从《哈姆雷特》探究悲剧艺术之转变

张译允

古希腊是戏剧艺术的发源地，悲剧作为戏剧艺术中的重要部分，其诞生与“酒神节”有着密切关系，希腊民众在酒神祭祀仪式中尽情狂欢，在狂欢中消弭现实生活中的杂虑愁思和精神隔阂，尼采称这种状态为“复归大自然的怀抱”。埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯是古希腊最具代表性的三位剧作家，虽然三者在悲剧创作上有着不同的风格，但“歌队”这一设置却都是他们悲剧结构中的重要部分，“歌队”在悲剧演出中发挥着重要作用。埃斯库罗斯的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》和索福克勒斯的悲剧作品《俄狄浦斯王》都呈现出古希腊悲剧中浓重的“命运阴影”，而欧里庇得斯的创作却发生了微妙的转向，呈现出一种“人性之悲”。尼采曾在《悲剧的诞生》中对欧里庇得斯的悲剧作品进行强烈批判，认为“逻格斯”因素在其悲剧中的现身使得悲剧精神走向了毁灭，颠覆了古希腊悲剧的伟大传统，“歌队”作为悲剧中的存在也随之发生转变，在悲剧艺术的发展中渐渐退隐。“歌队”的退隐实际上是奥林匹斯世界的消弭，而不是悲剧精神的毁灭。从古希臘时期到伊丽莎白一世时期，悲剧仍然是对人之生命的问询，不同历史语境下的剧作家对生命作出了不同的发问。对悲剧精神作出形而上的思考需要从原作入手，本文将以莎士比亚的悲剧作品《哈姆雷特》为中心，探究悲剧艺术之转变。

从“歌队”到“幽灵”

尼采在《悲剧的诞生》中指出：“悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。”这一观点与“酒神节”有着密切关联。“酒神节”是希腊人民祭祀酒神狄俄尼索斯的节日，带有浓重的宗教仪式感，歌唱和舞蹈开启祭祀的狂欢，让在场的人都进入一种共同的“沉醉”，这种“沉醉”使得“歌队”在悲剧中保有了舞蹈和歌唱这一功能，并且歌队成员能够向剧中人物发问、同剧中人物对话，引导并关注着舞台下观众的情感沉浸，建立起希腊人民与命运之间的对话通道，将希腊人民引入他们所幻想的现实——奥林匹斯世界，希腊人民在进入奥林匹斯世界后产生对命运的惊惧及对人物的怜悯，从而感受到生命本身的神秘与神圣。在《被缚的普罗米修斯》和《俄狄浦斯王》中，歌队在进场歌的部分就将“宙斯”引上舞台，宙斯发出的指令和神示成为笼罩在悲剧主人公身上的命运阴影，在主人公坦然面对命运降临的灾祸时，希腊悲剧完成了对生命本身的赞美和欣赏。然而在欧里庇得斯的剧作中，“歌队”不再是舞台和观众之间的神秘通道，歌队成员成为言辞敏锐的思辨家，在《美狄亚》中唱道：“爱情没有节制，便不能给人以光明和荣誉。”这样的唱词不再将观众引向神秘，而是让观众产生一种对现实的警觉，“歌队”的这一转变使得悲剧中的“逻格斯”因素占据上风，尼采认为这种“逻格斯”因素使得悲剧从根本上灭亡了，进入现代以来，“悲剧已死”的论调也并未消失，但这并不意味着悲剧已经灭亡，而是一种对悲剧的历史性反思。

“对西方文明来说，悲剧意识的维系是从古希腊走向尼采的伟大传统，作为集体意识维系着人和人的生存、交流与生活。”古希腊悲剧中的“命运”是推动生命的神秘而不可知的力量，当希腊人民无法理解生存困境的时候，就会将“命运”视为万能回答。从古希腊民主制城邦到伊丽莎白一世统治的英国，普罗米修斯所给予人类的“盲目的希望”已逐渐失去效力，处在文艺复兴时期的莎士比亚发现命运的阴影已经无法覆盖人的行动，在其创作的悲剧《哈姆雷特》中，剧中的主人公哈姆雷特提出了“生存还是毁灭？”这一问题。理性智慧曾经短暂消解了人对死亡的惊惧，但却并没有化解人的生存困境，甚至让人走向了“异化”，在《俄狄浦斯王》中，“歌队”将人置身于命运的阴影之下，在《哈姆雷特》中，“幽灵”的出现将人困在进退失据的生存之中。悲剧的这一转变显示出了不同时期剧作家不同的悲剧观，曾经消解悲剧的“逻格斯”因素在莎士比亚的笔下实现了一次自我超越，悲剧对人类生命力的赞叹转变为对人类生存力的哀叹。“幽灵”在《哈姆雷特》中的现身意味着什么呢？

“幽灵”现身之后

在《哈姆雷特》第一幕的第一场中，莎士比亚首先搭建起了丹麦王国的现实情境：丹麦老王暴毙，新王刚刚登基，丹麦王国同挪威王国沉睡的旧怨在王位更迭的间隙中苏醒，新王招兵买马的行动加剧了民众的不安。在这种内忧外患的混乱情境下，老王的幽灵又在暗夜中悄悄地掀起波澜，值夜的士兵们和哈姆雷特的好友霍拉旭追问幽灵为什么出现在这里，幽灵沉默不语，并在日出之时消失不见，为了得到幽灵现身的真正缘由，几人准备将此事告诉哈姆雷特。巧妙的是，哈姆雷特的第一次出场不是在与“幽灵”见面的时刻，莎士比亚在第一幕的第二场中先展示了叔父克劳狄斯接受加冕的场面、克劳狄斯同王后恩爱甜蜜的场面，以及克劳狄斯行使君权的场面，哈姆雷特的第一次出场面对的是这样的情景，看着自己的叔父克劳狄斯占有着父亲曾经的一切，他说“人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草。”此时的哈姆雷特心中已然充满了怨恨，在这样的心境下莎士比亚才安排哈姆雷特同“幽灵”见面。

心怀怨恨的哈姆雷特和“幽灵”见面后，“复仇”似乎应该从动机迅速转变成行动，但直到最后一场戏，哈姆雷特才用毒剑刺死了克劳狄斯，因此很多人认为哈姆雷特是一个性格优柔寡断的王子，这种性格使得其复仇的行动“延宕”，但这种论断有诸多不合理之处。首先要注意到的是，莎士比亚选择了以天降“幽灵”的方式激活“复仇”这一行动内核。“幽灵”是人从生命中脱离之后的一种存在形态，希腊悲剧中的神永恒地存在于奥林匹斯世界中，而“幽灵”却脱身于人有限的生命，没有具象的生存空间，从根本上就突破了神秘，这也可以理解为什么众人见到“幽灵”之后没有惊恐慌乱，不仅能够直视，还能够向其发问。“幽灵”的话不同于希腊悲剧中的“神示”，一开始就难以让哈姆雷特信服。莎士比亚借助“幽灵”的现身将哈姆雷特的行动引向了对其自我认知的求证，而不是一种行动“延宕”。哈姆雷特没有对具有父王形象的“幽灵”建立起真正的信任，哈姆雷特只相信凭借隐忍和智慧得来的证据，但哈姆雷特的求证之路却也成了他的毁灭之路。

哈姆雷特“复仇”的对象是克劳狄斯，但在哈姆雷特将毒剑刺向克劳狄斯之前，哈姆雷特已先被毒剑刺中，除此之外，我们还发现了死在窗帘后的波格涅斯、落入水中的奥菲莉亚、身中毒剑的雷欧提斯、喝下毒酒的王后及死在异乡的吉尔登斯吞和罗森格兰兹。每个人都在阴差阳错中死去，莎士比亚让我们看到真正引起混乱的不是“幽灵”，而是剧中活着的每一个人。希腊悲剧中的命运是神秘的，人的理性智慧或许能够短暂消解这一神秘，但却依然会在生存中陷入进退失据的困境。

结语

《哈姆雷特》中必然有“逻格斯”因素的存在，但莎士比亚却进行了一次对理性的超越，哈姆雷特有一句台词这样说道：“我们应该承认，有时候一时孟浪，反而可以做出一些我们深思熟虑后做不成的事。”这句话或许是哈姆雷特对自己行动的反思，一时的孟浪的确可以杀死克劳狄斯，但克劳狄斯并不是真正困住哈姆雷特的深渊，真正困住人的是生命内部的深渊，所以在对悲剧作品的探讨中，我们不是在思考“命运注定人的行动还是人的行动成其命运”这一问题，而是在思考生命内部的深渊。悲剧审美给予我们求生方式的转换契机，不淹没于悲观主义，也不沉醉于乐观实践。“悲剧精神”则让人的目光由外及内，审视我们“熟知但不真知”的生命，我们的生命无法交付他人，也没有规定性意义，而是有待开展的现实。

作者单位：河南大学文学院