诗，生命的自我表达

臧棣

有过很长一段时间，我并未意识到我的诗歌写作会被说成是高产的。我还以为大家都一样。虽然对每个诗人而言，写作的速度有快慢之分，但身处现代汉语最具张力的时代，我觉得当代诗人的产量差别不会很大。年轻的时候，谁都有过一晚上写好几首诗的体验。我刚刚留在北大任教的时候，给本科生开“诗歌写作”课，讲到诗人王敖的写作速度是，一周可以写出半本诗集。1990年代后期，张枣和我谈及过新诗的产量这一话题。张枣基本上是天才派，写作习惯受制于风格意识、语言感觉。万物都可以归结在一首诗里。他写得少，还有一个原因，不是有人说的他太贪玩，而是他的风格意识和诗人的耐心之间的脱节。张枣的语言感觉，可以说好得出奇。但也正是因为语言感觉太好的缘故，在需要耐心的时候，他喜欢耍聪明。当然，他也有资格在语言中耍聪明。他的工作方式是，每年只在特定的时日里写诗。而我的情况刚好和他相反。从自身条件来说，我属于金牛座，又有一半湖南人的血统，所以，就状态而言，写诗对我来说更像是一种工作。我曾对张枣说，中国诗人的一個通病是，从未把诗当成一种工作。会写诗，能写诗，但从未真正进入写诗是工作的状态。而这也是冯至在1940年代，就敏锐地观察到的一个问题。对大多数人来说，生命的状态和工作的状态是对立的。诗是在闲暇的生命中产生的。如果将诗界定为一种工作，对多数人来说，这很可能意味着一种劳役。用张枣的话说，那就不好玩了。但就我个人对新诗历史中诗人的写作状态的观察，我觉得，建立起诗和工作的特殊关联，对锤炼诗人的现代意识来说，是非常重要的；既无法回避，也极为迫切。

追根溯源，这很可能和我早年受到瓦雷里的影响有关。瓦雷里曾说，现代诗人的毛病之一，就是喜欢借口等待灵感降临，总是逃避文学劳动中的艰苦的付出。瓦雷里是我高中时就崇拜的诗人。即使那时候，不可能很深入地领会他的很多说法，但他的文字塑造了我对诗歌的最初的认知。某种意义上，瓦雷里可以说是我最早的诗歌师父。在瓦雷里看来，诗就是一种工作。如果有神圣的仪式感，那也只能放到现代生活的日常节奏中去脱胎换骨。诗人应该用工作态度来从事诗歌创作。有没有灵感，对写诗来说，不是特别重要的契机。这对我触动非常大。因为从小受到的诗歌教育给我留下的不可磨灭的信条是，诗是天才的事业。现在，这个魔咒被瓦雷里破除了。所以，在很多时候，写一首诗，是一个分很多步骤才能完成的事情，就像画家为了画出他的感觉，要画很多素描。

另一个原因，就是25岁以后，我坚定了写诗的信念之后，发现新诗历史上很多非常有天赋的诗人，如卞之琳、冯至，都写得很少。但通过我自己的研究心得，我发现，这种产量的有限，其实源于他们自身的诗歌观念对其写作能力的束缚。某种意义上，从诗人同行的角度（而不是文学史的角度），我觉得他们写得都太趣味化。卞之琳耽于语言趣味，冯至耽于思想趣味。当然，从诗艺的角度，我觉得他们都是新诗历史上的超一流写作者。但对我而言，在他们之外，可能还有更广阔的新诗的可能性，这随着新的历史情境的出现，而越来越清晰了。

1990年代我谈及的“历史的个人化和语言的欢乐”。一方面，是我对新诗的历史的一种反思；另一方面，其实更多的也是我对自己的写作动机所做的一次激烈的修正。从诗和现实的关联上看，新诗的现代性和历史纠缠得太紧密。新诗的写作实践，按“五四”那一代知识分子诗人的想法，如果不和历史发生密切的关系，就是无效的，是对现实人生的逃避。古典文学，按陈独秀的判断，就是因为没有对现代意义上的“人生”进行描绘，因而被判定为“山林文学”。站在今天的角度，我们知道，那一代人对历史的认知，包括在思索诗和历史的关系方面，都带有浓郁的实用主义倾向。把诗历史化的最不可思议的后果，就是对诗的审美性的评判越来越依据诗对历史的反映。最僵化的时候，诗已深陷在题材决定论中。而且很多时候，由于不宽容诗的表达的多元性，诗对历史的反映，又被规定得相当狭隘。这种状况，对诗的想象力造成一种专横的打压。所以，我想到的解决办法就是将历史个人化，将历史经验内化为诗人自身的生命体验。“语言的欢乐”，可能有好几个来源。一、源于我早年对法国诗人兰波的阅读。比如《元音》，比如《醉舟》。这些诗中展示出的语言的奇妙，对我来说，绝对意味着生命的快感。二、源于尼采的《快乐的知识》。当然，不可否认，我加入了很多自己的体会，然后将语言的表达在本质上归结为一种发明生命的快乐的能力。三、源于美国诗人华莱士·史蒂文斯的一个想法，用语言的欢乐去冲破理性的局限。四、源于布罗茨基的想法。语言是诗的主人。所以，在诗的写作中，我一直告诫自己，不要把自己的绝望过多地带入到诗的情绪中。在语言的欢乐这样的观念里，或许还预设了对语言的自主性的充分的尊敬。语言对生命的启迪，其实是最需要人们感恩的一个事实。语言的欢乐，就我自己的感受而言，还包含了诗的语言对生命的提升能力。一句话，语言的欢乐成就了生命的本质。

现代诗的起源其实就是对自我的重视。对个体生命的存在的审视，并非肇始于现代。古典时期，自我和群体之间的社会关系，也一直被人们思考着。相对而言，古典社会强调“克己”，通过严格的道德自省，来转化自我的价值。即便当人们的生命视域转入人和自然的关系，也基本上是通过“忘我”来追求更高的大于自我的人生智慧。在“天人合一”这样的世界观里，生成的那个新的生命情境，恐怕已没有多少“自我”的成分。基本上，古典社会的生命逻辑都是建立在对自我的压抑之上。现代以来，特别是在现代诗这一脉中，对“自我”的张扬，变成了诗歌书写的一个极其重要的母题。浪漫主义对天才的自我的褒扬，经常被人们误解；但不可否认，它开启了我们体验生命意义的新的路径。“天生我材必有用”，其实暗合对生命个体的绝对价值的尊崇。从我读到惠特曼的“自我之歌”起，自我和生命价值之间的关联，就已经呈现了。虽然当时我还年轻，不可能完全参透其中的意义。对我来说，自我和诗几乎是同构的。甚至可以说，诗的自我是人的自我的一个更纯粹的版本。诗的自我，其实也和传统诗学中强调的“立言”有关。我其实很认同“立言”传统所包含的神圣性，即诗的书写不仅是对生命感受的抒发，而且是要通过这种强力的书写，将游移在言述中的生命的气息凝固成一种近乎实体的存在。“一首诗是它自己的天堂”，但也对我们开启了一种进入它的语言通道。荷尔德林说，在诗的神圣性中，人们有机会体验到“更高的生命”。我其实是深信这一点的。

我曾说过：“我喜欢在历史的阴影中写东西。”这种感受涉及对写作的历史境遇的审视。与“历史的阴影”相对的，可能是广场效应。就个人而言，其实它有两个来源。一、日本作家谷崎润一郎写过的《阴翳礼赞》，曾对我有过极深的影响，几乎重启了我对自然的看法。二、在当代诗歌的书写中，光明和黑暗之间的对峙，对当代诗的想象力构成了一种专断的压倒性的影响。这导致了当代诗的书写总倾向于诗必须有一个明确的主题。诗的道德眼光也是非此即彼的。而“历史的阴影”意味着诗人必须去探索历史中的晦暗地带，去思索人的存在的更复杂的情形。没有阴影的写作，就如同我们的生存情境中只有白天，那会是一种非常单一的可怕的状况。所以，这首先意味着一种勇气，诗人必须敢于置身历史的阴影，摆脱非黑即白的二元对立的历史话语体系。写作中的“阴影”，也与洞察力所需要的“冷静”有关。在“历史的阴影”中，诗人可以冷静地审视自我和社会的关联。诗的真理，其实也多半是从历史的阴影中发现的。

从新诗的线索上看，诗歌写作中的愉悦，一直受到强力抑制。这是我最渴望改变的一种情形。我认同雪莱的想法：必须有人去写“狂喜的诗”。我的诗歌书写中的确包含了一种对幸福的渴望。这和我早年对希腊文化作品的阅读与思考有关。希腊哲学里有很多对幸福和人生之间关系的思考。而我的理解是，世界观意义上的“幸福”，不单纯是对人生的可能的一种性质的判断。它更主要的启示在于，“幸福”这个词向我们昭示了一种生命能力，如果生命的智慧是可以被把握的，那么，对幸福的体会展现的是一种体验生命的自我的能力。我当然知道，现代主义文学的主流是阴郁的。并且，在文学观上，这种阴郁的气质被认为是与文学的思想深度联系在一起的。正像在悲观主义和乐观主义的选项面前，乐观主义先天就被植入了一种浅薄的底色。而悲观主义，很容易显得深刻。说实话，我很反感这一点。这是一种很严重的文学势利眼。我不是乐观主义者，正如我也绝不可能是悲观主义者。几乎所有的现代主义文学都热衷于揭示所谓的“真相”，其实，这也非常势利眼。诗不是真相。如果世界是以真相的形式存在的，那么，在我看来，这不仅是邪恶的，也是可怕的。诗是反真相的。就像我前面讲过的，诗是它自己的天堂。我的本意并非是要把诗比成天堂，而是试图澄清诗首先是一种存在，一种比个体短暂的存在更持久的存在。没有这种内嵌在诗中的存在性，我们凭什么感受到杜甫的精神呢。有的时候，我觉得我很同情海子的直觉。海子其实也反感现代诗歌中过于“阴郁”的那一面。大约从很年轻的时候起，从我读过尼采之后，我便开始有意识地从自己身上逐步清除现代文学中的“阴郁”（所谓“负面的，消极的情绪”）的東西。按尼采关于主人和奴隶的划分，我自己倾向于认为，现代文学中的“阴郁”（甚至包括“巴黎的忧郁”“本雅明的忧郁”“卡夫卡的阴郁”），可能都自觉不自觉地陷入了一种奴隶的逻辑。尼采讲的，人还是要做自己的主人。虽然这很难，但对我而言，自我和诗的关系恰恰提供了一种千载难逢的机遇。我和张枣也曾就诗的“积极”和诗的“消极”有过分歧很大的“辩论”。张枣说，你的诗太积极了。当然，他讲的我的诗的积极，是说我太信任语言的雄辩了。但其实，我的基本诗观是，诗必须体现出一种生命的创造性。我的基本感觉是，在诗的创造性面前，人们习惯谈论的“积极”也好，“消极”也罢，都是不重要的。华兹华斯讲过，“孩子是成年的父亲”。其实，写出成年之诗，相对而言，还是容易做到的。立足于悲观地感受世界的情绪，成人之诗这种东西，不难写出。真正难的是，基于生命的创造性，又好奇于生命的可能的诗。或者引入德勒兹的眼光，成人之诗，以人生的悲剧性为底色的诗，已陷入阴郁的泥淖，从而丧失了一种生成性。我还是想写天真的诗。诗的天真，或天真的诗，不代表对人生的缺陷或历史之恶缺乏洞察。恰恰相反，诗的天真，正是基于对“历史之恶”（恩格斯的概念）深具洞察，不甘于生命的可能全然被其吞噬，而进行的一种生命的反抗。

从我自己的诗歌观念来说，抵抗诗学，依然有点过于姿态化。大致可以把它看成是一种对流行观念的戏仿。对我而言，诗的表达一旦流于“抵抗诗学”，多少表明诗人自身的思想逻辑已经被套牢了。说实话，这东西，对诗歌这么高级的想象力而言，依然太浅显了。话虽如此，它也还是揭示出了现代生存的严峻性质。说到“抵抗”，对我而言，首先就是要借助诗的眼光，借助诗歌语言，将世界的丰富性从世界的观念性中解救出来。这一过程，最重要的步骤，就是人们尽可能地借助诗的表达回到具体的生命情境中。现在的生存中，人的具体性几乎已被掏空。很多时候，也许我们和事物离得很近，但其实并没有形成具体的感受事物的能力。所以，对我而言，诗的写作首要的工作之一，就是表达生命的具体性。生命的具体性首先反映在现实存在对个体的生命的剥夺和异化方面。这种被剥夺感，构成了诗人最基本的命运情境。面对来自外部世界的剥夺和扭曲，诗除了强力展示语言的创造力外，别无更好的出路。诗的命运，依然是成就生命的智慧。这方面，我还是愿意相信弗罗斯特的话：诗始于愉悦，终于智慧。诗人的命运中，如果有特别艰难的东西，我赞成布罗茨基的态度，还是要超然一点。因为这不仅涉及诗的尊严，也涉及生命的尊严。布罗茨基不赞成诗人在诗的表达中过多展示自己的痛苦。那有点像拿生命的痛苦卖艺。有时候，我也会感到自己很矛盾。因为我有点抵制这样的念头：通过在诗歌中表达生命的苦痛，从而获得生命的治愈。真正的苦痛非常神圣，不可能被任何东西治愈。人们通常所说的治愈，或期待诗的表达有一种纾解作用，不过是一种自欺欺人的说法。诗的治愈，其实是一种情绪的转移。诗的命运是语言的命运：卷入世界的搏斗，并在其中彰显美的可能。

诗的神秘，包括诗和神秘的关系，经常被误解。但对我而言，诗的神秘是真实存在的一种东西。首先，经过语言的组织，诗被创造出来，反映了人们对世界的一种感知。这个过程，诗对人的生命意识的影响，就很神秘。其次，诗的神秘，在本质上，反映的是人的生命感觉的活跃程度。一个已经被人生的艰难摧毁的人，生命已经非常疲倦，因而也不可能对世界的丰富性有着旺盛的感知。所以，诗的神秘反映的是宇宙的丰富性。在我们对世界的感知中，诗的神秘，意味着一个积极的生命总渴望找到新的角度，在新的层次上，发现人和事物之间的新的关系。正是这个关系，活跃了生命的可能性。另一方面，“诗就是不祛魅”，也是我早年倡导的一个立场。现代文学太依赖“事实”，又在文学主题方面，把文学的事实性理解得太狭隘，总喜欢把诗的表达纳入一种经验的逻辑。这其实是需要警惕的。里尔克讲过“诗是经验”。当然，从诗人自身成长的轨迹而言，作为一种提醒，这句话也还是有益的。但我现在的想法是，“诗是经验”，并非是说诗的表达要以回到经验为终极目的。这怎么可能？“诗是经验”，依然是一个比较浅层次的东西。就像再怎么有经验，人们依然会遭遇人生的难题一样。“诗是经验”，从逻辑上深究的话，其实也是一种尼采意义上的奴隶意识。诗高于经验。所以，我的基本想法是，诗的神秘有助于开启生命对这个世界的更丰富的感受空间。

诗是生命的自我表达。诗是生命的最高智慧的体现。对我而言，人和世界的关系，人和生命的关系，如果能实现一种价值的话，那么它必然意味着诗和自我的关系。对生命的启示而言，也没有比诗歌更无私、更高级的智慧。

作者简介※著名诗人，北京大学中国诗歌研究院研究员