月娘大闹授官厅”写道：“这临清闸上是个热闹繁华大马头去处，商贾往来之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。”[5]码头建有青楼等数量繁多的欢愉之所，这种环境决定了妓女惯于露水缘分、逢场作戏和重利轻义的生活，顺理成章地引出陈敬济在临清经商途中迎娶冯金宝，以及后者导致前者家破人亡之事。

叙事学理论认为，因相同环境而被联系在一起的事件，可以被称作“关乎同一主题”[6]。我们通览《金瓶梅》全书可以发现，只要涉及运河钞关、码头的情节，几乎都与商业贸易有关。例如第五十八回“潘金莲打狗伤人孟玉楼周贫磨镜”，韩道国从杭州购置价值一万两银子的缎绢货物，因尚未缴纳税款而无法装载入城，西门庆迅速反应，提前收拾开铺子进行售卖的门房[7]。第八十一回“韩道国拐财远遁汤来保欺主背恩”，韩道国从扬州置办布货赶往临清，行至城外时得知河南、山东大旱的消息，“棉花布价一时踊贵，每匹布帛加三利息，各处乡贩都打着银两远接，在临清一带马头迎着客货而买”[8]，于是决定加价售卖、大赚一笔。繁华的码头商贸环境说明，《金瓶梅》各色人物之间首要是一种利益关系，从而折射出晚明城市空间的世情。

最后，明清小说还习惯将运河桥梁设定为城市人物聚合与离散的地标。世界上不存在没有人物的故事，也不会出现没有故事的人物，因此，如果我们继续聚焦流经城市内部的运河，就会发现一种有趣的现象，那就是明清小说人物邂逅或者分别的故事，往往发生在桥梁上。仍以《水浒传》为例，第八回“林教头刺配沧州道鲁智深大闹野猪林”，林冲因误入白虎堂而遭到刺配，董超、薛霸两个公人押送前者之前，三人“到州桥下酒店里坐定”。而恰恰又在州桥这个地标，林冲以“娘子在家，小人心去不稳，诚恐高衙内威逼这头亲事；况兼青春年少，休为林冲误了前程”为由，写了一纸休书，“任从改嫁，并无争执”，并向诸位街坊邻居解释，“如此林冲去的心稳，免得高衙内陷害”[9]，上演了城市夫妻生离死别的悲剧。在北宋时期的东京城内，汴河之上共有十四座桥梁，分别是：横桥、西水门便桥、西浮桥、金梁桥、太师府桥、兴国寺桥、浚仪桥、州桥、相国寺桥、下土桥、上土桥、便桥、顺成仓桥、虹桥。州桥亦名“天汉桥”，属于自西向东流经城市中央的汴河上的重要桥梁，《水浒传》有意将各色人物聚集于此。根据张驭寰《北宋东京城建筑复原研究》的研究可知，这座桥为平面桥，有五孔、四根立柱，用横梁贯穿，桥面上建有“歇山式双坡屋顶，上部起高脊，两端上翘”，桥的四根柱子“每根柱为长方形，边长约60厘米”，柱子下端又铺设鹅卵石，用来保护桥梁柱子的安全，是一种十分美观的屋桥或者房桥[1]。再如第十二回“梁山泊林冲落草汴京城杨志卖刀”：

杨志寻思道：“却是恁地好？只有祖上留下这口宝刀，从来跟着洒家，如今事急无措，只得拿去街上货卖得千百贯钱钞，好做盘缠，投往他处安身。”当日将了宝刀，插了草标儿，上市去卖，走到马行街内，立了两个时辰，并无一个人问。将立到晌午时分，转来到天汉州桥热闹处去卖。杨志立未久，只见两边的人都跑入河下巷内去躲。杨志看时，只见都乱撺，口里说道：“快躲了！大虫来也！”

小说写到杨志因身无分文而出售祖传宝刀，因在马行街“立了两个时辰，并无一个人问”，所以“转到天汉州桥热闹处去卖”，没曾想在此误杀了寻衅滋事的牛二。无独有偶，杨志被押送大名府之前同样是路过州桥，“几个大户科敛些银两钱物，等候杨志到来，请他两个公人一同到酒店里吃了些酒食，把出银两，赍发两位防送公人”[2]。

上述现象并非个别案例，而是遍及《水浒传》全书。例如第四十五回“杨雄醉骂潘巧云石秀智杀裴如海”，石秀已识破潘巧云与裴如海的奸情，准备卖完早市的猪肉后去寻找杨雄汇报此事，“却好行至州桥边，正迎见杨雄”[3]，两人在蓟州城州桥下面一个酒楼雅间坐定。第四十六回“病关索大闹翠屏山拼命三火烧祝家店”，杨雄得知裴如海与头陀被杀的消息后，心里琢磨着“准是石秀做出来的”，正走过州桥时“听得背后有人叫道：‘哥哥，那里去？”[4]，杨雄与石秀再次见面的地点又是州桥。第六十二回“放冷箭燕青救主劫法场石秀跳楼”，李固为了置卢俊义于死地，在蔡福离开大名府牢城回家路上行贿，“蔡福转过州桥来，只见一个茶博士，叫住唱喏道：‘节级，有个客人在小人茶房内楼上，专等节级说话。”[5]，这个行贿的地点是州桥。第六十六回“时迁火烧翠云楼吴用智取大名府”，小说叙述大名府元宵节放灯：“大名府留守司州桥边，搭起一座鳌山，上面盘红黄纸龙两条，每片鳞甲上点灯一盏，口喷净水。去州桥河内周围上下点灯，不计其数……翠云楼前也扎起一座鳌山，上面盘着一条白龙，四面点火，不计其数。”[6]通过蔡福收受贿赂的地点州桥，铺垫同在此地，即将被时迁火烧的翠云楼。可以说，明清小说为了提供持续的叙事动力，有意将城市空间中的運河桥梁设定为人物邂逅、分别的地标。此类“为蚨血所涂，故有子母环帖之能”的叙事技法[7]，就像中国古代绘画的桥梁那样，它除具备点缀景色的功能，还能够过渡或连接画幅空间，从而引导观众目光，便于观众理解图像叙事。

综上所述，“运河转向”的意义主要在于唤醒读者对这一叙事笔触的体认，并提醒我们应该注意到运河在明清小说成书以及形塑城市内部空间等方面的重要作用。“运河转向”的意义还在于彰显自身的学术生命力，因为运河与小说叙事的内在关联，是经过明清数百年历史逐渐生成的结果。如是，“运河转向”也就不会很快改变或者过时，可能延续相当长时间，这将有助于推动明清小说甚至整个中国古代文学研究。

〔责任编辑：雨泽〕

[1]R. Rorty， ed.， The Linguistic Turn， Chicago and London： The University of Chicago Press， 1967， p.8.

[2]张美琪：《明清小说与运河文化考略》，《明清小说研究》2022年第3期。

[3]张强：《运河学研究的范围与对象》，《江苏社会科学》2010年第5期。

[1]《李渔全集》卷13，浙江古籍出版社2010年版，第198—200页。

[2]冯梦龙：《警世通言》，人民文学出版社1956年版，第137—138页。

[3]冯梦龙：《醒世恒言》，人民文学出版社1956年版，第439—443页。

[4]凌濛初：《拍案惊奇》，上海古籍出版社1982年版，第131—132页。

[5]高建平：《中国艺术的表现性动作：从书法到绘画》，张冰中译，安徽教育出版社2012年版，第155页。

[6]张锦池：《〈水浒传〉考论》，人民出版社2014年版，第75页。

[1]傅惜华编：《水浒戏曲集》第1册，上海古籍出版社1985年版，第33页。

[2][3]施耐庵、罗贯中：《水浒全传》，上海古籍出版社1976年版，第900页，第905页。