对苏特迈斯特《单簧管随想曲》的后调性理论

谢雯君

以傳统调性音乐为主的共性音乐时期后，出现了更着重于描绘音乐中数字与数字比例关系的“新音乐”，即二十世纪现代音乐。在以勋伯格、斯特拉文斯基和巴托克等人为代表创作的二十世纪早期音乐作品中，作曲家运用一种新的写作理论后调性音乐理论，对Heinrich Sutermeister（海因里希·苏特迈斯特，下文简称苏特迈斯特）所写的《单簧管随想曲》的音高材料进行创作分析。

苏特迈斯特20世纪40至70年代，改编了多部文学名著，使它们以歌剧的形式重获新生并上演。《为A大调单簧管独奏而作的随想曲》（后简称《单簧管随想曲》）也是他的代表作之一。这是一首无伴奏的单簧管独奏作品，是作曲家于1946年为第二年的日内瓦国际音乐比赛单簧管组别的“视奏”环节创作的。虽然是以“视奏”为考核目的创作的乐曲，但实际上其音乐技术并不简单，乐曲包含了复杂的乐句、快速变化的节拍和暗藏的情绪，这些元素的汇合，使之难以被驾驭。这首曲目也以其独特的旋律特性和不易捉摸的节拍被广大单簧管学习者当作热门的练习，至今仍能在许多比赛的规定曲目或音乐会的节目单上见到它的名字。

无序音级音程所关心的是两个音级之间的空间。无论上下，只需算出从一个音级到另一个音级的最短距离。《单簧管随想曲》中的音高材料不同于古典或浪漫时期规整级进的音阶式进行或是长时值抒情性的音乐乐句发展，它的乐音忽上忽下，变化性强，且跳跃跨度较大，通过计算不被乐音行进方向所干扰的无序音级音程来分析这首乐曲不失为一个好方法。

谱例1-1展示的是《单簧管随想曲》的开头第一句，其中c1音每隔三个音便出现一次。认识到这个规律，笔者尝试将第一句每四个音分为一组，再分别计算每组相邻音之间的无序音级音程，可以发现得出的结果都是“1，1，5”，不妨将这四个音归纳为该曲的第一个主题材料；这一句的最后一组音只有三个音，作曲家在延续此前无序音级音程的规律后，将其很巧妙地停在一个听起来有半终止效果的音上。作曲家在该曲的开头用这种连续级进后接一个四度跳进的音组结构模式奠定了全曲的基调，这种四度的跳进也与传统和声写作时期乐曲开头属到主的和声进行有异曲同工之处；而后的许多地方也都用到了“1，1，5”此种无序音级音程的写法，如乐曲的第5～9小节（谱例1-2）。

谱例1-1

谱例1-2

该曲出现的第二个主题是一串回旋下行的三度音（谱例1-3），若也将它们以四个音为一组，可以从外部形态上观察出，第①组与第③组的音高形态是一致的，第②组则与第④组相同，按传统理论来说，第③组可以视作第①组的模进，同理第④组也可以视作第②组的模进。

谱例1-3

在观察到外部形态规律的基础上，笔者分别计算每组音的无序音级音程发现，①③组的无序音级音程都是“3，2，3”；而②④组与之非常相似，是“3，1，3”，即为了音乐的发展变化，作曲家在连续下行音的规律中又将其中特定音的行进距离微微缩小，将乐音拉扯住，这样既达到了乐句发展基调始终如一的效果，又在其中穿插了一些微小的变化以带给听众不一样的迂回听觉体验。

在乐曲开头类似引子的部分结束后，第一个主题材料在a tempo处又再次出现，这时的乐句像是终于进入了正轨，音乐上也出现了新的音高材料，这个新材料的无序音级音程同时融合了主题材料1与2（谱例1-4）。作曲家在这里以独特的形式将数字逻辑与乐音结合起来，不仅让乐句在听感上给听众带来新鲜的音响效果，也能让音乐材料不脱离其自身主题发展。

谱例1-4

从乐曲中的“giocoso”音乐术语处开始，音高材料的形态更像是以七和弦的形式出现的（谱例1-5），每四个音的无序音级音程分别为“3，4，3”（即七和弦原位）和“3，2，3”（七和弦转位）。但同时此处的和弦似乎又不具备任何调性上的和声功能，不同七和弦的“无规律”出现使全曲奠定了一种无调性色彩的基调。

随后谱例1-6中出现的即是三组无序音级音程为“3，1，3”的连续上行音。

谱例1-5

谱例1-6

由完全重复的乐句再现后，音乐材料从谱例1-6的三组上行音变为谱例1-7中的两组整体趋势为下行的、无序音级音程为“3，4，3”的如分解和弦般的音，这种形式与谱例1-5极为相像，只是由两种不同转位的和弦穿插进行变为了单一的原位七和弦下行。

谱例1-7

此处的原型集合指的是音级集合的原型（也称基本型），“音级集合是由一些音级组成的一个无序音集。它是把很多可识别的特征——音域、节奏、顺序——都排除在外的这样一个动机，而只保留了一个乐思中的基本音级和音程级特征”。原型则是在音级集合的基础上，使集合最小端在左侧的、更统计出其本质数字规律的一种数字概念。这是集合级两种标准的命名方法之一，“在这个集合级的所有成员中找出一个‘最标准的模式，并用它作为这个集合级全部集合的名称”。

笔者从无序音级音程的角度分析了《单簧管随想曲》的创作思路，但发现从音级集合的角度来分析相同的乐句，又能得到更丰富的信息。

在这个模式下，一个八度内的12个音——从C开始到B——将分别由数字0至11来代替，即C=0，C#=1，D=2……以此类推，B=11，这便是12模。

谱例2-1和2-2是已经在前文分析过的主题乐句，我们保持以每四个音为一组的分组思路，但从另一角度实验——计算其音级集合——可以得出音高材料之间更强的关联性：谱例2-1处出现的头四个音分别为“A，Ab，G，C”，所对应的12模数字为“9，8，7，0”。通过计算，可得知这四个音的音组原型集合为[0，1，2，5]；而有一个重复音F的三音音组“F，E，C”=[0，1，5]，以及最后剩下的三个音“F，E，Eb”=[0，1，2]，都是第一个四音组的子集；随后来到乐曲的第二句，即谱例2-2，此处分成的四音音组原型集合都为[0，1，3，4]。从这个角度来看，能更好地解释作曲家创作的思路，每个乐句虽然写着不同的乐音，但各自有其稳固发展的主体，即第一个主题[0，1，2，5]、第二个主题[0，1，3，4]的四音集合。

谱例2-1

谱例2-2

不仅如此，全曲的许多音高材料在原型集合相同基础上，还运用了“移位”的手法，这种手法有点类似传统中音高线的移位。此处举例的是谱例2-3，其中笔者标注的a句与b句之间，b句是a句音级音程1的移位（即一个“半音”）。

谱例2-3

不同于以往的是，“移位”还可适用于音级线的移位。谱例2-4中五个小节音乐的走向形态虽然看上去不同，前三小节为上行、后两小节为下行，但通过对它们有序音级音程计算可以发现它们之间的联系：较明显的是d句可以看作c句T5上的移位，e句则是c句的T11I“反演”关系（反演的音高线顺序保留，但轮廓相反——每个上行的音高音程都被一个下行的音程所替代，或反之）。

谱例2-4

音乐发展的速度与情感基调在乐谱的“Con eleganza”处与此前有了很大对比，此处谱例2-5中，以相邻三个音依次分组，每三个音的集合原型都为[0，3，7]，这个集合原型与大三和弦的集合原型一致，且在此处亦可看作前句[0，1，2，5]的子集，更应证了这个四音集合的重要地位；从形态上看，只需将第二、三个音的D音与B音顺序调换，便可发现其本质是三和弦的向下模进，但作曲家为了使之不同寻常，故对乐音出现的顺序稍作调整。后续还有许多类似这样的别出心裁的创作手法，如谱例2-6中从降D开始的一连串高音看似毫无规律，若是将其按从低到高的音高顺序排列，便可发现其半音阶级进上行的本体。

谱例2-5

谱例2-6（a）（b）

通过无序音级音程和集合分析不难得出，这首《单簧管随想曲》的主體音乐材料是音阶式的级进进行与和弦琶音式的跳进进行相结合，只是作曲家用了巧妙的数字计算方法将其掩藏起来，使其有了不同于巴洛克或古典主义时期音阶级进与琶音进行的传统和声效果，演奏起来在技巧上更富有挑战性，搭配上其跳跃而不规则的节拍，听觉上也更符合无调性音乐的随机性。

20世纪新音乐的作曲家在创作中运用到了许多数字与数字比例关系的暗示，他们将音乐语汇进行特殊处理的模糊化，使音乐的主题不在直接听感上给人直截了当的身份展示，而是需要听众在逻辑、数字化的层面上对音高进行梳理计算而得出结论。这种并非只是将音乐的音高材料平铺直叙，而是兼顾音乐表层，以及赋予音乐内部逻辑关系更深层次的具有预设性布局的写法，给人的感觉宛如挖宝一般，让人对被泥土深深掩藏的、内里涌现出来的宝藏寄予期待，同时又在层层剥露时被冠以恍然大悟和耳目一新的感觉。

（作者单位：华南理工大学）