音乐雅俗流变与中唐乐人诗的新开拓

柏红秀 张梦锦

内容提要 中唐雅乐建制整体处于停滞状态，俗乐却因为君王喜好及朝廷鼓励与政策支持、宦官集团的高度重视及藩镇的着力追求而走向全面活跃，这种发展格局带来了中唐宴乐之风的全面兴盛。由于诗歌的创作与表演是中国古代社会宴会的传统内容，宴乐之风的全面兴盛对中唐诗歌发展产生了重要影响。受此风气的影响，作为中唐音乐诗重要类别的乐人诗有了新开拓：就内容而言，淡化了乐人的容貌描写，重视刻画他们的表演神态，并以容貌来反衬精湛的技术；注重乐人的技艺描写，详及表演的过程、曲目和歌辞等；全方面描绘乐人的生活，包括拜师学艺、受雇表演、日常生活和人生归宿等；深入乐人的精神世界，涉及其对音乐的热爱精通、丰富情思、文学才华及对友谊爱情的珍视等。就情思而言，不但表达对宴会主人或乐人雇主的感谢，而且涉及诗人的自我人生感怀、对社会弊端的批判以及对过往历史的反思等。全面考查音乐雅俗流变、宴乐之风及中唐乐人诗三者的关联，对于了解唐代诗歌发展历程的丰富及审美风尚的变迁等有重要的价值。

关键词 音乐雅俗流变 宴乐之风 中唐乐人诗 唐代诗歌

柏红秀，扬州大学新闻与传媒学院教授

张梦锦，扬州大学文学院博士研究生、扬州大学中国俗文学研究中心助理研究员

本文为国家社会科学基金一般项目“音乐雅俗流变与唐代诗歌传播研究”（21BZW090）的阶段性成果。

在中国古代社会，诗歌与音乐的关系极密，如《尚书·虞书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”[1]、《毛诗序》“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[2]等，所以诗与歌的界限并不清晰，如《诗经》在当时就是可以配乐表演的歌辞，《史记·孔子世家第十七》有言：“三百五篇孔子皆弦歌之。”[3]所以欲考查中国古代诗歌发展，选择从音乐切入不失为一条有效的研究路径，不少前贤、专家在这方面已经做出深入探索并取得诸多重要成果。中国古代的音乐历来就有雅乐与俗乐之分。所谓的雅乐，是指经朝廷创制、用于祭礼等重要场合的典礼之乐，规模较大且组织严谨，主要用于治政和教化。所谓的俗乐，是指用于私人场合的小型音乐，主要服务于审美与娱乐，亦被称为靡靡之音、郑声与淫乐等。雅乐与俗乐之间的关系及它们的发展对中国古代社会产生的巨大影响，很早就被人关注，如《史记·周本纪第四》载周武王伐商纣王时列出了对方诸多罪名，其中“乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人”[1]，指的是商纣王弃雅用俗；又，信奉并致力于振兴周公之道的孔子对当时俗乐盖过雅乐的现象表示了极大的悲愤，《论语·阳货》载“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”[2]。所以，从音乐发展来考查中国古代诗歌，紧扣住中国古代音乐发展最关键的问题——雅乐与俗乐流变关系，显然能有很多的突破并得出更新的观点。下文先是聚焦中唐音乐的雅俗流变情况，然后再考查它们对于当时宴乐之风的影响，最后阐述中唐乐人诗受此影响在内容与情思上所做的新开拓。

一、音乐雅俗流变与中唐宴乐之风

1.中唐音乐雅俗流变

首先，梳理中唐雅乐与俗乐的流变情况。中唐雅乐是在初盛唐雅乐基础上发展起来的。早在初唐，唐高祖就对雅乐有所关注。唐太宗朝对雅乐进行了较大规模的建设，此后的唐高宗和武则天均对其十分重视。盛唐时，唐玄宗增设了教坊、梨园等，令太常寺专门负责典礼之乐，雅俗乐的表演由此有了相对明确的分工。随后爆发的“安史之乱”对唐朝社会造成了极强的破坏，就朝廷音乐而言，包括机构和乐器的损失及乐人的流亡等。中唐雅乐建制工作就是在此基础上开展的，它主要发生在唐肃宗、唐德宗、唐顺宗、唐宪宗及唐文宗这几朝。唐肃宗朝，虽然曾下诏召回流散至民间的乐人，但效果甚微；虽然也新制了雅乐的乐器和乐章，但并没有得到时人的普遍认可；虽然恢复了太常寺的表演，但表演并不多且规模较小。唐德宗朝前期对雅乐建制颇为热心，为了压制俗乐的发展，对原有的教坊、梨园等进行裁员；将地方进献的乐曲改造成雅乐表演。但是这些努力终因“奉天之难”导致的政治上的失意而改弦易辙，唐德宗执政后期不再关注雅乐。唐顺宗、唐宪宗执政时，与唐德宗执政初期一样，只是用打压俗乐的方式助力雅乐建制工作，对雅乐却没有具体进行建制。唐文宗虽然对雅乐建制工作最为关注，任用乐官新创了《云韶法曲》和《霓裳羽衣曲》，他想借此团结人心铲除宦官集团，结果却在“甘露之变”以后，他本人被宦官集团控制，先前新创的乐曲被取缔、参与雅乐建制的乐人被迫害，本来就不丰硕的成果遭到完全摧毁。后人在总结唐代雅乐建制工作时，对中唐雅乐建制工作持略而不提的态度，《新唐书·礼乐十一》云：“唐为国而作乐之制尤简，高祖、太宗即用隋乐与孝孙、文收所定而已。其后世所更者，乐章舞曲。”[3]此评论足见中唐雅乐的建制是停滞不前的。

从前文言及的周武王对商纣王的讨伐及孔子对当时社会音乐发展的悲憤可知，雅乐与俗乐通常呈现此消彼长的态势。所以当中唐雅乐建制工作处于全面停滞状态时，俗乐自然会朝着其反向发展——全面活跃。关于这种状况，首先来看中唐朝廷俗乐的大发展，这主要表现在三方面：一是宫廷俗乐机构的地位超过了太常寺。此时的俗乐机构除了保持了盛唐时的教坊、梨园，宣徽院和神策军也承担起俗乐的表演职能，另外还增设了仙韶院等。俗乐机构不但数量多，而且还受到君王们的特别眷顾，君王常会去赏乐并给予厚赐，所以这些机构里的乐人待遇颇好。二是此时乐人授官已经成为常见现象。如唐文宗欲授云朝霞官职，有朝官劝谏时，唐文宗仍坚持授予他润州司马一职[1]。另外，此时社会一改初唐太宗将朝官归于清流、将乐人归为浊流的传统观念，乐人地位并不低于朝官。关于这点，可以从唐敬宗朝在朝官与教坊乐发生冲突时的处理看出：当乐人被处罚以后，仍有朝臣对乐人不满，君王便要求把涉事朝官也一并处理。可见，君王的心里其实是偏向乐人的。《旧唐书·敬宗》记载：“时源植街行，为教坊乐伎所侮，导从呵之，遂成纷竟……上怒，遂贬源植。”[2]三是乐人的职能完全转向了娱乐。从先秦文献资料可知，乐官与国家政事密切相关，他们除了主攻音乐事务，还会承担劝谏君王的使命，这个传统在初盛唐仍然被保留。但是中唐参政议政的乐人结局往往非常悲惨。如唐德宗时出现灾害但权臣并没有减赋税，乐人成辅端于是作乐词以反映民生疾苦并讽刺权臣，结果被加以讽谤朝廷罪处死[3]；再如尉迟璋因为参与唐文宗以打击宦官为目标的雅乐建制活动，结果被仇士良杀死，《新唐书·文宗》记载：“庚辰，仇士良杀仙韶院副使尉迟璋。”[4]

接着再来看中唐民间俗乐的大发展。由于中唐宫廷音乐从初盛唐的封闭走向了开放，它与民间音乐因此保持着双向交流，即宫廷优秀的乐官和乐人可以受聘到民间表演与授艺，民间优秀乐人也可以被选拔到宫廷且入籍其中，故而中唐的民间俗乐得到了迅速发展并很快超过了宫廷俗乐。关于这点，可以从南方乐人李八郎来到北方以后，与当时宫廷乐人和京城乐人进行的竞技及最终的结果看出。唐代李肇《唐国史补》记载：“及啭喉一发，乐人皆大惊曰：‘此必李八郎也。遂罗拜阶下。”[5]中唐民间音乐的大发展，不但表现为对宫廷音乐的超越，还表现为南方音乐对北方音乐的超越，以及当时家庭、军营、市井甚至寺庙等各个空间音乐活动的活跃。

2.中唐宴乐之风的全面兴盛

接着，考查中唐雅俗乐流变情况对当时宴乐之风的影响。前文已言，在中国古代社会，受传统文化特别是周朝礼乐制度的影响，音乐活动与社会生活关联密切。当中唐雅乐整体停滞、俗乐全面活跃时，它们必然对当时社会产生重要影响，尤其对当时的宴乐之风。所谓宴乐，是指宴会娱乐；宴乐之风，是指宴会娱乐的风气。中国古代早期社会就非常重视祭礼之乐，周朝建国后又制礼作乐，所以周代上至朝廷下至庶民宴会时用音乐娱乐助兴便成常举。周代文化制度对中国古代社会产生了深远的影响，因此用音乐来给宴会助兴娱乐的传统也就一直被继承。由于雅乐主要服务于治政与教化，负责宴会娱乐的主要是俗乐，所以当中唐俗乐全面活跃时，它自然会促进唐代宴乐之风的发展。

在初唐及盛唐前期，因为君王和朝廷均重视雅乐建设且对俗乐持压制态度，所以宴乐之风相对沉寂。到了盛唐后期，因为唐玄宗重视俗乐且有与民同乐的心理，故而宴乐之风一度活跃起来，然而这样的活跃也主要限定在上层社会，比如皇帝、后妃与权臣的宫廷内宴以及长安的权贵宴会等。“安史之乱”爆发后，这样的发展状况突然被迫中断。到了中唐时，因为雅乐不受朝廷重视，它的建制几无成效，俗乐因为受到朝野的一致欢迎而全面活跃，这样的音乐发展状况当然会造成此时宴乐之风的全面兴盛。

推动中唐宴乐之风兴盛的具体原因，概括而言主要包括三方面。首先，是中唐君王对音乐的喜好、朝廷的倡导及政策的支持。比如即便在政权动荡时期，唐肃宗依然讲究音乐享乐，《新唐书·文艺中·苏源明》记载：“而中官冗食，不减往年，梨园杂伎，愈盛今日。”[6]唐玄宗重返宫廷以后，也没有放弃此享受，《新唐书·宦官下·李辅国》记载：“梨园弟子日奏声伎为娱乐。……更料后宫声乐百馀，更侍太上皇（玄宗），备洒扫。”[1]再如唐代宗，少年时就热爱俗乐，登基后下令收集整理王维的诗歌将之作为乐府机构的歌辞标准，唐代宗《答王縉进王维集表诏》写道：“诗家者流，时论归美，诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]唐德宗效仿唐玄宗将自己的生日设为“上巳节”，赐钱给朝臣助宴乐，这导致当时宴乐之风的空前兴盛，唐代李肇《唐国史补》记载：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”[3]唐德宗晚年还因溺乐被太子劝谏过。唐宪宗甚至下令将良家子弟选入教坊并引发社会舆情，唐代李绛《李相国论事集》卷六写道：“教坊使忽于外间采择人家子女，及有别室内妓人，皆取以入，云奉密诏，众议喧。”[4]唐穆宗与唐敬宗这两位君王是出了名的荒乐之君，频繁出入于神策军、教坊等机构观乐厚赐，《旧唐书·郑覃》载郑覃劝谏唐敬宗时有“宴乐过多，畋游无度”[5]之言。唐文宗在“甘露之变”以后，也是以俗乐频繁表演来消解内心忧苦。其次，是宦官专权以后将发展俗乐作为其独有的固宠之术。从唐玄宗开始，宦官阶层逐渐受到皇帝的重视。中唐从唐代宗开始，宦官开始染指军事并逐渐掌握政治实权成为中唐难以铲除的社会毒瘤。唐代宫廷的俗乐表演机构的管理一直由宦官负责。唐玄宗设立教坊以后，第一任教坊使就是宦官范安及。逐渐专权的宦官为了迎合君王们的享乐奢心，非常重视俗乐的建制。关于这点，仇士良曾有过论述，《新唐书·宦员·仇士良》写道：“天子不可令闲暇，暇必观书，见儒臣，则又纳谏，智深虑远，减玩好，省游幸，吾属恩且薄而权轻矣。为诸君计，莫若殖财货，盛鹰马，日以球猎声色蛊其心，极侈靡，使悦不知息，则少斥经术，暗外事万机在我，恩泽权力欲焉往哉。”[6]当手握重权并控制着俗乐机构的宦官阶层重视俗乐时，他们必然对当时社会风气以及俗乐发展影响巨大。最后，是藩镇割据以后权力膨胀导致藩镇势力格外注重追求享乐，作为时人享乐主要载体的音乐自然被包含其中。“安史之乱”对唐朝中央政权产生了巨大冲击，在平定“安史之乱”的过程中，藩镇的势力迅速膨胀。虽然唐德宗有过平定藩镇之乱的决定，但没有成功。唐宪宗积极治政，对藩镇势力始终持打击削弱的态度，然而随着他的英年早逝，其继承者胸无大志且无政治远谋，藩镇势力再度强悍。当藩镇权力大到中央难以控制时，自然会追求与当时君王和贵臣权要们相等甚至更高的享乐。中唐不但君王留意声色，朝中位高权重的将帅们对此也是穷尽奢华，如《资治通鉴·唐纪四十八》“贞元元年”载“李晟尝将神策军戍成都，及还，以营妓高洪自随。西川节度使张延赏怒，追而还之，由是有隙”[7]，《新唐书·罗立言》有“宴宾客，列倡优如大府”[8]等记载。藩镇在这方面的追求自然是不甘其后的，主要有以下几个方面：占有艺术水平一流的乐人、令人新制优美绝伦的乐曲和表演宫廷里演奏的乐曲等。关于当时藩镇的奢侈，史料记载甚多，如《旧唐书·段文昌》记载：“其服饰玩好、歌童妓女，苟悦于心，无所爱惜，乃至奢侈过度，物议贬之。”[9]

关于中唐宴乐之风的全面兴盛，唐代史料记载甚多，此处仅以唐诗为例略述之。如殷尧藩《上巳日一作三日赠都上人》记载了当时社会上巳日音乐的热闹，“鞍马皆争丽，笙歌尽斗奢”[10]；杨凝《上巳》载此日京城权贵之家作乐的盛况，“帝京元巳足繁华，细管清弦七贵家”[11]。刘禹锡有很多诗篇对此风气有所描写，如《同乐天和微之深春二十首同用家花车斜四韵》描写了当时宴乐之风的兴盛以及好乐人群之广，包括刺史家、富室家、贵胄家、唱第家、少妇家和稚子家等[1]。白居易的诗对此描述亦多，如《续古诗十首》“长安多王侯，英俊竞攀援。……东阁有旨酒，中堂有管弦”[2]、《清明夜》“独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花”[3]等。白居易还描写了当时达官贵人不顾百姓死活作乐的场景，诗人对此痛心疾首，如《秦中吟十首·歌舞一作伤阌乡县囚》“所营唯第宅，所务在追游。朱门车马客，红烛歌舞楼。……日中为一乐一作乐饮，夜半不能休。岂知阌乡狱，中有冻死囚”[4]，《秦中吟十首·轻肥一作江南旱》“借问何为者，人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶或一作悉将军。夸赴军中宴，走马去一作疾如云”[5]等。李廓在《长安少年行》描写了当时长安青楼不分昼夜歌舞的情景，“青楼无昼夜，歌舞歇时稀”[6]。

从中国早期社会开始，诗歌就是宴会的主要内容，比如《诗经》里的作品就用于周朝社会的各类宴会。与宴会上必不可少的音乐相伴随的，是诗歌的创作与表演。《左传·襄公十四年》载卫献子与孙文子有矛盾，宴会时卫献子让大师歌《巧言》来讽刺孙文子有叛逆之心，結果大师辞让，但师曹主动应命，然而他不是唱《巧言》而是诵《巧言》，想以此公报私仇[7]。这则文献中宴会的诗歌活动便包括唱诗和诵诗两种表演形式。到了汉代以后，虽然出现了歌诗与徒诗的分化，但是选诗入乐以表演依然是人们的常见之举，《汉书·艺文志》中收录的各地歌诗、汉代至南北朝时期广为流行的乐府诗等均可唱。《陈书·张贵妃》所载的选诗入乐较为典型，陈后主选择群臣们新作的诗篇配入《玉树后庭花》等新创乐曲作演唱，“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐”[8]。到了唐代，这样的传统依然为时人所继承，并且中唐人对于音乐与诗歌密切关系的理解更为深入，故而他们在此方面的活动也更为自觉，如：卢真认为音乐可以带来诗歌创作灵感，《七老会诗真年八十三》“对酒歌声犹觉妙，玩花诗思岂能穷”[9]；独孤及认为音乐可以激发诗歌创作的才情，形式会变得更为优美，《唐故左补阙安定皇甫公集序》“每舞雩咏归，或金谷文会，曲水修禊，南浦怆别，新声秀句，辄加于常时一等，才钟于情故也”[10]；等等。这样一来，中唐社会对于宴乐中的诗歌活动势必较之前人更加重视且投入。关于这点，可以从君王们的举措中看出。如前文所言的唐代宗少年时热爱歌辞，常于宴会上听闻王维的诗作，登基后便将王维的诗作收集起来，作为朝廷乐府歌辞的范本[11]。再如唐穆宗为太子时就关注到了元稹，常在宫中听到乐人唱元稹的诗篇，《旧唐书·元稹》记载：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右尝诵稹歌诗以为乐曲者，知稹所为，尝称其善，宫中呼为元才子。”[12]潭峻归朝时还特地给他进献了元稹的百篇歌诗，元稹后来得到了唐穆宗的重用，《资治通鉴·唐纪五十七》“元和十五年”记载：“夏，五月，庚戌，以稹为祠部郎中、知制诰。”[13]唐敬宗对歌诗的喜爱可谓空前狂热，他甚至想要别设东头学士以重用擅长歌诗的文人来助兴当时的宴乐，《旧唐书·熊望》记载：“昭愍嬉游之隙，学为歌诗。以翰林学士崇重，不可亵狎，乃议别置东头学士，以备曲宴赋诗。”[14]中唐人对于宴乐中诗歌创作与表演等活动的普遍重视，对于唐代诗歌自然产生了积极的影响。中唐音乐诗由乐歌、乐舞和乐人诗等类别构成，得到了迅速繁荣，无论是作品的数量还是质量较初盛唐均有了迅速的发展。而在中唐音乐诗中，乐人诗因为参与创作的著名诗人较多、作品数量占比重较大而成为其中最醒目的一类。受宴乐之风全面兴盛的影响，中唐乐人诗有了新拓展[1]。

二、宴乐之风与中唐乐人诗内容的新拓展

中唐宴乐之风的全面兴盛对于乐人诗的影响，概括而言可分为内容与情思两个方面。就内容而言，其新拓展主要表现在容貌描写、技艺刻画、乐人生活描写以及精神世界呈现这四个方面。

首先，在容貌描写上，诗人淡化乐人容貌的描写，注重刻画他们表演时的神态。在中唐以前的诗篇里，诗人往往会花很多的笔墨来描写乐人们的艳美；但是到了中唐，相较于乐人的容貌，诗人更喜欢描写他们的才艺，这类诗歌成为中唐乐人诗的主体。虽然受传统的影响，中唐诗人仍然会对乐人的容貌有所关注，但是更多的诗篇已经不再追求通过对乐人服饰和体貌等的描写来呈现乐人的容貌，而是倾向于将乐人的容貌融入其表演中，以刻画他们的神态，所以神态而非容貌成为此时乐人诗的描写重点。此时诗人力图描写的是乐人的精神气质，诗人甚至还以描写乐人容貌之平常甚至丑陋来反衬他们技艺的精湛。代表篇目包括顾况《李供奉弹箜篌歌》[2]、元稹《何满子歌》（张湖南座为唐有态作）[3]、元稹《和乐天示杨琼》[4]、白居易《不能忘情吟并序》[5]、李贺《巴童答》[6]、张籍《蛮中》[7]等。另外王建《老人歌》[8]、刘禹锡《武昌老人说笛》[9]和张祜《边上逢歌者》[10]等描写的还是年迈的乐人。

其次，在乐人技艺的描写方面，中唐诗人会详细描写乐人的表演过程。在中唐以前，诗歌描写乐人表演时往往比较具有概括性，仅仅涉及表演的音乐样式，对于音乐的表演过程以及表演的乐曲内容则很少关注，但是中唐乐人诗却大不一样，诗人会对乐人的表演过程作极详尽的描写。如李端《胡腾儿一作歌》[11]和刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》（王中丞武俊也）均描写了胡乐人表演时的丰富动作[12]；顾况《李供奉弹箜篌歌》写李凭弹箜篌时，不但写了其一天的精彩表演，而且还写到其弹奏时的各种动作[13]。相关的作品还有顾况《郑女弹筝歌》[14]、白居易《小童薛阳陶吹觱篥歌》（和浙西李大夫作）[15]、刘商《秋夜听严绅巴童唱竹枝歌》[16]等，这些作品具体写到了表演的曲名、歌词的主题及使用的方言等。在描写乐人表演的乐曲及歌辞时，歌辞方面还会涉及它们的来源及内容等信息。如李涉《听多美唱歌》写到了多美歌唱的乐曲有《梁州》和《想夫怜》两首[17]；如白居易《醉歌》（示伎人商玲珑）写到了诗人和乐人商玲珑歌唱同样的乐曲却用了不同的歌辞，诗人的为“黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失”，乐人的是“有如女萝草，生在松之侧。蔓短枝苦高，萦回上不得。人言人有愿，愿至天必成。愿作远方兽，步步比肩行。愿作深山木，枝枝连理生”[18]。白居易在多首诗里写到盛唐名曲《霓裳羽衣曲》，其中《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》就详细写了在宪宗朝宫廷表演此曲时的情况，包括《霓裳羽衣曲》的乐曲篇章构成和音乐审美特点[19]。中唐乐人诗还写到乐人所唱的歌词，这些歌词很多是文士创作的，有不少是文人即兴创作的，白居易《杨柳枝二十韵》（并序）云：“乐童翻怨调，才子与妍词。”[1]元白的诗篇就有不少被乐人表演，元稹《重赠》（乐人商玲珑能歌，歌予数十诗）言白居易让商玲珑唱自己的诗，“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别一作寄君词”[2]；白居易《闻歌者唱微之诗》也言乐人歌元稹的诗，“向歌中闻一句，未容倾耳已伤心”[3]，并言自己也创作了《渭城曲》歌辞，《醉题沈子明壁》“我有阳关君未闻，若闻亦应愁杀君”[4]等。另外还会强调音乐的表演效果。在描写音乐表演效果时，诗人还会充分调动艺术想象力，运用诸如比喻、拟人、夸张、通感以及使用典故等艺术手法进行丰富的描写，或是通过自然景物和听众心理等来作渲染和烘托，诗中的听众有些是真正在场的，有些则是作者的艺术想象。相关的篇目如顾况《丘小府小鼓歌》[5]、卢仝《听萧君姬人弹琴》[6]、顾况《刘禅奴弹琵琶歌》（感相国韩公梦）[7]、殷尧藩《赠歌人郭婉二首》[8]、顾况《李湖州孺人弹筝歌》[9]等。在描写音乐效果时，李贺《李凭箜篌引》的艺术想象力最为奇特，诗人不再如一般的诗人那样通过现实生活中的景物和人来渲染音乐效果，而是运用神话中的景物和神仙来作形容描摹，如诗中有“凤凰”“女娲”“神妪”“吴质”“寒兔”之类的意象，故而诗风极为瑰丽[10]。

再次，在描写乐人生活时，会作全方位的描写，涉及他们的家庭出身、拜师学艺、受聘表演、职业流动、与文士的交往、日常生活和最终的人生归宿等多个方面。顾况《郑女弹筝歌》述及有些乐人很早就拜师学艺，“鄭女八岁能弹筝，春风吹落天上声”[11]。王建《宫词一百首》写到了宫廷乐人的音乐学习，“别敕教歌不出房，一声一遍奏君王。再三博士留残拍，索向宣徽作彻章。行中第一争先舞，博士傍边亦被欺。忽觉管弦偷破拍，急翻罗袖不教知”[12]。白居易《感故张仆射诸妓》言及当时聘人教乐费用之贵，“黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝”[13]。关于乐人教授情况的描写，相关的篇目除了王建《宫词一百首》，还有刘禹锡《与歌童田顺郎》[14]《伤秦姝行》[15]及元稹《琵琶歌》（寄管儿，兼诲铁山，此后并新题乐府）[16]等。诗篇还写到宫廷乐人担任乐师的情况，如元稹《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》[17]、白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》[18]等。另外还有文士担任乐师的，如白居易在《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》[19]《伊州》[20]《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》[21]等作品中均言及自己承担过此工作。另外孟简《酬施先辈》[22]和徐凝《回施先辈见寄新诗二首》[23]也言及施肩吾亦做过此工作。在乐人受雇表演方面，宫廷乐人会受朝廷派遣或民间雇佣而到民间进行音乐表演。如顾况《李供奉弹箜篌歌》[24]、杨巨源《听李凭弹箜篌二首》[25]等载李供奉受重金雇佣表演等。如元稹《赠吕三校书》言及自己青年时曾在京城雇过宫廷乐人表演[26]。民间乐人构成多样，不少是家乐，他们受雇佣以后，需要听从主人的安排，有些很少再在公开场合露面。如戴叔伦《听韩使君美人歌》[27]和刘禹锡《伤秦姝行》[28]中的乐人均如此。主人老病或是去世以后，原有的乐人雇佣关系一般都会结束。顾况《宜城放琴客歌》[29]、司空曙《病中嫁女妓》[30]、白居易《不能忘情吟》（并序）[31]和《哭师皋》[32]等记录的均是这方面的情况。

在中唐时期，随着音乐的全面发展，乐人队伍得以迅速壮大。为了满足人们的音乐需求，对乐人的选择已经不再如先前那样严守规定，乐人的构成变得多元起来。有些乐人已经不是来自贱户而是选自良家，如顾况《宜城放琴客歌》、卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》[1]、刘言史《赠陈长史妓》[2]和武元衡《赠歌人》[3]等对此均有描述。受雇佣制的影响，中唐乐人流动性极强，乐人诗对此有详细的记载，如白居易《忆杭州梅花，因叙旧游，寄萧协律》[4]、《忆旧游》（寄刘苏州）[5]、《会昌二年春题池西小楼》[6]，以及刘禹锡《忆春草》（春草，乐天舞妓名）[7]和《乐天寄忆旧游，因作报白君以答》[8]均记录了白居易交往过的乐人最后流散各处的情况。元稹的诗篇对此也有描写，如《和乐天示杨琼》[9]等。很多作品会言及乐人的日常生活及他们的人生归宿，这方面的代表作除了上面提及的诗篇，还有如王建《宫词一百首》[10]、杨巨源《观妓人入道二首》[11]和白居易《吹笙内人出家》[12]等。

最后，深入乐人的精神世界。中唐乐人诗深入乐人的内心，会写到乐人对音乐的态度、人生的苦乐、才华、悟性以及品德情感等。前文已言，中唐诗篇不再关注乐人的容貌，而是着力表现他们的音乐技艺，在描写音乐技艺时，又重点强调他们在表演时能够倾注全部的身心，很好地融情于乐，所以作品中关于乐人神态的描写特别多，相关篇目包括顾况《王郎中妓席五咏·舞》[13]、元稹《曹十九舞绿钿》[14]、白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》[15]和《与牛家妓乐雨后合宴》[16]等。诗篇还会对乐人对于音乐的精通作详细描写。以描写歌者的作品为例，诗人往往会强调歌者的声音之高，如张祜《听崔莒侍御叶家歌》[17]和白居易《听田顺儿歌》[18]，指出不仅年轻乐人有这样的音高，老迈的乐人有些也有这样的本领；张祜《边上逢歌者》[19]，指出他们演唱时能够有饱满的情感融入，另外还有如白居易《问杨琼》[20]、元稹《琵琶歌》（寄管儿，兼诲铁山，此后并新题乐府）[21]等。中唐乐人诗还写到乐人对音乐的热爱。如刘禹锡《武昌老人说笛歌》中的老乐人，少小就学笛，此后终生与笛相伴，年迈仍热情不减，“如今老去语尤迟，音韵高低耳不知。气力已微心尚在，时时一曲梦中吹”[22]。另外还写到乐人内心的情思与文学才华。其情思包括对受雇生涯的忧思，如卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》（美人曾在禁中）“已愁红脸能佯醉，又恐朱门难再过”[23]。还有对人生难以言喻的悲伤，如白居易《夜闻歌者》“一问一沾襟，低眉终不说”[24]、白居易《琵琶引并序》“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意一作志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事”“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪一作涕泪落红阑干”[25]等；描写乐人文学才华的，如顾况《宜城放琴客歌》“善抚琴瑟有文章”[26]、王建《宫词一百首》“近被君王知识字，收来案上检文书”[27]和施肩吾《效古词》“初学箜篌四五人，莫愁独自声前足”[28]等。更有写到乐人对友谊和爱情的珍视。在此前的乐人诗中，若是涉及乐人的精神世界，会描写女乐人的情感，但主要是关于男女爱恋的情感，如写他们的多情和相思等；但是到了中唐却不一样，此时的乐人诗不但会写到乐人的情感还会涉及他们的品格，而关于情感也不再局限于爱情，还包括友情。

在中唐，诗人与乐人有频繁且深入的交往，故而对于他们的精神世界便有了更多深入的了解，不少诗人被乐人视为知音，甚至知己。如元稹与李管儿，《琵琶歌》（寄管儿，兼诲铁山，此后并新题乐府）“我闻此曲深赏奇，赏著奇处惊管儿”[1]“我为含凄叹奇绝，许作长歌始终说”[2]；元稹与秋娘，白居易《和元九与吕二同宿话旧感赠》“闻道秋娘犹且在，至今时复问微之”[3]。描写乐人珍视爱情的亦有不少。如元稹《崔徽歌》[4]写到河中府县乐人崔徽与文士裴敬中相爱、被迫分开和相思而亡的全过程；白居易《燕子楼三首》写了乐人盼盼对张尚书爱之忠贞，“念旧爱而不嫁”[5]。

三、宴乐之风与中唐乐人诗情思的新拓展

首先，抒发对宴会主人或乐人雇主的感谢。前文已言，中唐乐人诗数量多、内容丰富，所以寄托的情思较之初盛唐自然也更多。除了对乐人赞誉、相思或同情，诗人还写出了对宴会主人或是乐人雇主的情感，如刘禹锡《赠李司空妓》[6]。这种情感因为带有仪式性，所以相关的作品不少。有些诗篇还写出了对乐人雇主的同情，主要为乐人的悼亡诗。中唐乐人诗有很多写的是乐人的英年早逝，诗人在作品中对乐人雇主表达了无限同情。如刘禹锡《和杨师皋给事伤小姬英英》[7]和白居易《和杨师皋伤小姬英英》[8]均表达了对宴会主人及友人杨师皋的无限同情。

其次，抒发诗人自己的人生感怀。不仅如此，中唐诗人还借这些乐人诗表达了自己的人生感怀，这些人生感怀总体而言大致包括客居异乡对家乡的思念、久别以后对友人的缅怀、对于曾经欢乐的青春岁月的赞美、对于仕途失意的不平以及最终释怀等。中唐乐人诗的创作者往往受到社会的动荡、政治的黑暗及人情的势利等大时代氛围的影响，这些使诗人经历了各种人生的坎坷，包括背井离乡，被迫与家人及友人们分离，在谋生存和发展的过程中遭受各式的不幸，有家人的逝去，也有友人的远离，更有自己的被贬谪等。

对于这样坎坷的生命状态，诗人往往不是直接书写，有时他们会通过身边活跃着的乐人来呈现。比如诗人描写乐人歌唱《竹枝词》的场景，但是所表达的情感却不仅仅是赞扬乐人的音乐表演，而是借此来表达自己对故乡的思念或是对于离别友人的怀念，前者如顾况《早春思归有唱竹枝歌者坐中下淚》[9]和白居易《听竹枝赠李侍御》[10]等，后者如李贺《申胡子觱篥歌》[11]等。再如在乐人诗中，诗人笔下的很多乐人都是年轻貌美才华超凡的女子，诗人颂扬这些女性其实是在颂扬可贵的青春以及悲叹自己的老迈，故而诗中常常将乐人与老迈者相对比，老迈者往往是宴会上的主宾，将这两者放在一起进行对比描写进而发出悲叹。如白居易《伊州》[12]和《代谢好妓答崔员外》（谢好，妓也）[13]等。借乐人的青春来缅怀或是哀伤诗人自己，在元稹和白居易的乐人诗中尤其多有呈现。两人在很多的诗篇中写到了青少年时期无忧无虑地参加各种宴会，与各式乐人密切交往的经历，以此来缅怀美好的青春时光，相关诗篇如元稹《痁卧闻幕中诸公征乐会饮，因有戏呈三十韵》《答姨兄胡灵之见寄五十韵》《追昔游》；白居易《江南喜逢萧九彻，因话长安旧游，戏赠五十韵》《忆杭州梅花，因叙旧游，寄萧协律》《忆旧游》（寄刘苏州）等。白居易因为要为君王尽忠心、为社会正风气，故而创作了《秦中吟》等诗篇，并且对于当时朝臣被杀一事积极进言，结果却招致仕途的不幸。在被贬谪期间，他将这样的悲伤和愤慨投射到了乐人身上，借助对乐人的生动描写来浇自己心中之块垒，相关作品如《夜闻歌者》[1]和《琵琶引并序》等。另外两人还描写了被贬官以后，在地方上任职期间，与友人和府县乐人出游宴会的欢乐场面，可是多年以后这些乐人和友人们不是或老或死就是漂泊异乡再无联系，诗人以此来感慨岁月的匆匆无情、人生难以免除的聚散离合以及经历诸多苦难能够存活下来的幸运，相关作品如元稹《和乐天示杨琼》[2]、李绅《悲善才》[3]和刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月，听小童吹觱篥歌，依本韵》[4]等。

再次，表达对社会弊端的批判。中唐诗人还通过乐人诗来表达对当时社会的批判，包括批判朝廷的政治弊端、社会的不公平以及不良的社会风气。中唐不少诗人描写了当时的胡腾舞，描写凉州人表演此舞时的思乡情怀，因为他们的故乡已经被外敌侵占，所以诗人以此曲之悲伤和舞者表演的触情伤心来表达对当时朝廷的不作为和边地将帅的不知国耻的强烈批判，如李端《胡腾儿一作歌》[5]和元稹《和李校书新题乐府十二首·西凉伎》[6]等。中唐诗人还会写乐人在当时所受的恩宠，以此来与文士的人生作对比，以批判朝廷不重用文士，不任用贤者。如孟郊《教坊歌儿》将十岁的教坊小儿与六十岁的能诗老人作对比，以批判朝廷的不重视贤人[7]。如元稹《和李校书新题乐府十二首·五弦弹》写赵璧擅弹五弦琴而受到了上至德宗下至权要们的追捧，诗人直言她并非真的贤能，呼吁朝廷要重用贤才，弘扬道德，进而使国家治理清明[8]。白居易是元稹的好友，其《五弦弹——恶郑之夺雅也》所用的批判手法与元稹一样[9]。再如刘禹锡，入仕之初因为加入了王叔文的政治集团而在宪宗朝受到了致命的沉重打击，故而才华横溢却仕途坎坷。他通过描写前朝乐人来表达自己人生失意的不平和愤慨，进而对朝廷不公作委婉地批判，涉及的作品如《与歌者何戡》[10]《听旧宫中乐人穆氏唱歌》[11]和《与歌者米嘉荣》[12]等。

最后，表达对过往历史的反思。中唐诗人还在乐人诗中表达对过往历史的反思。中唐乐人诗里描写的不仅是唐代的乐人，还有前代的乐人。前代的乐人，包括春秋时期楚王和吴王的宫廷乐人、汉代的宫廷乐人、三国时魏国的铜雀妓以及由蜀入魏的故蜀宫廷乐人、隋炀帝时的宫廷乐人等。这些前代乐人，基本上都是前代荒纵国君的宫廷乐人，诗人们借这些亡国宫廷乐人的人生悲剧，表达对那些不顾百姓疾苦、追求个人享乐而最终误国的昏君的强烈鞭挞。

中唐乐人诗中的唐代乐人，不仅有与诗人同时代的中唐乐人，还有前朝的乐人，描写得比较多的是盛唐的乐人和德宗朝的乐人，这些乐人也是宫廷乐人。中唐乐人诗描写了很多的盛唐乐人，其用意主要有两层：一是表达中唐人对于盛唐的赞扬以及盛世不再的伤感；二是借此来表达对于大唐王朝由盛而衰原因的反思。其中表达对盛唐赞美的主要见张祜的诗篇，具体篇目包括《玉环琵琶》[13《]耍娘

歌》[14《]春莺啭》[15《]李谟笛》[16《]邠娘羯鼓》[17《]正月十五夜灯》[18]等。诗人借盛唐乐人来表达对盛世不再的伤感的诗篇也不少。如顾况《听刘安唱歌》“悲翁更忆太平年”[19]，诗人由盛唐乐人之歌而生出的国

家之悲，道出了中唐人共有的心声。再如李端《赠李龟年》[1]，写的是曾在盛唐名重一时的著名宫廷乐人，写他在“安史之乱”以后遭遇的巨大变故，包括经历过社会的动荡、生活的贫困以及老迈终回到昔日生活的京城，指出年迈的李龟年最后只能靠回忆幸福的往事艰辛度日，此时的李龟年心头涌现出来的是满腔的悲情，“独有垂杨树，偏伤日暮情”。而这样的悲情其实并非仅因个人幸福生活的远去，更是为一个美好时代的永远逝去。这样的悲情其实也不是李龟年一人发出的，而是所有见证过盛唐和平气象的人所发出来的，故而李龟年的悲情和诗人的悲情，其实是中唐初期人们普遍怀有的悲情。另外王建《老人歌》表面上写盛唐乐人对于当下乐人音乐才艺的不满，“如今供奉多新意，错唱当时一半声”[2]，实际上是诗人在借乐人之口感叹今不如昔，这种由对比而发出的时代感叹，其实不仅关乎音乐技艺，还关乎社会政局，表达出处于动荡衰败的中唐初期社会中的人们的深深失望。这样的失望同样见于白居易《江南遇天宝乐叟》[3]，诗中亲历者的温暖记忆与实证者的荒凉印象形成了鲜明的对比，诗人由此道出一个悲惨的事实：盛唐已经与现实无关，现实只是与衰败相联。由此可见诗人白居易以及中唐像白居易一样的文士在面对不久前的这段历史时的无限悲伤，这种悲伤其实与他们对于中唐君王无能、社会不振的现实所怀有的失望密切相连。中唐乐人诗中那些经由对盛唐乐人的描写来反思历史的作品尤其感动人心，元稹《连昌宫词》[4]《和李校书新题乐府十二首·胡旋女》（李传云天宝中西国来献）[5]和白居易《胡旋女——戒近习也》[6]等均属此类。

综上所述，中唐雅乐停滞而俗乐活跃的这种音乐发展现状，带来了中唐宴乐之风的全面兴盛，这对中唐诗歌的发展产生了重要的影响。中唐乐人诗受此影响所作的新拓展可以概括为内容和情思两方面。就内容而言，诗人淡化了乐人的容貌描写，重视刻画他们的表演神态，以容貌平平反衬他们精湛的技术；注重乐人的技艺描写，详及表演的过程、曲目和歌辞；全方面地描绘他们的生活，包括拜师学艺、受雇表演、日常生活和人生归宿等；能够深入乐人的精神世界，涉及对音乐的热爱精通、丰富情思、文学才华以及对友谊爱情的珍视等。就情思而言，不但表达了对宴会主人或乐人雇主的感谢，还涉及诗人自我的人生感怀、对社会弊端的批判以及对过往历史的反思等。诗歌的内容一旦有了开拓，其借此抒发的情思自然会丰富。当中唐乐人因为俗乐发展而数量骤增时，当他们成为社会上突出的人群进而与诗人在宴会内外有了更多的交往时，诗人描写他们生活的作品必然会更加丰富，借助这些丰富的内容所表达的情思也必然增多。对中唐乐人诗作上述详尽的考查，自然有助力于人们了解唐代诗歌发展的丰富历程，明白中唐诗歌会向日常化、世俗化的方向发展，不断呈现出平实的审美风格特点。

〔责任编辑：雨泽〕

[1]李民、王健：《尚书译注》，上海古籍出版社2005年版，第19页。

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[1][9]白居易：《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第820页，第338页。

[2]元稹：《元稹集（修订本）》下册元稹集外集续补卷1，中华书局2015年版，第794页。

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[4][10][11][12]刘禹锡：《刘禹锡集》，中华书局1990年版，第544页，第334页，第333页，第333页。

[6][8]元稹：《元稹集（修订本）》上册，中华书局2015年版，第323页，第322页。

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[19]顾况：《顾况诗注》，上海古籍出版社1994年版，第219页。

[1][2]彭定求等：《全唐诗》，中华书局1999年版，第3247页，第3431页。

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