当代作家文论形态的新媒体重构

刘竺岩

佛克马和蚁布思（Douwe Fokkema & Elrud Ibsch）在探讨文学作品的经典化时指出：“有些情况下，在一个事件被当作一个历史和文学史事实而接受下来之前，毫无讨论它的必要。”a当代作家文论，即当代作家谈论文学的各类文章正日益受到研究者关注，进而被作为“文学史事实”加以接受。这也符合作家文论摆脱作为“参考文献”的辅助性地位，尝试在文学史、批评史与理论史中直接发声的内在要求。1980年代以降的中国现代作家全集、文集编纂工作就在实践中让作家文论初具整体意义。在此类工作中，散见的文章被汇聚为“文论卷”。这样，作家文论方以集中的面貌呈现在研究者面前，让关于作家文论的历史言说得以成为可能。当然，“文论卷”的编辑实践也为作家文论划定了类属认同，即包括作家进行自我言说的创作谈、谈论他者的文学批评，以及文艺理论著作、文学演讲、文学访谈等。这种类属认同是功能性的，而非一种形式导向，其核心在于被认可为“作家文论”的文章都和文学探讨相关，与文体、表达方式等无涉。这种性质，不妨称其为“文论性”。

功能性的分类方式让作家文论成为一个带有“圈层”意味的概念，即上述被“文论卷”收录的诸种文类处在内圈里，其外围还包括作家谈论文学的书信、日记等，甚至一些信笔在纸上记录下的只言片语，只要它与文学相关，且有幸被保存、整理、公开，就可被纳入外圈。作家文论也无须具备整体性，一个文本中的章节、片段倘若具有“文论性”，同样不容忽视。既然如此，作家文论就是一个敞开的概念，它以“文论性”为核心，但外延并不明晰。它逐渐向外伸展，直到“文论性”淡薄、消失，才表明那些文本脱离了这个圈层。这意味着要完整地观照当代作家文论，第一不能拘泥于文体，第二不能束缚于媒介。以上谈及的作家文论，无论核心还是外围，都属于纸质媒介，换言之，它们大多经历了现代出版流程。那么在新媒体兴起以后，作家谈论文学的微博、微信公众号文章等是否也是“作家文论”？答案是肯定的，它们无疑具有“文论性”。但媒介更迭不只意味着作家文论的载体发生转变，根本上来说，其形态也发生了改变。由于形态被重构，当代作家文论的生产者、生产方式、表达方式、接受方式，乃至它对文学的作用，都相应产生了新变。那么，在当前背景下，新媒体的作家文论的形态如何？其功能怎样进一步变化？又怎样经由形态转变而改变了作家在作品之外的言说方式？这些都是值得探讨的问题。

一、从精英到大众的发声者身份转型

“精英文学”“纯文学”与“严肃文学”等是相互重叠而又存在歧义的概念，但它们都与启蒙或审美相关，“审美化的启蒙话语”b堪称“五四”以降的文学主潮之一。即便1990年代市场经济浪潮让“文化战线”转向“文化市场”，传统作家c仍以精英立场创作文学作品，以接续“启蒙”或表现“先锋”。这个立场也被带进作家文论里。

在作家文论中，作家创作谈影响最广。对它的认识主要有两类，第一类是弗莱（Northrop Frye）的观点，“诗人作为批评家所说的话并不是批评，而只是可供批评家审阅的文献”d，这说明创作谈是一种注解性、辅助性的文献，其功能是阐释并补充作品。第二类是在当代文学批评实践中形成的观点，表现为“将创作谈上升至价值评判的最高旨归”e，在此意义上，创作谈中所蕴含的，就是关于作品的“理式”，它高于作品。如果从第二个观点延伸开来，包括作家创作谈在内的作家文论就与作品相一致，体现着作家们的精英立场。这样，作家文论的三重面向就已浮现：第一，它是作家的自我言说与表达，既面向作为大众的读者，也面向批评家；第二，它是精英群体之间的互动方式，既表现为作家间的交流，也表现为作家与批评家的对话；第三，它横跨公共与私密两个领域，前者以报刊发表、著作出版为主要表现形式，后者主要集中于私人书信之中。无论哪一重面向，作家文论的言说主体都是精英作家。它秉持“与商业文化相对抗的‘纯文学观”f，作为一种专业化的、圈子化的文论向读者发声。

博客的出现给作家文论带来了新的契机。中国的博客发轫于2002年，与此同时，希利斯·米勒（J. Hillis Miller）的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》给国内学者带来巨大冲击。米勒认为，“技术变革以及随之而来的新媒体的发展，正使现代意义上的文学逐渐死亡”g，广播、电影、电视、互联网等正在重塑作者、读者与研究者的行为。故而作家开通博客成了引人瞩目的新闻。如余华因较早开通博客，他的博文、互动与对待博客的态度均被媒体关注。无论读者还是媒体，都把作家发博客的行为视为与读者拉近距离，认为这弥合了纸质媒介时代横亘于作家与读者间的鸿沟。作家以博文谈论对文学、作家、作品的认识，回答读者的评论是一种补充，它们共同在即时性的作用下，改变了从作品到文论的作家话语再生产次序。作家的博客只是一个缩影，事实上，在新世纪头十年，博客一直是被讨论的焦点，它似乎预示着“草根”正逐渐获得与精英相似的话语权力，即约翰·哈特利（John Hartley）所言之“流行文化领域与正式的、批判的、理性的（intellectual）、科学的、新闻的以及想象的（imaginative）知识领域的界限正在消融”h。读者和媒体都觉得，网友与作家的对话，标志着二者正在共同进行知识生产，并无高下之分，他们在共同的网络平台上平等地讨论文学。

但因此认为博客带来“一个平民话语权时代”显然为时过早。就作家文论而言，读者与作家的交流让互动更为便捷，且将私人的互动转为公共的互动，但从根本上看，“平民化的话语权又逐渐回归到了精英手中”i。以余华为例，他将博客看作“自己的地盘”j，即摆脱了期刊、报纸等“编者的地盘”，作家在此时是个人博客的主导者。参与讨论的网友们同样持如此观点，如某网友给余华留言：“没想到可以和您这样接近。原始人围坐在篝火旁，能讲故事的人是他们的生活中心，是他们的精神领袖，讲述者的魅力他们可以亲切地感受，而网络时代，我们有了这种方式。”k这说明，博客中的作家文论，乃至作家与网友的互动，始终以作家为绝对的中心，作家未曾以读者的身份与姿态思考文学。此时的作家文论，仍是精英向大众的话语传达。有评论者指出，“贴在这里的留言大多是在表达崇敬之情，凤毛麟角的不同意见也多数提得小心翼翼。而余华的回复更是用词节俭彬彬有礼”，那么，“余华的博客带来的只有交流形式上的新鲜感，并未实现其功能上的任何具有实质性意义的扩展”。l这个观点的本意是要指出作家博客并未带来话语真实性的更新。如果更深一层，该现象其实正说明博客时代作家与读者（網友）的身份区隔。正如约翰·哈特利所总结的，现代的说话模式是“说服”，说话人是“他们”，全球（即网络）时代的说话模式是“谈话”，说话人是“我”。m博客中的作家文论还处在现代阶段，作家的说服强于形式上的谈话，网友仍在倾听“他们”的声音，“我”尚未出场。就像早期网络文学与传统文学享有同一套认识准则n那样，作家探讨文学的博文与纸质出版的文论几无二致，针对网友留言的回应虽起到沟通作用，但在功能上更偏向于注释。故而，作家谈论文学的博文本质上是更换了媒介形式的传统作家文论，此时的作家文论传播方式，还是“一对多”的，根本上是“以个体为中心的基于内容的‘表演与‘观看”o。但在与大众对话的层面来看，其中已经产生了从“说服”到“谈话”的萌芽。

当博客被微博所取代时，新媒体作家文论的交流方式又经历了一次新的变革。

第一，艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《镜与灯》中描述的“作品、世界、艺术家、欣赏者”的秩序被打破，至少作家与读者之间的区隔被消解。在艾布拉姆斯的图示中，艺术家与欣赏者是两个独立的坐标轴，作品居于中心，二者分别与作品相联系，“用作品与另一要素（世界、欣赏者或艺术家）的关系来解释作品”p。在这套系统里，艺术家与欣赏者虽是并列的，但前者地位远高于后者，即19世纪早期的西方文艺理论“一味地依赖诗人来解释诗的本质和标准”q。但在微博中，艺术家与欣赏者，或曰作家与读者开始以对话方式讨论作品。相较于博客时代，此时作家的身份经历了一次去中心化，即由绝对的中心变为一个个具有相对中心性质的网络节点。而与作家互动的网友同样也是一个个节点，只不过不具有相对的中心性。二者的关系是“个人展示”加“多重关联”，这些关联包括社交、内容、兴趣、时间、空间、活动等的关联。那么促动网友与作家互动的因素，就不仅仅集中于作家感兴趣的话题了。换言之，作家对话题的主导权有所削弱。这是因为微博以主体之间的弱关系为主，它不像博客那样是“同质群体内部的纽带”，而是在多重关联促发之下产生的节点间若即若离的关系，“联系不够频繁”r。

第二，如果仅就文学批评而论，童庆炳《文学理论教程》中的“学院批评”“媒体批评”与“读者批评”划分也被打破。在童庆炳的分类体系里，学院批评类似于蒂博代（Albert Thibaudet）所言之“职业的批评”s，其主体是专业的批评家；媒体批评是“在大众传播媒介（如报纸、网站）上发表的对文学作品、文学事件、文学现象等进行评说的批评文字”，归属于“新闻场”“娱乐场”，而非“文学场”“学术场”；读者批评活跃于互联网和自媒体，它的主体是普通读者。t童庆炳虽然没有强调作家文论，但从分类上看，将作家的批评归入学院批评较为恰当。这套体系具有明显的身份层级意味，从学院批评到读者批评，体现了从精英到大众的三个等级：学院批评的主体是绝对的知识精英；媒体批评等而下之，发声者肯定也是知识精英，但由于从“学术场”投身“娱乐场”，就和大众近了一层；读者批评从主体到立场都是大众的。如果说博客让作家的文学批评从学院批评走入媒体批评，那么微博就让它正式进入了读者批评行列。此时，作家的批评打通了三者，作家也游走于“学院”“媒体”与“大众”之间。《文艺争鸣》专辑所驳斥的学院派批评u与《名作欣赏》专辑所质疑的媒体批评v，此时由于作家的下场，在新媒体中形成了微妙的融合。至此，从精英到大众的发声者身份转型完成了，作家文论也因此在新媒体时代具有了特异性。当然，这些作家文论还是传统意义上的作家所写的文论，并非“网文作者批评”。在单小曦看来，网文作者批评的核心是“如何写出讨读者喜欢的文本”，功能是“从写作切身体会出发，为初学写作者提供写作经验”，本质上仍是一种创作谈，乃至“创作经验谈”。w这些作者自始至终立足于“草根”，不是所谓精英作家，即便少数“网络文青”自我认同为精英，但也绝不能整体性地混为一谈。

即便在微博时代，作为言说主体的作家与普通读者一样在自媒体中讨论文学，但同时也保持着作家与读者的身份差异。这需要从新媒体作家文论的不同形态，以及作家发布文论的内在需求来进行具体分析。

二、在新变与复归之间的微博作家文论

自现代文学以来，作家文论有几个突出的特征：一是向批评家、理论家文论靠拢，具体表现为理论化，他们的文论也因此和作品拉开距离。在这方面颇具代表性的是创造社作家，如郭沫若、穆木天、郑伯奇等，无论是自评还是评价他人作品时，他们均习惯引入西方或苏联文艺理论进行学理化阐释。故而作为“作家”的作者和作为“批评家”“理论家”的作者割裂了。即在创作作品时，他们是作家；在评价作品时，他们是批评家乃至理论家。及至当下，这类作家文论常在学术期刊上被作为论文发表。

二是将作家文论（尤其是创作谈）视为对作品的注解，这是“十七年”创作经验谈的延续，也符合当下文学期刊发表作品的常态。“十七年”时期，在培养工农兵作家的语境下，赵树理等时常以“创作经验谈”的方式在会议、期刊、报纸等场合传授创作经验。此时，创作谈的功能有二：一是向青年作家介绍经验，以培养新人；二是还原作品的生成过程，即创作谈是对作品的解释。目前，不少文学期刊仍在沿用创作谈的解释功能，《长篇小说选刊》的发表体例比较典型。以2021年第6期为例，该刊先刊发陈玉福的《八声甘州之云起》，然后附带作家的创作谈《诗词里的甘州》与评论文章《续写杨家将后代传奇的英雄篇章》；接下来刊发的李新勇《黑瓦寨的孩子》也采取相同的“作品-创作谈-批评”体例。从目录字号来看，作品比创作谈、评论大一号；从编排次序来看，先是作品，创作谈次之，评论再次。这说明，无论创作谈还是评论，其地位均低于作品，它的作用是解释作品，以便读者理解。甚至可以说，创作谈已然成为作品的“副文本”。

三是以作品解释作品，即形成了“诗性的文论”。中国古代文论早有“以诗论诗”的传统。现当代作家在一般情况下，是用散文、回忆录谈论小说、诗歌、戏剧的生成。这方面比较突出的是苏童。他善于用简短的随笔而非理论文章讲述创作经历、探讨自身作品和他人作品，乃至文学观、文体观。《一份自传》 《年复一年》 《风景这边还好》 《寻找灯绳》等曾被作家收入散文集出版，它们既是语言优美、极富感性色彩的文学作品，又是窥见作家文学观念的“窗口”。因而在作家看來，它们是作品；在批评家看来，它们是宝贵的参考文献。萧红也是如此，她不擅长理论表达，她的文学观念等均隐藏在散文、书信中的只言片语里。但这些材料仍受到重视，有学者指出，“即便这些从吉光片羽中搜括起来的零散认识，也胜过许多平庸的长篇大论”x。大量作家的回忆录亦复如是，如郭沫若《学生时代》中的一些篇什“颇清丽可读”，“文字流畅，知识广博，富于想象”y，既是文学佳作，也解释了其代表作的生成与文学观念之嬗变。足见文学化表达是独属于作家文论的特征，它并未因诗性而丧失文论价值，反而以此为优势，引发学者关于作家文学思想的深入发掘和无限想象。

但微博中的作家文论正在消解以上三个特征。随着微博逐渐与文学挂钩，它最先影响到文学作品的生成，也为微博文论提供了参考。孟凡生在《微博文学文本与文学的新变》中指出，所谓“微博文学”的基本特征是“微”，由于篇幅限制，它强化了文学的基本要素，“把关注的中心转移到了语言、词句、叙述和文体等文学要素之上”；在叙事上呈现“当下的生活节奏和碎片化的生活状态”；在文本形态上又极具多样性。z微博中的作家文论与国内的“微博文学”、国外的“推特文学”相似，是一种“媒介文学实践”，“构成了现有批评词汇中难以解释的文学实践的原型形式”。@7它至少产生了三重新变，与上述传统作家文论的三个特征相对应，这使得二者不可一视同仁。

第一重新变是去理论化。正如微博文学受限于篇幅，不得不强调文学基本要素那样，作家文论在微博中倾向于直接表达观点，这源于140个字符的限制不支持理论阐释。另一个原因则是大众对理论的疏离。当作家在微博中谈论文学时，意味着他们在直接与大众沟通，“最起码，这里应不再是极少数知识精英对上大多数无知黎民的局面”@8。“沟通”代替了“传播”，表明微博不再是一种单向度的告知，而是双向度乃至多向度的交流。故而作家文论必须效仿童庆炳所界定的“读者批评”，“不事修饰，不讲技巧，自然朴实，绝假纯真”@9，一言以蔽之，让网友直接了解作家之所思。若非如此，微博对作家文论的改变就仅仅是载体迭代了，这些作家的表达也会像“仅自己可见”的朋友圈一样，成为一种“想象的互动”#0。在去理论化方面，刘亮程的微博较有代表性。他涉及作家作品的原创微博多惜字如金，如2022年8月12日發布“《虚土》是我四十岁时生命茫然的书写”#1；同年5月14日发布“我最不喜欢媒体说我是农民作家”，而后又在评论区补充道：“写作是一种情绪和灵感状态。入状态是作家，出状态是常人。”#2前者引发了网友的共鸣，后者引起关于“贴标签”的讨论。这些朴实无华的话语是针对大众的，未必有什么理论性，但却足以使网友产生共情。而对研究者来说，这也未尝不是宝贵的文献，从中可以提炼出一套关于作品生成语境、作家自我认同等的潜台词。

第二重新变是去文学化。在微博里，像苏童一样用散文解释作家作品不再行得通，回忆录更是如此。如孟凡生所言，微博文学的创作具有“随时、随地性和随意性”，这本身就与“文学创作的距离感和神圣感”相背离。#3米勒早在新世纪初就预见了网络媒介的“去文学”特质。米勒指出，网上社区的出现与发展“会导致感知经验变异的全新的人类感受 （正是这些变异将会造就全新的网络人类，他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学的情书）”#4。他的观点无疑会招来国内文学审美论者的反对，但正如上文所提到的，那些反对声音提出的时代还是博客时代，当时的网络文学也好，作家文论也罢，在很大程度上还与纸媒时代共享同一套认识准则。但微博确乎印证了米勒的观点，创作主体的“随时、随地、随意”表征着感知经验的变化，那么文本也就开始和传统意义上的文学相疏离了。用米勒本人后来的概括，就是“‘文学性的转移”#5。当人们对文学性、想象力的兴趣被转移到其他文本形态（如图像）时，作家在微博上用文学解释文学自然难以获得满意效果。前文所举的刘亮程微博也是这一点的明证。

第三重新变是去经验化。去经验化的语境指当下观看作家微博的人是散点式分布的，他们不再是“十七年”或新时期初的“工农兵作家”与“青年作家”，仅仅是文学爱好者或是随意刷到作家微博的普通网友，他们虽有可能组成某种趣缘社群（如将作家偶像化，形成关于某一作家的粉丝团体），但这些人绝不会是由其他作家构成的整齐群体。就像德勒兹与加塔利（Gilles Deleuze & Félix Guattari）所描述的“根茎”，每个互联网参与者皆可被连接，“并非与被预设的一个艺术家或表演者的意志关联在一起”#6。那么，这种对作家微博文论的观看就是一种游牧式的逃亡路线，它不再依赖“骄横的同一性”，而是在任意驰骋中“推崇多元”。#7故而作家传授经验的前提被否定了。所以，在一个受众复杂的公共言说空间里，针对特定群体传授经验是不可行的。当然，这也和微博不支持大篇幅叙事密切相关。

三重新变带来的结果是，作家在微博文论中被从“学院派”中拉回，被从“作家身份”中拉回，被从经验讲述者的身份中拉回。质言之，作家身份只是他们的诸多面孔之一，代表他们在创作时的存在状态。当作家在微博现身时，就开始像读者一样观照作品。如迟子建曾在微博中评价韩少功的《修改过程》，她说：“故乡户外逼近零下四十度，玻璃窗霜花连日不化。读毕韩少功《修改过程》，小说多变的形式，热血与苍凉的气质，霜花般孤绝美丽！尝试解析这个文本，如同消解霜花，看到的必是汩汩水流，也许是泪，也许是泉。一如乔伊斯的《都柏林人》，韩少功为七七级打造的群像，出手不凡。”#8就像普通读者在微博、豆瓣、知乎等平台发表的短评一样，它祛除理论和经验，也不是完整的散文或评论，但它受到网友的欢迎。与国外网友支持推特小说一样，人们看重此类作家文论的“原创性、自由性和视角的多样性”#9。在研究者的眼里，它更因出自作家之手而产生了意义。

但作家毕竟是作家，天然地带有精英知识分子属性。他们的微博问答很能说明问题。在与网友的问答互动中，作家具有双重身份，他既是一个平等的对话者，又是一个处于优势地位的回答者。这种回答，仍是自上而下的，是教师对学生的，是作家对普通读者的。孔庆东既是长于杂文创作的作家，又是学者，将他谈文学的微博问答归入作家文论，当无问题。他在微博问答合集《五十五岁花满天》的序言中探讨了应该怎样“问”，呼吁读者“尽量不问，不耻下问，问其所长，问出水平，问出人性”$0。从“问其所长，问出水平，问出人性”来看，此时作家正以教师姿态面对提问的网友。这与前文所论之作家的“去中心化”并不冲突，因为作家在网络空间的“去中心化”后又完成了“再中心化”，他们是一个个根茎，是一座座高原，尽管“可以从任意位置出发被阅读”$1，但仍然还是由一个个以片段为中心的“小故事”$2构成的。也就是说，在作家与读者的问答中，可以看出二者在微博中的地位与关系：作家相较于网友，是微博诸多节点中的“中心节点”，作为信息的初始传播者，他的出度越大，“信息越容易在网络中迅速传播”，故而具有“较大的社会影响力”。$3换言之，微博里的作家文论既与读者批评相似，但又具有超越性。

这种“中心节点”性质又预示着作家文论向传统诗话、词话复归。时代语境相异、媒介载体不同的两种文论究竟是否具有可比性？答案是肯定的。朱立元认为，“在新旧两个传统之间虽然存在质变与断裂即‘异质性一面，但同样存在着保存与继承关系的另一面”$4。这清楚地表明，所谓古代文论的现代创化是一个不断继承、转换的动态过程。微博作家文论所涉及的，就是印象式批评的继承与转换。方汉文指出，中国古典文学批评的写作态度与批评方法与西方相异，故而产生所谓“印象式”批评。它的话语是印象的，而非分析的，其背后的逻辑是“表象式的、隐语式的、直覺式的”$5，在作家、批评家、理论家尚未分化的语境下，这些文章自然是一种作家文论。这个传统在“五四”以后未曾断绝，且在作家的批评文章中自成体系。如沈从文的批评“既有集合的整体的，又有细碎的片断的”$6，那些细碎的、片段的批评，在对印象的描述中无形地接续了文论传统。如李健吾的批评亦以接续古典的印象式批评而著称。及至当下作家的微博文论，它们尚且未必达到“禅语”或“以诗论诗”之境，但一种基于表象的、直觉的、散点的思维逻辑已然回归。从这个视角看，方兴未艾的微博作家文论值得期待。

三、与纸媒相斥相吸的公众号作家文论

就当下新媒体作家文论的形态而言，微信公众号与微博显然是最强有力的两翼。与微博相比，公众号（尤其是作家个人公众号）里的作家文论与纸质媒介的纠葛更深，但它展现的不是博客的过渡性，而是两种媒介相斥而又互补的功能性特质。从发表方式来看，这些作家文论可分为三类：第一类是只在公众号发表，不在纸媒发表的；第二类是先在公众号首发，然后择机在报刊发表或编入文集的；第三类是先在报刊发表或出版文集，然后在公众号转载的。无论哪一类，都在使用新媒体的同时，与纸媒发生着千丝万缕的联系。

第一类功能是对传统作家文论的补充与丰富。这些文论之所以只在公众号发表，有两大原因。

首先是作家对可擦除型媒介的需求。书写与印刷都被彼得斯（John Durham Peters）概括为“铭刻”，它对口头传播的最大超越就是实现了“不可变易”。彼得斯说：“人类要为后代储存任何内容，铭刻（insription）一度是唯一方式……我们若想抵御时间跟记忆玩的恶作剧，不断地书写记录是唯一的堡垒。”$7铭刻型媒介，尤其是现代出版形成体系以来的印刷品之所以能抵御时间与记忆，是因为不可删改、不可擦除。许多秉持传统“立言”观念的作家正是因此拒斥新媒体，如莫言曾将新媒体书写看作“一种‘无意义‘随风而散的闲言碎语”$8，认为它远没有纸质出版的作品或文论重要。但反过来，正因为“可擦除”“随风而散”，一些作家才将公众号作为补充纸质出版的文论载体，以规避“不可变易”的“立言”传统。鲁迅曾讽刺“立言”与“悔其少作”的矛盾，他指出：“中国的好作家是大抵‘悔其少作的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。”$9这种心态始终影响着作家，故而公众号的删除功能有了用武之地。虽然公众号文论可以被截图等功能保存，但它相较于纸质版的传播方式，获得了“反传播”的权力。删除甚至比手写更加残忍果决，因为读者若不在删除前保存文本，“后发制人”的钩沉、辑佚等工作就无法完成了。

这又引出了“可擦除”型媒介的另一个意义，即对纸质出版的规避。在公众号发表文论远远快于期刊、文集，这很容易理解。但更深一层的是，公众号文论对作家作品的品评、对事件的臧否不受出版流程制约。约翰·苏勒（John Suler）曾总结网络去抑制效应的成因，他认为在互联网空间中，权威人物的社会地位与此人的在线存在感及影响力的关系较小。“当人们站在权威人物面前时，他们不愿意说出自己的真实想法。对来自上级的反对和惩罚之恐惧会使人精神沮丧。但在网络上，在一种感觉更像是同伴关系的环境中——权威的外表被最小化了——人们更愿意直言不讳，也更愿意行为不端。”%0这一般被用来解释网络暴力的成因，但亦可用于理解公众号里的作家文论。正是由于线上人物的权威性降低，公众号作家文论往往可以讽刺乃至攻讦同行、批评家。一旦引发连锁反应，这类文论可以被迅速删除，以尽可能地消除其影响。但纸质出版不可删除，这种不无激愤的评论一旦发表，就会成为永久性的文献。故而一部分作家文论之所以只出现于公众号，是为了规避某些偏激之语不可更改，意在寻求文学文化场域中的回旋余地。正如一些结集出版的公众号文论所展示的那样，这样的文章一般不会见收，即便收录，也会改成一个“削弱”的版本。

其次是公众号扩大了作家文论的言说平台。中国作家是一个极其庞大的群体，被称为“作家”的，不仅有被出版、评奖等逐步经典化的“知名作家”或“大作家”，还有同样在作协体制之下的“小作家”，如县作协、区作协里的作家，乃至游走于作协体系以外的作家。知名作家的作品值得一再阐释，即便只作为“参考文献”，他们的创作谈仍受到批评家的欢迎，因为这些文论是“批评家阐释文本时的一种参照物”%1。知名作家之间，乃至作家与批评家、作家与期刊之间也需要交流，作家访谈即属此类。无论是创作谈还是访谈，都具备与知名作品绑定的文献功能，甚至作用于作品的话语再生产，如 《扬子江文学评论》 《小说评论》 《当代文坛》 《当代作家评论》等开设的创作谈与作家访谈栏目%2。所以知名作家发表文论的必要性很大，这些文论发表的渠道也更广。但对于“非知名”的“小作家”来说，他们尚处在寻求作品发表渠道的阶段，很难进入批评家视野。佛克马和蚁布思指出，“关于某一批作家作品的知识属于文化阶层拥有的一般性知识，因而为批评家提供了一个参照系。只有知名的作家才可以因比较或解释而被提及”%3。显然，“小作家”们的作品远未成为“一般性知识”，因而无法变成批评家的参照系，故他们缺乏在纸媒上发表文论的话语权或渠道。但这里存在一个悖论：作品要想经典化，必须在发表后被不断言说，才能不断产生新意义。在此，创作谈成为连接作家与批评家的桥梁。“作品-批评-创作谈-再批评”是让作品不断身处批评焦点之中的基本路径，每次产生新的创作谈，都会让作品增加新的意义，进而让作品及其阐释从“小范围的知识”渐变成“一般性知识”。但“小作家”们的文论又很难获得作为权威场域的期刊之认可，故而难以发表，从作品到批评的第一个经典化环节便不能完成。微信公众号在此时发挥了作用，它是作家阐释作品、表达文学观点的平台，替代性地解决了“小作家”难以发表文论的困境，接续了陷于断裂的作家作品经典化之路。在这方面，班宇是一个典型案例。他的作家身份之所以建立，离不开他在豆瓣发表的评论。虽然豆瓣“并不只是写作平台，更重要的在于提供了一套与读者即时交流的评价和反馈机制”%4，且较为小众，但班宇早在微信公众号上线（2012年）之前，就以这种写作方式传达了其“先锋性”和“独立性”的姿态。这为他在纸媒层面获得“作家”身份奠定了基础。倘若离开豆瓣上的文论，其后加诸班宇身上的“东北文艺复兴”“新东北作家群”等均无从谈起。

第二类在网络时代语境下复刻了“从手稿到印刷文本”逻辑，产生有别于纸质出版时代的版本学意义。

当前，先将批评文章在公众号发表，再撮取精要编为文集已悄然成风。如影评人郭松民%5从其2016年开通的个人公众号“高度一万五千米”%6中择取满意的文章，先后编为《电影的智慧》 （济南出版社2021年版）、《南征北战——郭松民影视评论自选集》 （三辰影库音像出版社2021年版）。从这些文集的序跋中看，由公众号到纸质出版，一些文章经历了修改与取舍。这说明媒介更迭中文论文本可能有的三重变化：一是语言文字意义上的文本修改；二是作者本人因观念变化做出修改；三是纸质媒介对新媒介的规范，即出版流程所要求的修改。这带来了一个重要启示，即公众号文论具有版本学意义，在电子文档不可见的情况下，公众号成为初版本，其中的修改等值得探究。这不只是个案，而是指向一切结集出版的公众号文论，包括本文关注的作家文论。

对习惯手写的传统作家来说，手稿是文本发生学意义上的“祖本”，“是最重要的底本或文献依据”，“能够还原作品原始性质、写作初衷”。%7到网络时代，手写被打字取代，但文本生成意义上的“祖本”仍然存续。王贺界定了“数字手稿”概念，认为电子文档虽然改变了“以异文批评为重心的版本学”，但“至少我们可以在手稿和电脑、机器写作的稿件之间，进行比较批评”。%8换言之，“电子手稿”仍具备手稿的文本发生性质。但由于电子文档的私密性，及其“任意性、自然性、随时可修改的特点”%9，包括作家文论在内的电子平台发表文章较之个人电脑中的电子文档更容易被人发现、使用。如已有论者发现金宇澄《繁花》从网文到两次纸质出版的版本学价值^0，做出了有意义的尝试。因此，可以说公众号文论具有“祖本”意义，如果“电子手稿”是第一次“祖本”，那么公众号（包括其他功能相似的网络平台）文论就是第二次“祖本”。无论是与纸质版比勘还是从修改轨迹中发掘“意味”，均大有可为。

这也展现了公众号文论与微博文论的形态区别。微博文论因为简短、任意而与纸质出版天然地区隔开来，即便结集出版，也很难成为主流，只能因形式新颖而短暂地受到关注。但公众号文论与纸质出版关系密切，从既有实践来看，它正逐渐形成“电子文档-公众号发表-纸质出版”的崭新发表流程。从新媒体作家文论角度看，它证实了新媒体的兴起绝不意味着纸媒被取代。如果作者以纸质出版为目的写作公众号文论，那么他们必然要在写作规范上向纸媒靠拢。就像在学术出版领域，网络发文远不及期刊发文认可度高一样，目前纸媒仍然是“权威”的代名词。无论是文献学价值还是新的出版流程，都表征着公众号作家文论与纸质出版的密切关系。

第三类是用转载功能实现话语再生產的目的，在经典化意义上与第一类有所重合，但自有其独特价值。

微博固然也能转载较长的文论，但它带有超文本性质，即不能在网络界面上一目了然，读者需要打开链接才能涉及其他文本^1，与文论文本始终隔着一层。公众号转载可以直接重复，但其意义不止于简单的复制粘贴。那么重复的意义何在？大塚英志（Otsuka Eiji）曾举过一个“在复制的尽头将会产生独创性”的典型案例：手冢治虫（Osamu Tezuka）借用迪士尼动画，制作了Japanimation绘画，“这种符号绘被后来的漫画家们持续复制，由此产生出一种特殊的品位”^2。用文学的话说，“独特的品位”就是经典化，持续复制是文本的更生。虽然一字未动，但却实现了话语的再生产，即关于作品的阐释被不断重复，终致使这些阐释成为固定的知识，供读者进一步探寻新的意义。这种转载既是跨媒介的，又是在相同媒介中进行的。前者指从印刷文本到公众号文本，后者指不同公众号间的相互转载。不论是哪种，都是修辞手段，目的在于让更多受众接受文论，乃至创造性地理解文论，最终“透过说服以产出有助于激励行动的明断”^3。此外，与纸质文摘转载相比，公众号转载也大大提高了传播与接受的效率。归根结底，是用跨越媒介的重复话语迅速产生新的话语。

可见，微信公众号里的作家文论与纸媒既相斥又相吸。一方面，它试图规避现代出版流程的规约；另一方面，它与纸质出版相互配合，共同作用于作家作品的经典化，意图提高效率，扩大受众，让经典化进程在新媒介语境下提质、提速。这带来一个启示，即从纸质媒介到新媒介，作家文论绝不是根据形态转变而线性发展、优胜劣汰的。在话语权层面，纸媒里的作家文论仍然占据优势地位，以公众号为代表的新媒体介入作家文论场域，其根本价值在于补充纸媒所不能触及之处。

余论：当下作家文论的圈层式类属认同

费孝通曾将中国传统社会结构概括为“差序格局”，并做了一个著名的比喻，即这种结构像“把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心”^4。当下的中国作家文论也和这种结构相似，形成了“核心”与“圈层”，最终构成系统。据前文所论，“文论性”当然是这个结构的中心。越是直接展现“文论性”，即直接谈论作家、作品、文学批评、文学理论，就离这个中心越近；偶尔谈及上述内容，或间接地谈及它们，就离中心较远。那么作家所写的创作谈、文学批评、文学理论著作、问答等就紧密团结在“文论性”周围，属于核心圈层；涉及谈论文学的作品、书信、日记等则归属于外围圈层。

依此逻辑，新媒体中的作家文论也在此圈层之内。它离“文论性”有多远？属于哪个圈层？从以上论述来看，恐怕应该与创作谈、文学批评、文学理论著作、问答等量齐观，居于核心圈层，甚至微博中的作家文论更近一些。因为微博作家文论作为一种新的文论形态，祛除了理论性、文学性与经验性的面纱，直接谈论作家与作品；微信公众号中的作家文论与纸质媒介形成了一种“形态互渗”关系，其传播目的不尽相同，但在谈论文学的层面上又具有同一性。并且，它们是最大众的作家文论。故而新媒体对作家文论的形态重构主要是在传播学意义上发生的，它改变了后者的生产方式、接收方式与表达方式，也一定程度改变了作家的身份。但就谈论文学的功能而言，新媒体作家文论与传统作家文论是相互融合、互为补充的。

那么当下作家文论圈层的边界何在？虽然这个边界不是明晰的，但至少应该有某些被看作处于最外围的类别。那些重心不在于谈论作家作品，只有只言片语带有“文论性”的文本必然处于最外围，这无可争议。但间接地、隐含式地涉及“文论性”的文本也应被纳入进来。这主要指的是作家手稿。按照文本发生学观点，手稿是潜在的文论。学者以校勘为核心研究手稿，“对作品的起源进行解释”，是“要根据确定的校勘方式的原则来研究写作的程序和意义的产生：诗歌的，分析的，精神分析的，语言学的，社会批评的，文章间相互联系的，等等”^5。这些庞大的、多样的可言说空间都隐藏在字迹、涂抹等细微之处，且无一不关乎作家作品。

新媒体作家文论与作家手稿，二者既南辕北辙又具有共通属性。前者是网络时代的产物，后者是印刷时代的遗存。从前者到后者，展示了当下中国作家文论极其宏伟又亲疏分明的圈层式类属认同。当我们俯瞰这个庞大的作家文论系统时，不得不思考关于它的关键问题：研究作家文论的本质意义何在？刁克利说：“文学的状况与作家的境况是密切相连的。”^6作家文论来自作家，探讨关于文学的诸个侧面，包括作家^7、作品、批评、理论等，它搭建了连接作家与文学的桥梁，不是双向的桥梁，而是四通八达的“立交桥”。研究作家文论，就是在这座桥上运行，且是可逆的运行。通往作家意味着研究文学的发生，通往文学的诸个侧面意味着从文学生产者角度探讨文学本身的多重意义。无论哪个方向的价值，都证明作家文论理应是堪与批评家文论、理论家文论相并列的重要文论类别之一。

【注释】

a%3[荷兰]D.佛克马、[荷兰]E.蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社1996年版，第86页、51页。

b吴秀明：《从“启蒙的现代性”到“现代性的启蒙”——精英文学“历史化”的逻辑发展与谱系考察》，《文艺争鸣》2020年第9期。

c这里的“传统作家”是从雅俗对立角度界说的，即所谓“严肃文学作家”。

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%4谭复：《班宇作家形象的生成——兼及当代文学传播方式的新变》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第12期。

%5郭松民不是作家，而是非学院派的影评者，但他的评论集编选方式很有代表性，可以用作公众号作家文论之参照。

%6该公众号的前身为“郭松民的散兵坑”“你来我往看世界”。

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%8%9王贺：《手稿研究的理论、方法、技术及其变革——从鲁迅、巴金、郁达夫手稿研究谈起》，《鲁迅研究月刊》2022年第12期。

^0陈小云：《金宇澄〈繁花〉的修改与版本流变》，《许昌学院学报》2021年第4期。

^1李强：《从“超文本”到“数据库”：重新想象网络文学的先锋性》，《文艺理论与批评》2017年第3期。

^2[日]大塚英志：《“御宅族”的精神史：1980年代论》，周以量译，北京大学出版社2015年版，第108-109页。

^4费孝通：《乡土中国》，北京出版社2009年版，第34-35页。

^5[法]皮埃尔-马克·德比亚齐：《文本发生学》，汪秀华译，天津人民出版社2005年版，第95页。

^6刁克利：《导言 作家与诗性》，《诗性的拯救：作家理论与作家评论》，昆仑出版社2006年版，第5页。

^7此处的“作家”是抽象的，不是某个具体作家，而是泛指文学作品的生产者及其在创作时的特定身份。

作者简介※东北师范大学文学院博士生