斋中梦

毛若楠

【摘 要】明中后期的书斋意象不仅出现在诗文记载、物质文化方面，而且在卷轴画和版画中多有涉及。尤其是明代以沈周、文徵明、杜琼等为代表的吴门画派，似乎十分热衷于以文人书斋别业为题材的作品。这些作品大多是为友人或是受人之托所作，一方面是文人之间交游往来的例证，另一方面也可被视作某种内在精神的反映。本文旨在通过明代中叶以后广泛出现的书斋画，揭示书斋意象的虚实涵义，解读明代图像在建构书斋意象中扮演的重要角色。

【关键词】明中后期；书斋；文人

【中图分类号】I207.419 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）01—032—03

一、作为文人身份表征的书斋

许慎《说文解字》释“斋（齋）”为：“斋，戒洁也。从示，齐省声”。段玉裁注：“祭统曰：斋之为言齐也，齐不齐以致齐者也，斋戒或析言，如七日戒，三日斋是。此以戒训斋者，统言则不别也。”[1]《礼记·祭统第二十五》开篇说：

凡治人之道，莫急于礼。礼有五经，莫重于祭……及时将祭，君子乃斋。斋之为言齐也，齐不齐以致齐者也。是以君子非有大事也，非有恭敬也，则不斋；不斋则于物无防也，嗜欲无止也。及其将斋也，防其邪物，讫其嗜欲，耳不听乐，故《记》曰：“斋者不乐。”言不敢散其志也。心不苟虑，必依于道。手足不苟动，必依于礼。是故君子之斋也，专致其精明之德也，故散斋七日以定之，致斋三日以齐之。定之之谓齐，齐者精明之至也，然后可以交于神明也。[2]

庄子则在祭祀之斋的基础上发挥出“心斋”之论：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道虚集。虚者，心斋也。”[3]晋郭象注曰：“虚其心则至道集于怀也。”[4]由耳而心、由心而气，最后，身体器官之身、心被逐一弃置，以形而上之气为上上之大体，庄子此“心斋”被后世视为斋中之最高、最根本的境界。虽庄子疏沦人心、澡雪精神这一养心静气之道为儒士所取，但弃智绝虑却为以“修身、齐家、治国、平天下”为人生要义的儒生所不取。

儒家之“斋”对身体之心、口、目、耳、手足做了明确的规范和要求。其后出现的“书斋”中的“斋”其词义便来源于上述动词性的“规诫、整洁”之“斋”，但已变成斋戒行为的场所，即“斋室”“斋房”。“书斋”便是读书人读书、休息、涤洁身心的处所。

书与斋的相遇主要是在儒家文化语境下出现。儒家在“学而优则仕，仕而优则学”的权利——知识论述中发展出相当完备的书斋文化。

《史记·苏秦列传》记载苏秦出外游说不成困顿而归，被家人窃笑后“自伤，乃闭室不出，出其书遍观之”。这里“室”可理解为书斋的早期形象。此后，在儒学语境中，书斋成为一个特殊空间。在其后的发展中，书斋大致可分为两类，一是名士方家之雅致书斋，二是普通儒生仕子之清简书斋。对于一些学养深厚而又深谙仕途险恶，为规避权利风险而退避山林的官宦名士而言，书斋是其理想的退隐之所。

何惠鉴曾说：“书斋不但是通常书画的场所，更重要的是作为文人画家的生活中心及其内心世界的反映……‘斋以诗画重，诗画以人重。‘人与‘斋的存在价值寓于‘诗‘画。而诗画的意义亦借人与斋的关系而彰明。”[5]因此，相较于其他的生活空间，书斋是最能体现文人审美意趣和文化品位的地方。

在庶民文化日益包围浸染的氛围中，书斋的装饰还有着雅俗之辨的意涵。董含（1624—1697年）说：“士大夫陈设，贵古而忌今，贵雅而忌俗。若乃排列精严，拟于官署；几案纵横，近于客馆；典籍堆砌，同于书肆；古玩纷還，疑于宝坊，均大雅之所切戒也。”他又引何良俊的观点说：“士君子读书出身，虽位至卿相，当存一分秀才气，方是名士。今人几席间往往宝玩充斥，黄白灿陈，若非贾竖，则一富家翁耳。”[6]到士人阶层凭借着对这样的一种日常生活空间的刻意设计，试图与庶民阶层拉开文化上的距离。文玩清供更多地作为文人书斋展示其风雅的象征职能的载体而出现，它不以货币价值为考量，装饰精致不意味着高雅，拙重朴素也不意味着沉闷。也因此商人虽富足却被诟病为粗鄙，而文人虽穷困却气格非凡。究其一點，案头器物的雅俗不在于名贵与否，而是只在特定的文人话语范围内才具有意义，其想暗示出的大概即是“腹有诗书气自华”的道理。

明中叶士人阶层的书斋形象在书画作品中有所反映，此时的书斋图像大多以某种固定的模式化的图式出现，书斋将文人的园林地产这种资本的文化性进一步强调，两者共同构成的即是“某‘地所拥有的文化资本。”图像所提供的书斋意象，更多地被表现为文人化的气格和品味的衍生物，而被画家和受画者共同认可和接受，从而构建了书斋意象的象征含义。因此，书斋在文人画中更像是一种文人身份的象征，它在以一种相对固定的形式不断延续的过程中塑造了人们对书斋的幻想。与此同时，书房文玩的丰富也从一个侧面印证了这点。

二、书斋的仿古风尚

明代文人的隐居生活并不像前人那样泛居江湖、脱迹山林、结庐岩穴。“市隐”的生活方式使他们无法区别于庶民阶层，因此书斋的经营作为一种文化载体，其意义尤为重要。伍绍棠在《长物志·跋》中写道：“有明中叶，天下承平，士大夫以儒相尚。若评书品画，擒茗焚香，弹琴选石等事，无一不精，而当时骚人墨客，亦皆工鉴别、善品题。”[7]当时书斋生活主要集中在读书著书、赋诗作画、品茗对弈、博古收藏、雅集会友、戏曲文娱等方面。书斋内外的环境和谐相融，意趣超凡。

与明中后期山水画创作“仿倪”风尚相同，文人的书斋经营亦有强烈的“仿倪”倾向。对于苏州的文人而言，倪瓒的书斋经营具有很强的文化感召力。据张端记载：“（倪瓒）日晏坐清閟阁，于世累泊如也。或作溪山小景，得之如拱璧。家故饶于资，不以富为事。有洁癖。所建云林堂、消闲仙亭、朱阳宾馆、雪鹤洞、海岳翁书画轩，斋阁前植杂色花卉，下以百乳瓷其隙，时加汛濯。花叶堕下，则以长竿黏取之，恐人足侵污也。出入则以书画舫笔床茶灶自随。清閟阁藉替青毡，设苎履百两，客至易之始入。雪鹤洞，以白毡铺之，几案则覆以碧云笺。”[8]14世纪40年代佚名所作的倪瓒肖像画，可以作为他考究的书斋生活的图像佐证。此图中，倪瓒身穿洁白的儒服端坐于床榻之上，两边仆人手持巾帕、盥洗用具和拂尘，暗示着倪瓒高洁的起居习惯和超越尘俗的风范。床后围绕着一幅描绘溪山清远、江湖契阔的画屏，旁边摆设着卷轴、砚台、古青铜尊彝，这些道具象征着主人的文化品位、情调与格调。这幅作品上面有元道士张雨（1277—1348年）题：“产于荆蛮，寄于云林，青白其眼，金玉其音。十日画水五日石而安排滴露，三步回头五步坐而消磨寸阴。背漆园野马之尘埃，向始射神人之冰雪。执玉拂挥，于以观其详雅，盥手不兑，葛足论其盛洁。意匠摩诘，神交海岳，达生傲睨，玩世谐谑。人将比之爱佩紫罗囊之谢玄，吾独以为超出金马门之方朔也。”描述与图像相符，表征了他超凡脱俗的趣味。

虽然书斋经营的雅俗意涵早在元末就以倪瓒式的典范得以展露，但它的完成却是在明中叶以来江南文人抗拒庶民文化侵染的过程中，通过“仿”和不断推却出新得以实现。

文震亨在《长物志》中强调对倪瓒书斋风格的仿学：“位置之法，繁简不同，寒暑各异。高堂广榭，曲房奥室各有所宜。即如图书鼎彝之属亦须安设得所，方如图画云林清閟，高梧古石仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居入门便有一种高雅艳俗之趣。若使之前堂养鸡牧豕，而后庭侈言浇花洗石，正不如凝尘满案，环堵四壁犹有一种气味耳。”文震亨不仅对书斋布置“仿倪”原则进行阐述，还赋予这种格调以美学意义上雅俗之辨的内涵。

而在明代文人的书斋清玩中，书画作为重要的装饰构件有着与其他文玩不一样的重要地位。顾起元（1565—1628）就曾为各种清玩排序：“赏鉴家以古法书画真迹为第一，石刻次之，三代之鼎彝又次之……”[9]文震亨也认为“书画在宇宙，岁月既久，名人艺士，不能复生，可不珍秘宝爱”[10]他又强调了书斋中绘画作品雅致的摆放方式：“悬画宜高，斋重仅可置一轴于上。若悬两壁及左右对列最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂。画桌可置奇石，或时花盆景之属。忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横批，斋重宜小景花鸟，若单条扇面斗方挂屏之类俱不雅观，画不对景其言亦谬。”这种布置书画的美学原则，正如卜正民在《纵乐的困惑：明代的商业与文化》中所述：“文化物品的正确使用可以反映一个人的身份地位，相反，使用方法的错误则会取消这种地位。”[11]

这一时期，文人对书画喜好又专尚古意，吴门画派的山水画“仿古”成了与古人雅逸契合神会的代表。吴门画派的仿古山水画与他们在书斋清玩中的博古相结合，共同构成了一种文化模式和日常生活风格，成为抵御庶民文化浸染的另类工具。正如沈周所云“云林先生墨戏，江东人家以有无论清俗”，在明代文人生活中，云林画风被普遍视为雅致生活的象征元素。“某种风格的绘画陈设，已可作为宣示高雅生活风格的有效途径。”[12]

明中后期文人的书斋清玩与仿古风尚，不仅影射着新奇的审美偏好和独特的生活模式，还蕴含着深刻的精神旨归与隐喻属性，具有雅俗之辨的象征意味，构筑着音色清芬的文人文化，体现出阶层趣味与地域时尚的交互作用。

三、书斋的象征意义

蒲松龄在《聊斋志异·聊斋自志》中描述其读书之情景，慨叹曰：

独是子夜荧荧。灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！[13]

传统文学叙事中，书斋是一个经典的空间意象，书斋的主人——书生，则是一类经典的人物形象。如果视身体为一个空间，书斋则可视为儒生身体空间的一种外延。蒲松龄这篇自序中，孤寂冷清是书生在书斋这个空间中主要的身体经验，烛下苦读，虽心系功名，身却因困清斋中而日渐萧索寥落，惜无相知者笑谈为伴。

书斋作为文人求取功名的途径和承载者，“斋”与身体的互动便耐人寻味。书斋又作为文人交游的空间，入此斋中，自是知己良朋，也自能与斋主人的脾性相洽，此才能为精神之交。明代中后期的书斋文化也受到市民文化的侵袭，在许多小说中书斋成为书生与美人畅叙衷肠的舞台。

在《聊斋志异》中我们得见书生对登科及第与红颜的渴望。枯寂清斋是儒生仕子读书、生活之处，亦是爱情发生之所，是一个关涉权力、知识、欲望的空间。置身书斋中的书生处于一种相对封闭静止的状态，羸弱怯懦，耽于想象的个体成为带有浓重儒学意味的形象类型。清斋可视为理学规范下读书人身体意象的一个隐喻，孤寂冷清，空旷不实。而逾墙启扉而入的女子则预示着明代商业经济、市民文化兴起后，越过重重墙垣推门而入的自然人欲。

明代在版画中广泛附加的女性形象，反而更增强了这种空间意象中男性权利的比重。更有甚者，许多出现在春宫版画中的书斋之中男女云雨的场景，在极风雅之地行极香艳之事，在感官或心理上都不乏新鲜和刺激感。更重要的是，这些图像由于女性形象的加入，更增添了几分暧昧和香艳，“书中自有黄金屋”“书中自有颜如玉”使得万般富贵书中求的观念广为流布，而这些题材所构成的大约是普通文人和市民对“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”的另一种想象。

作为印刷品，版画图像的广泛传播和大量刊刻更多地满足了人们对于书斋和文人生活的想象。與卷轴画中看到的围绕书斋构成的鉴赏、弹琴、藏书、煮茶的图像不同，它更实际地贴近小文人和市民阶层为了考取功名所能求得的最现实的利益。通过这些图像，书斋在民间的意象不仅是它本身所具备的读书写字的功能，更是通向坦荡仕途的中转通道，而有美相伴则是最能满足男性幻想的仕途得意的成果。版画图像中在书斋中广泛出现的女性形象，不仅暗示了男性文人期望通过读书做官获取佳人青睐，更是激励寒窗学子不断进取的一剂良方。其图像的传播也塑造了市民阶层和中小文人心中的书斋意象，即求取功名的手段和承载者。

四、结语

书斋，为文人寂静清幽的文化理想提供了实现的场所，也是社会政治、经济环境影响下文人生活状态的缩影。明代书斋作为文人身份的表征不断出现在书斋山水画和版画中，此一时期的书斋具有重要意义。

一方面，书斋是实指的，明代中期以后的书斋画大多有迹可循，斋馆也确有其实，其普遍性体现于此时出现了许多专门书籍对书房的结构及摆设做出了详细的解释和规范。另一方面，书斋又是虚指的，不仅体现在它实际上是一个模糊的空间概念，包括藏书、会友、弹琴、下棋、煮茶等方面的内容，某种程度可以被视为是一种非平民化的在野精神指导下构造的综合功能空间。书斋山水画是文人性的退隐意识及雅致的精英文化的象征，而民间版画中书斋图像是求取功名的现实利益的象征，它们共同完成了明中后期书斋意象的整体建构。

参考文献：

[1]许慎，撰.说文解字注[M].段玉裁，注.上海：上海古籍出版社，1988.

[2]孔颖达.礼记正义·祭统第二十五[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[3]庄子.庄子·人间世[M].上海：中华书局，2004.

[4]郭庆藩，撰.庄子集释（上）[M].上海：中华书局，2004.

[5]洪再新.海外中国画研究文选[M].上海：上海人民美术出版社，1992.

[6]（明）董含.三冈识略[M].沈阳：辽宁教育出版社，1983.

[7]陈曦.观念与实践：明清江南文人书斋设计研究[D].南京：南京艺术学院，2013.

[8]（元）倪瓒，著.清閟阁全集[M].上海：世界书局，1988.

[9]（明）顾起元.客座贞语[M].上海：中华书局，1987.

[10]（明）文震亨，著.长物志[M].海军，田君，注释.济南：山东画报出版社，2004.

[11]（加）卜正民.纵乐的困惑：明代的商业与文化[M].方骏，等译.北京：三联书店，2004.

[12]石守谦.雅俗的焦虑：文征明、钟馗与大众文化[M].北京：中国大百科全书出版社，2005.

[13]（清）蒲松龄.聊斋志异·聊斋自志[M].张友鹤，辑校.上海：上海古籍出版社，1978.